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西方美學(xué)名著導(dǎo)讀 版權(quán)信息
- ISBN：9787568077071
- 條形碼：9787568077071 ; 978-7-5680-7707-1
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
西方美學(xué)名著導(dǎo)讀 本書特色
本書精選18位西方重要美學(xué)家的美學(xué)名著，對其進(jìn)行分析、闡釋和評論，是彭立勛老師長期研究的成果，既具有客觀性、科學(xué)性，又富于新意和獨(dú)到見解，對西方美學(xué)史學(xué)科建設(shè)和發(fā)展具有促進(jìn)作用。同時能幫助大學(xué)生、研究生和廣大讀者深入了解和掌握西方美學(xué)史知識和重要理論觀點(diǎn)，具有較強(qiáng)文化教育功能。
西方美學(xué)名著導(dǎo)讀 內(nèi)容簡介
學(xué)習(xí)美學(xué)，需要精讀一些美學(xué)名著。本書從由古希臘至今（20世紀(jì)以后）浩如煙海的西方美學(xué)思想寶庫中，精選出不同時期、不同學(xué)派、不同思潮中有重要創(chuàng)見、重大影響、*具代表性和得到認(rèn)可的美學(xué)名著18部，以歷史和邏輯相統(tǒng)一的觀點(diǎn)和方法，對其理論、學(xué)說、范疇進(jìn)行介紹、分析和闡釋，同時也注意對其研究方法進(jìn)行考察、歸納和探討。全書內(nèi)容豐富，重點(diǎn)突出，分析深入，評論中肯，力求在文本闡釋中實(shí)現(xiàn)視界融合，提出新穎獨(dú)到見解，是學(xué)習(xí)和研究美學(xué)的良好輔導(dǎo)和參考讀物。
西方美學(xué)名著導(dǎo)讀 目錄
緒言/1
**章 古希臘思辨美學(xué)的結(jié)晶
——柏拉圖的《文藝對話集》/9
**節(jié) “美是理念”說/11
第二節(jié) 美的認(rèn)識和美感學(xué)說/15
第三節(jié) 藝術(shù)的本質(zhì)和作用/19
第二章 歐洲美學(xué)思想的奠基作
——亞里士多德的《詩學(xué)》/23
**節(jié) 文藝和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系/26
第二節(jié) 文藝的美感教育作用/31
第三節(jié) 悲劇理論/35
第三章 宗教美學(xué)的肇始者
——普羅提諾的《九章集》/41
**節(jié) 美在“太一”所流溢的理念/43
第二節(jié) 審美觀照是靈魂上升之途/48
第三節(jié) 藝術(shù)美的本源和作用/52
第四章 古典主義的美學(xué)法典
——布瓦洛的《詩的藝術(shù)》/57
**節(jié) 沒有笛卡爾的笛卡爾美學(xué)/59
第二節(jié) 崇尚理性的美學(xué)原則/62
第三節(jié) 類型化模式化的創(chuàng)作理論/67
第五章 美學(xué)學(xué)科建立的標(biāo)志
——鮑姆加登的《美學(xué)》/73
**節(jié) 美學(xué)作為獨(dú)立學(xué)科的誕生/75
第二節(jié) 美學(xué)的定義和研究對象/80
第三節(jié) 美的認(rèn)識與詩的特性/85
第六章 趣味心理研究的開拓者
——休謨的《論趣味的標(biāo)準(zhǔn)》/91
**節(jié) 趣味：英國經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)的關(guān)鍵詞/93
第二節(jié) 趣味的心理構(gòu)成和特點(diǎn)/97
第三節(jié) 趣味的差異性及其原因/101
第四節(jié) 趣味的普遍標(biāo)準(zhǔn)及其形成/104
第七章 英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的杰作
——伯克的《關(guān)于崇高與美兩種觀念根源的哲學(xué)探討》/109
**節(jié) 崇高感和美感的心理根源/111
第二節(jié) 崇高和美的對象的性質(zhì)/118
第三節(jié) 詩畫表現(xiàn)崇高和美的比較/125
第八章 啟蒙運(yùn)動美學(xué)的卓越成果
——《狄德羅美學(xué)論文選》/129
**節(jié) “美在關(guān)系”說/132
第二節(jié) 現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理論/140
第三節(jié) 戲劇創(chuàng)作和表演理論/147
第九章 現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的一座豐碑
——萊辛的《拉奧孔》/157
**節(jié) 德國啟蒙運(yùn)動美學(xué)的杰出代表/159
第二節(jié) 論畫與詩的界限/162
第三節(jié) 現(xiàn)實(shí)主義的詩學(xué)理論/169
第十章 批判哲學(xué)的美學(xué)體系
——康德的《判斷力批判》上卷/175
**節(jié) 美學(xué)在康德哲學(xué)體系中的地位/179
第二節(jié) 美的分析/183
第三節(jié) 崇高的分析/192
第四節(jié) 藝術(shù)、天才和審美理念/198
第五節(jié) 歷史貢獻(xiàn)和調(diào)和特點(diǎn)/207
第十一章 現(xiàn)代美育理論的開創(chuàng)之作
——席勒的《審美教育書簡》/213
**節(jié) 人性的分裂與美育的目的/215
第二節(jié) 游戲沖動與美的本質(zhì)/220
第三節(jié) 審美狀態(tài)與人的自由/225
第十二章 德國古典美學(xué)的集大成者
——黑格爾的《美學(xué)》/231
**節(jié) 美學(xué)：絕對精神自我認(rèn)識的一種形式/233
第二節(jié) 美是理念的感性顯現(xiàn)/236
第三節(jié) 自然美和藝術(shù)美/242
第四節(jié) 人物性格理論/250
第五節(jié) 悲劇和喜劇理論/260
第十三章 俄國革命民主主義美學(xué)的代表作
——車爾尼雪夫斯基的《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》/267
**節(jié) “美是生活”的定義/270
第二節(jié) 崇高和悲劇的概念/275
第三節(jié) 藝術(shù)美和現(xiàn)實(shí)美的關(guān)系/282
第十四章 作為精神哲學(xué)的表現(xiàn)論美學(xué)
——克羅齊的《美學(xué)原理》/291
**節(jié) 直覺：克羅齊美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)/294
第二節(jié) “藝術(shù)即直覺”說/298
第三節(jié) “美即表現(xiàn)”說與審美快感說/303
第四節(jié) 審美的創(chuàng)造和再造的統(tǒng)一/307
第十五章 實(shí)用主義的美學(xué)經(jīng)典
——杜威的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》/311
**節(jié) 經(jīng)驗(yàn)：杜威美學(xué)的核心范疇/313
第二節(jié) 作為經(jīng)驗(yàn)的審美和藝術(shù)的性質(zhì)/316
第三節(jié) 從經(jīng)驗(yàn)看審美和藝術(shù)的表現(xiàn)性/321
第四節(jié) 思想價值與當(dāng)代意義/326
第十六章 存在主義的藝術(shù)哲學(xué)
——海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》/331
**節(jié) 探索藝術(shù)本源的新路徑/333
第二節(jié) 藝術(shù)本質(zhì)：存在者之真理自行設(shè)置入作品/337
第三節(jié) 藝術(shù)作品的創(chuàng)作、保存及詩意/341
第四節(jié) 深刻意蘊(yùn)與理論困境/344
第十七章 現(xiàn)象學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)理論體系
——杜弗萊納的《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》/349
**節(jié) 審美經(jīng)驗(yàn)與審美對象/351
第二節(jié) 審美對象的形成和本質(zhì)/355
第三節(jié) 審美知覺的過程和特點(diǎn)/360
第四節(jié) 現(xiàn)象學(xué)美學(xué)特點(diǎn)與審美主客體關(guān)系/364
第十八章 符號學(xué)的藝術(shù)理論探討
——蘇珊?朗格的《藝術(shù)問題》/369
**節(jié) 符號學(xué)美學(xué)的興起和特點(diǎn)/370
第二節(jié) 藝術(shù)：表現(xiàn)人類情感的符號形式/374
第三節(jié) 幻象、藝術(shù)抽象和藝術(shù)知覺/384
**章 古希臘思辨美學(xué)的結(jié)晶
——柏拉圖的《文藝對話集》/9
**節(jié) “美是理念”說/11
第二節(jié) 美的認(rèn)識和美感學(xué)說/15
第三節(jié) 藝術(shù)的本質(zhì)和作用/19
第二章 歐洲美學(xué)思想的奠基作
——亞里士多德的《詩學(xué)》/23
**節(jié) 文藝和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系/26
第二節(jié) 文藝的美感教育作用/31
第三節(jié) 悲劇理論/35
第三章 宗教美學(xué)的肇始者
——普羅提諾的《九章集》/41
**節(jié) 美在“太一”所流溢的理念/43
第二節(jié) 審美觀照是靈魂上升之途/48
第三節(jié) 藝術(shù)美的本源和作用/52
第四章 古典主義的美學(xué)法典
——布瓦洛的《詩的藝術(shù)》/57
**節(jié) 沒有笛卡爾的笛卡爾美學(xué)/59
第二節(jié) 崇尚理性的美學(xué)原則/62
第三節(jié) 類型化模式化的創(chuàng)作理論/67
第五章 美學(xué)學(xué)科建立的標(biāo)志
——鮑姆加登的《美學(xué)》/73
**節(jié) 美學(xué)作為獨(dú)立學(xué)科的誕生/75
第二節(jié) 美學(xué)的定義和研究對象/80
第三節(jié) 美的認(rèn)識與詩的特性/85
第六章 趣味心理研究的開拓者
——休謨的《論趣味的標(biāo)準(zhǔn)》/91
**節(jié) 趣味：英國經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)的關(guān)鍵詞/93
第二節(jié) 趣味的心理構(gòu)成和特點(diǎn)/97
第三節(jié) 趣味的差異性及其原因/101
第四節(jié) 趣味的普遍標(biāo)準(zhǔn)及其形成/104
第七章 英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的杰作
——伯克的《關(guān)于崇高與美兩種觀念根源的哲學(xué)探討》/109
**節(jié) 崇高感和美感的心理根源/111
第二節(jié) 崇高和美的對象的性質(zhì)/118
第三節(jié) 詩畫表現(xiàn)崇高和美的比較/125
第八章 啟蒙運(yùn)動美學(xué)的卓越成果
——《狄德羅美學(xué)論文選》/129
**節(jié) “美在關(guān)系”說/132
第二節(jié) 現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理論/140
第三節(jié) 戲劇創(chuàng)作和表演理論/147
第九章 現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的一座豐碑
——萊辛的《拉奧孔》/157
**節(jié) 德國啟蒙運(yùn)動美學(xué)的杰出代表/159
第二節(jié) 論畫與詩的界限/162
第三節(jié) 現(xiàn)實(shí)主義的詩學(xué)理論/169
第十章 批判哲學(xué)的美學(xué)體系
——康德的《判斷力批判》上卷/175
**節(jié) 美學(xué)在康德哲學(xué)體系中的地位/179
第二節(jié) 美的分析/183
第三節(jié) 崇高的分析/192
第四節(jié) 藝術(shù)、天才和審美理念/198
第五節(jié) 歷史貢獻(xiàn)和調(diào)和特點(diǎn)/207
第十一章 現(xiàn)代美育理論的開創(chuàng)之作
——席勒的《審美教育書簡》/213
**節(jié) 人性的分裂與美育的目的/215
第二節(jié) 游戲沖動與美的本質(zhì)/220
第三節(jié) 審美狀態(tài)與人的自由/225
第十二章 德國古典美學(xué)的集大成者
——黑格爾的《美學(xué)》/231
**節(jié) 美學(xué)：絕對精神自我認(rèn)識的一種形式/233
第二節(jié) 美是理念的感性顯現(xiàn)/236
第三節(jié) 自然美和藝術(shù)美/242
第四節(jié) 人物性格理論/250
第五節(jié) 悲劇和喜劇理論/260
第十三章 俄國革命民主主義美學(xué)的代表作
——車爾尼雪夫斯基的《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》/267
**節(jié) “美是生活”的定義/270
第二節(jié) 崇高和悲劇的概念/275
第三節(jié) 藝術(shù)美和現(xiàn)實(shí)美的關(guān)系/282
第十四章 作為精神哲學(xué)的表現(xiàn)論美學(xué)
——克羅齊的《美學(xué)原理》/291
**節(jié) 直覺：克羅齊美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)/294
第二節(jié) “藝術(shù)即直覺”說/298
第三節(jié) “美即表現(xiàn)”說與審美快感說/303
第四節(jié) 審美的創(chuàng)造和再造的統(tǒng)一/307
第十五章 實(shí)用主義的美學(xué)經(jīng)典
——杜威的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》/311
**節(jié) 經(jīng)驗(yàn)：杜威美學(xué)的核心范疇/313
第二節(jié) 作為經(jīng)驗(yàn)的審美和藝術(shù)的性質(zhì)/316
第三節(jié) 從經(jīng)驗(yàn)看審美和藝術(shù)的表現(xiàn)性/321
第四節(jié) 思想價值與當(dāng)代意義/326
第十六章 存在主義的藝術(shù)哲學(xué)
——海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》/331
**節(jié) 探索藝術(shù)本源的新路徑/333
第二節(jié) 藝術(shù)本質(zhì)：存在者之真理自行設(shè)置入作品/337
第三節(jié) 藝術(shù)作品的創(chuàng)作、保存及詩意/341
第四節(jié) 深刻意蘊(yùn)與理論困境/344
第十七章 現(xiàn)象學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)理論體系
——杜弗萊納的《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》/349
**節(jié) 審美經(jīng)驗(yàn)與審美對象/351
第二節(jié) 審美對象的形成和本質(zhì)/355
第三節(jié) 審美知覺的過程和特點(diǎn)/360
第四節(jié) 現(xiàn)象學(xué)美學(xué)特點(diǎn)與審美主客體關(guān)系/364
第十八章 符號學(xué)的藝術(shù)理論探討
——蘇珊?朗格的《藝術(shù)問題》/369
**節(jié) 符號學(xué)美學(xué)的興起和特點(diǎn)/370
第二節(jié) 藝術(shù)：表現(xiàn)人類情感的符號形式/374
第三節(jié) 幻象、藝術(shù)抽象和藝術(shù)知覺/384
展開全部
西方美學(xué)名著導(dǎo)讀 節(jié)選
德國古典美學(xué)的集大成者 ——黑格爾的《美學(xué)》 黑格爾(Hegel，1770—1831)是德國古典美學(xué)的集大成者。正如他的哲學(xué)是德國古典唯心主義哲學(xué)發(fā)展的高峰一樣，他的美學(xué)也是德國古典唯心主義美學(xué)發(fā)展的高峰。黑格爾**次使美學(xué)成為一門完整的系統(tǒng)的歷史科學(xué)，從而在美學(xué)領(lǐng)域起了劃時代的作用。他的三卷巨著《美學(xué)》，受到馬克思和恩格斯的高度評價；他的美學(xué)思想，成為馬克思主義美學(xué)思想的一個重要來源。 黑格爾的一生主要是從事學(xué)術(shù)活動和教育活動。大學(xué)畢業(yè)后，他先后擔(dān)任過家庭教師、大學(xué)講師、中學(xué)校長、大學(xué)教授等。教學(xué)和著述占去了他一生中的大部分時間。但是，他和康德不同，不是對政治漠不關(guān)心，而是非常關(guān)注現(xiàn)實(shí)的社會政治。從政治思想上來看，黑格爾一生經(jīng)歷了曲折復(fù)雜的發(fā)展道路。青年時代，他深受法國大革命的影響，具有激進(jìn)的資產(chǎn)階級民主思想。法國大革命爆發(fā)時，他表現(xiàn)出熱烈擁護(hù)的積極態(tài)度；但當(dāng)革命發(fā)展到雅各賓派專政時，他又產(chǎn)生了動搖。不過，他始終沒有拋棄法國革命的理想。青年黑格爾像啟蒙運(yùn)動者一樣，無情地批判宗教，抨擊當(dāng)時德國封建制度的腐朽性。1815年拿破侖失敗后，歐洲的政治形勢發(fā)生巨變，此后，黑格爾思想日趨保守。1818年，他應(yīng)普魯士政府的邀請，擔(dān)任柏林大學(xué)的哲學(xué)教授，在著作中贊頌普魯士國家，承認(rèn)普魯士專制的合理性。可見，黑格爾晚年時期的政治思想與青年時期有很大差距。這種變化是當(dāng)時德國社會階級斗爭和政治斗爭的復(fù)雜情況的反映。 黑格爾的美學(xué)是建立在他的客觀唯心主義的哲學(xué)體系的基礎(chǔ)之上的。他的美學(xué)本身就是他的客觀唯心主義的哲學(xué)體系的一個組成部分。所以，我們在分析《美學(xué)》這部巨著之前，必須首先對他的客觀唯心主義哲學(xué)體系以及美學(xué)在其中所占的地位有一個了解。 **節(jié) 美學(xué)：絕對精神自我認(rèn)識的一種形式 在哲學(xué)上，黑格爾繼承了康德、費(fèi)希特、謝林等人的唯心主義基本路線，同時又對他們作了這樣或那樣的批判。他在歐洲哲學(xué)史上創(chuàng)立了*龐大的客觀唯心主義體系，并且**個系統(tǒng)地闡發(fā)了唯心主義辯證法。黑格爾認(rèn)為，在自然界和人類社會出現(xiàn)以前，就有一種精神的實(shí)體存在。這種精神實(shí)體不是人或人類的精神，而是客觀獨(dú)立存在的某種宇宙精神。黑格爾把它叫做“絕對精神”或“絕對理念”。“絕對精神”或“絕對理念”是黑格爾哲學(xué)的*基本的概念，黑格爾的整個哲學(xué)體系就是對“絕對精神”的自我運(yùn)動和自我認(rèn)識的辯證發(fā)展過程的論述。按照黑格爾的論述，“絕對精神”是整個世界的基礎(chǔ)和本原，是構(gòu)成宇宙萬物及其一切現(xiàn)象的核心和靈魂。絕對精神由于自身包含著內(nèi)在矛盾，因而不斷地運(yùn)動、變化和發(fā)展。自然界、人類社會和人的思維都不過是絕對精神的外在表現(xiàn)，是絕對精神實(shí)現(xiàn)自己的發(fā)展過程中的一個階段。根據(jù)黑格爾的劃分，絕對精神自我運(yùn)動、自我認(rèn)識的過程經(jīng)歷了三個基本階段：邏輯階段、自然階段、精神階段。所以，他的哲學(xué)體系相應(yīng)地也是由“邏輯學(xué)”“自然哲學(xué)”“精神哲學(xué)”這三個部分組成的。在邏輯階段，“絕對精神”僅僅作為純粹抽象的概念而存在，“絕對精神”的運(yùn)動和發(fā)展只表現(xiàn)為純粹抽象的概念的轉(zhuǎn)化和過渡。“邏輯學(xué)”的內(nèi)容就是論述概念的辯證運(yùn)動，它包括三個部分：“存在論”“本質(zhì)論”和“概念論”，這三個部分就是“絕對精神”在邏輯階段自我發(fā)展過程所經(jīng)歷的三個階段。在自然階段，“絕對精神”不再像以前以純粹概念的形式表現(xiàn)出來，而是披上了自然的、物質(zhì)的外衣，以感性事物的形式出現(xiàn)。用黑格爾的話說，就是“絕對精神”“自我異化”或“外在化”為自然的、物質(zhì)的存在。“絕對精神”在自然階段的發(fā)展分為三個階段：“機(jī)械性”“物理性”“有機(jī)性”；“自然哲學(xué)”也相應(yīng)劃分為“力學(xué)”“物理學(xué)”“有機(jī)物理學(xué)”三個領(lǐng)域。在精神階段，“絕對精神”揚(yáng)棄了外在性的自然——這個與它自身不相適應(yīng)的形式，而回復(fù)到自身，重新作為精神而出現(xiàn)；這也就是說，“絕對精神”體現(xiàn)到了人類歷史之中。“精神哲學(xué)”就是描述精神產(chǎn)生自己、發(fā)展自己的過程。黑格爾把精神發(fā)展的過程分為三個階段：“主觀精神”“客觀精神”“絕對精神”；“精神哲學(xué)”也就相應(yīng)分為這三個部分。黑格爾哲學(xué)體系所描述的“絕對精神”從邏輯階段經(jīng)自然階段到精神階段的轉(zhuǎn)化，也就是由思維、精神轉(zhuǎn)化為存在、物質(zhì)，又由存在、物質(zhì)轉(zhuǎn)化為思維、精神的過程，這是他的唯心主義的思維與存在同一說的直接表現(xiàn)。在黑格爾看來，精神、思維是整個世界的基礎(chǔ)和本質(zhì)，不是物質(zhì)、存在決定精神、思維，而是精神、思維派生物質(zhì)、存在。“這樣，一切都被弄得頭足倒置了，世界的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系完全被顛倒了。” 黑格爾的美學(xué)作為他的哲學(xué)體系的一個組成部分，是包括在“精神哲學(xué)”的范圍之內(nèi)的。“精神哲學(xué)”的*后部分是“絕對精神”。從精神發(fā)展過程說，“絕對精神”是“主觀精神”和“客觀精神”的完全統(tǒng)一，是通過漫長曲折的辯證發(fā)展過程之后，完完全全回復(fù)到它自身，達(dá)到了完全認(rèn)識自己的階段。“絕對精神”的自我發(fā)展過程又包括三個階段：“藝術(shù)”“宗教”“哲學(xué)”。這三個階段也是“絕對精神”自我認(rèn)識的三種形式。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)、宗教、哲學(xué)三者的內(nèi)容是相同的，它們的對象都是“絕對精神”；“這三個領(lǐng)域的分別只能從它們使對象，即絕對，呈現(xiàn)于意識的形式上見出。”就是說三者在表現(xiàn)形式上各異，藝術(shù)是以“感性觀照的形式”表現(xiàn)；宗教是以“想象或表象”的形式表現(xiàn)；哲學(xué)是以抽象概念的形式表現(xiàn)。按照黑格爾的三段式，宗教是對藝術(shù)的否定，而哲學(xué)又是對宗教的否定，于是，“藝術(shù)和宗教這兩方面在哲學(xué)里統(tǒng)一起來了”。在黑格爾看來，哲學(xué)乃是“絕對精神”的*后完成，是“絕對精神”認(rèn)識自己的*高形式。到這里，一切矛盾都調(diào)和了，發(fā)展也*后停止了。 黑格爾的美學(xué)作為“精神哲學(xué)”中一個組成部分，就是專門研究藝術(shù)的。他在《美學(xué)》一開頭就規(guī)定美學(xué)的對象和范圍“就是藝術(shù)，或則毋寧說，就是美的藝術(shù)”，指出美學(xué)所討論的“并非一般的美，而只是藝術(shù)的美”。所以，他認(rèn)為美學(xué)的正當(dāng)名稱應(yīng)該是“藝術(shù)哲學(xué)”。根據(jù)這種理解，黑格爾的《美學(xué)》總共分為三個主要部分。**部分——藝術(shù)美的普遍的理念，講藝術(shù)美的基本原理(即**卷)；第二部分——藝術(shù)美的特殊表現(xiàn)形式，講三種藝術(shù)類型：象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)與浪漫型藝術(shù)(即第二卷)；第三部分——藝術(shù)美的個別化，講各門藝術(shù)的體系：建筑、雕刻、繪畫、音樂、詩歌等(即第三卷)。 黑格爾的美學(xué)是以他的客觀唯心主義哲學(xué)體系作為基礎(chǔ)的，所以他的美學(xué)的基本觀點(diǎn)是唯心主義的。但是，在黑格爾的唯心主義哲學(xué)中卻充滿了豐富的辯證法思想，這是他的哲學(xué)的“合理的內(nèi)核”和*大的成果。他認(rèn)為整個世界都是一個辯證發(fā)展的過程，有力地批判了形而上學(xué)的思維方法。他把辯證法提升為普遍規(guī)律，并把辯證法、認(rèn)識論和本體論結(jié)合了起來。黑格爾的辯證法貫穿在他的整個唯心主義哲學(xué)體系中，并且和唯心主義體系之間存在著深刻的矛盾。這一切也表現(xiàn)在他的美學(xué)思想中。他把辯證法運(yùn)用在對于美和藝術(shù)的分析中，從而使他的美學(xué)能夠把美的藝術(shù)的理論和藝術(shù)發(fā)展的歷史結(jié)合起來，在辯證的歷史觀點(diǎn)的基礎(chǔ)之上，建立起他自己的龐大的藝術(shù)哲學(xué)體系。恩格斯說：“黑格爾的思維方式不同于所有其他哲學(xué)家的地方，就是他的思維方式有巨大的歷史感作基礎(chǔ)。”作為例證，恩格斯特別提到黑格爾的《美學(xué)》，稱贊它“到處貫穿著這種宏偉的歷史觀，到處是歷史地、在同歷史的一定的(雖然是抽象地歪曲了的)聯(lián)系中來處理材料的”。這正是黑格爾在美學(xué)上大大勝過前人的地方，也正是他的《美學(xué)》的特殊價值所在。 第二節(jié) 美是理念的感性顯現(xiàn) 黑格爾在《美學(xué)》**卷中，首先對美的概念作了總的考察和論述。他從客觀唯心主義出發(fā)，提出了自己的美的定義。他說： 美就是理念，所以從一方面看，美與真是一回事。這就是說，美本身必須是真的，但是從另一方面看，說得更嚴(yán)格一點(diǎn)，真與美卻是有分別的。說理念是真的，就是說它作為理念，是符合它的自在本質(zhì)與普遍性的，而且是作為符合自在本質(zhì)與普遍性的東西來思考的。……真，就它是真來說，也存在著。當(dāng)真在它的這種外在存在中是直接呈現(xiàn)于意識，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時，理念就不僅是真的，而且是美的了。美因此可以下這樣的定義：美就是理念的感性顯現(xiàn)。 這個美的定義在黑爾格全部美學(xué)中具有提綱挈領(lǐng)的地位，其他一切論述可以說都是以這個定義為中心而展開的，因而我們在認(rèn)識黑格爾美學(xué)思想時，一開始就必須抓住這個綱。 按照黑格爾自己的解釋，他這個美的定義或概念可以從三個層次來理解。**是理念，這是“內(nèi)容，目的，意蘊(yùn)”；第二是感性顯現(xiàn)，這是外在表現(xiàn)，即上述“內(nèi)容的現(xiàn)象與實(shí)在”；第三是這兩方面的互相融貫、互相統(tǒng)一，也就是內(nèi)在的理性內(nèi)容與外在的感性形式的有機(jī)統(tǒng)一。如上所述，黑格爾從他的客觀唯心主義出發(fā)，認(rèn)為整個世界都是絕對理念自我發(fā)展、自我認(rèn)識的一個過程，都是由理念創(chuàng)造出來的。美和藝術(shù)也是理念自我發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，是理念自我認(rèn)識的一種形式，因此也是由理念所創(chuàng)造出來的。所以，他認(rèn)為美的內(nèi)容、美的來源就是理念。他說：“我們已經(jīng)把美稱為美的理念，意思是說，美本身應(yīng)該理解為理念，而且應(yīng)該理解為一種確定形式的理念，即理想。”這就是上文中“美就是理念”的含義。 美是理念這種看法并不是黑格爾的首創(chuàng)。遠(yuǎn)在古希臘柏拉圖就提出過這種看法。柏拉圖認(rèn)為美在理念而不在個別事物，個別事物的美是由于分享了美的理念，然后才成其為美。黑格爾雖然也說美是理念，但是他所說的理念和柏拉圖所說的理念是有根本區(qū)別的。在柏拉圖那里，理念是抽象地存在于另外一個世界中，和客觀存在及現(xiàn)象是對立的。對此，黑格爾進(jìn)行了批判。他說：“我們對于美這個邏輯理念必須更深刻地更具體地去了解，因?yàn)榘乩瓐D式的理念是空洞無內(nèi)容的。”在黑格爾那里，理念不是空洞的、抽象的，而是具體的、和客觀存在統(tǒng)一在一起的。他說：“理念不是別的，就是概念，概念所代表的實(shí)在，以及這二者的統(tǒng)一。”在黑格爾哲學(xué)里，概念是指事物的普遍性和本質(zhì)，它是片面的、抽象的，概念和具體的客觀存在相結(jié)合達(dá)到二者統(tǒng)一，概念才變?yōu)槔砟睢Ｋ裕袄砟罹褪歉拍钆c客觀存在的統(tǒng)一”。這種統(tǒng)一并不是概念與實(shí)在的單純的中和，而是概念的自生發(fā)，即概念從它本身中生發(fā)出實(shí)在，并在這實(shí)在里實(shí)現(xiàn)了自己。所以，這種統(tǒng)一是一個辯證發(fā)展的過程，按照黑格爾的三段式，就是“正”(概念)、“反”(概念所代表的實(shí)在)、合(概念與實(shí)在的統(tǒng)一)，也就是否定之否定的過程。概念首先在自身里生發(fā)出實(shí)在作為對立面，以否定自身的抽象性和片面性，然后才由概念與實(shí)在的統(tǒng)一來否定這對立，通過否定之否定重新肯定自己。例如“人之所以為人”的概念，只有普遍性，所以還是抽象的、片面的。但這概念本身已潛含著它所代表的實(shí)在——個別具體的人作為對立面。經(jīng)過否定之否定，人的普遍性體現(xiàn)于個別具體的人，也就是概念的普遍性與實(shí)在的個別性統(tǒng)一起來，這就是理念。 黑格爾認(rèn)為，概念只有普遍性，實(shí)在只有個別性，所以兩者如果孤立地、抽象地看，都是不真實(shí)的。只有概念與實(shí)在的統(tǒng)一即理念才是真實(shí)的。理念因此也就是自在自為的真理。他說：“理念就是真理；因?yàn)檎胬砑词强陀^性與概念相符合。”“一切現(xiàn)實(shí)事物之所以具有真理性，都是通過理念并依據(jù)理念的力量。”既然在黑格爾看來，理念便是真，而美就是理念，所以，“美與真是一回事”。這就是說，就其內(nèi)容和來源來說，美和真都是理念。美本身只是理念的一種表現(xiàn)形式，它必須是真的。盡管黑格爾的真理觀是頭腳倒置的，但是他肯定美和真具有內(nèi)在聯(lián)系，美必須以真為基礎(chǔ)，卻是一個非常深刻的、合理的思想。 然而，美畢竟不同于真，真的理念和美的理念是有區(qū)別的。作為真的理念，是就理念本身來說的，它是純粹思維的對象。因?yàn)榫屠砟畋旧韥碚f的理念雖是自在自為的真實(shí)，但是還只是有普遍性，而尚未化為具體對象的真實(shí)，所以作為思考對象的不是理念的感性的外在的存在，而是這種外在存在里面的普遍性的理念。可是作為美的理念卻與此不同。黑格爾說：“就藝術(shù)美來說的理念并不是專就理念本身來說的理念，即不是在哲學(xué)邏輯里作為絕對來了解的那種理念，而是化為符合現(xiàn)實(shí)的具體形象，而且與現(xiàn)實(shí)結(jié)合成為直接的妥帖的統(tǒng)一體的那種理念。”就是說，一方面美的理念應(yīng)該符合理念的本質(zhì)，應(yīng)該是理念，另一方面它又應(yīng)具有一種定性，顯現(xiàn)為具體形象。這種與外在現(xiàn)實(shí)結(jié)合成為直接的統(tǒng)一體，顯現(xiàn)為具體形象的理念，就不僅是真的，而且是美的了。可見美與真、美的理念與真的理念的區(qū)別，就在于前者須使理念得到感性顯現(xiàn)，而后者則不具備這個特點(diǎn)。據(jù)此，黑格爾認(rèn)為美的*妥當(dāng)?shù)亩x，便應(yīng)是“美是理念的感性顯現(xiàn)”。理念的感性顯現(xiàn)，是理念自否定即自生發(fā)的過程。在這里，理念是內(nèi)容，是本質(zhì)的東西，它始終占據(jù)主導(dǎo)的地位，是它自己把自己顯現(xiàn)為感性的具體形象。所以，“感性的客觀因素在美里并不保留它的獨(dú)立自在性，而是要把它的存在的直接性取消掉(或否定掉)，因?yàn)樵诿览镞@種感性存在只是看作概念的客觀存在與客觀性相。” 黑格爾強(qiáng)調(diào)在美的對象中，實(shí)在的東西與觀念性的東西，感性的東西與概念，客體的東西與主體的東西，二者必須達(dá)到互相融合和協(xié)調(diào)統(tǒng)一。他說：“正是概念在它的客觀存在里與它本身的這種協(xié)調(diào)一致才形成美的本質(zhì)。”單純的概念和單純的客觀存在，互相分裂的主體和對象都是片面的、有限的、不自由的。但是，在美的對象中上述兩方面統(tǒng)一起來了，因而也就取消了兩方面的片面性、有限性、不自由性。所以，黑格爾強(qiáng)調(diào)“美本身卻是無限的、自由的”。美既不是有限的知性的對象，也不是有限的意志的對象，既不受知性的局限，也不受欲念和目的的局限。 黑格爾關(guān)于美的定義，顯然是從他的客觀唯心主義哲學(xué)體系推演出來的。正如他把整個世界都看成是絕對理念自我發(fā)展、自我認(rèn)識的過程一樣，美和藝術(shù)在他看來也是從絕對理念中所派生出來的。美的內(nèi)容、美的根源都是理念，只有理念自己把自己顯現(xiàn)為感性形象，美才能出現(xiàn)，這無異于說一切現(xiàn)實(shí)事物的美都是理念自生發(fā)的結(jié)果，客觀現(xiàn)實(shí)本身是沒有真正的美的。這種頭足倒置的看法自然是錯誤的。但是，在黑格爾關(guān)于美的定義中，卻蘊(yùn)藏著豐富的辯證法，包含著關(guān)于美的本質(zhì)特點(diǎn)的精辟闡述。他在定義中，提出了美是理性內(nèi)容和感性形式、普遍性和個別性相統(tǒng)一的重要思想，從而在美學(xué)史上具有里程碑意義。 黑格爾關(guān)于美的定義包含著理念和形象兩種因素，前者是指美的理性內(nèi)容，后者是指美的感性形式。對于美和藝術(shù)來說，*重要的就是要使這兩者結(jié)合成為融合無間的統(tǒng)一體。他說： 藝術(shù)的任務(wù)在于用感性形象來表現(xiàn)理念，以供直接觀照，而不是用思想和純粹心靈性的形式來表現(xiàn)，因?yàn)樗囆g(shù)表現(xiàn)的價值和意義在于理念和形象兩方面的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，所以藝術(shù)在符合藝術(shù)概念的實(shí)際作品中所達(dá)到的高度和優(yōu)點(diǎn)，就要取決于理念與形象能互相融合而成為統(tǒng)一體的程度。 藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體。 黑格爾講美的理念，實(shí)際上就是講藝術(shù)。在他看來，只有藝術(shù)才能*充分地體現(xiàn)美的理念。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)美和藝術(shù)必須把理念和形象、內(nèi)容和形式、心靈的東西和感性的東西統(tǒng)一起來，既反對忽視美和藝術(shù)的理性內(nèi)容的片面性，也反對忽視美和藝術(shù)的感性形式的片面性。在美和藝術(shù)的理性內(nèi)容和感性形式的統(tǒng)一中，黑格爾又強(qiáng)調(diào)理性內(nèi)容是起主要作用的，因?yàn)檎抢硇詢?nèi)容才能對美的對象起灌注生氣的作用并使之達(dá)到觀念性的統(tǒng)一。美和藝術(shù)的內(nèi)容本身就決定了它必須有與之相符合的一種感性形式和形象。因?yàn)椤八囆g(shù)的內(nèi)容本身不應(yīng)該是抽象的”，而應(yīng)該是具體的。單純的抽象的心靈性和理智性的東西，就不能作為藝術(shù)的內(nèi)容。例如“太一”，“這種不是按照神的具體真實(shí)性來理解的神就不能作為藝術(shù)的內(nèi)容”。“希臘的神不是抽象的，而是個別的，*接近人的自然形狀的”，所以也*適宜于藝術(shù)的表現(xiàn)。由于藝術(shù)內(nèi)容本身是具體的，所以它才能呈現(xiàn)為感性形象，使它的表現(xiàn)形式也是個別的、具體的。黑格爾說：“藝術(shù)內(nèi)容和表現(xiàn)兩方面都有這種具體性，也正是這種兩方面同有的具體性才可以使這兩方面結(jié)合而且互相符合。”這說明美和藝術(shù)的感性形象形式是由它所表現(xiàn)的理性內(nèi)容本身所決定的，在美和藝術(shù)中，理性內(nèi)容與感性形式的互相符合和統(tǒng)一是具有必然性和內(nèi)在根據(jù)的。 所謂美是理性內(nèi)容和感性形式的統(tǒng)一，換一種說法也就是理念的普遍性和現(xiàn)象的個別性的統(tǒng)一。黑格爾說：“概念與個別現(xiàn)象的統(tǒng)一才是美的本質(zhì)和通過藝術(shù)所進(jìn)行的美的創(chuàng)造的本質(zhì)。”所以，美必須具有內(nèi)在意蘊(yùn)的普遍性，同時又必須具有外在現(xiàn)象的個別性。藝術(shù)如果沒有抓住事物的普遍性，就不能通體生氣灌注而成其為美。但是這種普遍性在藝術(shù)中又不是“抽象形式的普遍性”，而是“仍然融合在個性里”。否則，單純抽象的普遍性也不屬于以美為其特征的藝術(shù)。總之，在美和藝術(shù)中，“普遍的東西應(yīng)該作為個體所特有的*本質(zhì)的東西而在個體中體現(xiàn)”，成為“普遍性與特殊事物的統(tǒng)一體”。 美是在于理性內(nèi)容，還是在于感性形式?這是西方美學(xué)中一直有爭議的問題。到17、18世紀(jì)，英國經(jīng)驗(yàn)論派美學(xué)和大陸理性論派美學(xué)圍繞這個問題繼續(xù)展開論戰(zhàn)。理性論派從目的論出發(fā)，認(rèn)為美雖然是屬于感性認(rèn)識，但美的事物應(yīng)該符合它的本質(zhì)所規(guī)定的內(nèi)在目的，也就是說符合“完滿”的概念，才算是美的。因此，美雖然是感性的，但它的基礎(chǔ)卻是理性。人之所以能夠認(rèn)識美，是因?yàn)槿讼忍斓鼐哂欣硇愿拍睿庠谑挛锏摹巴隄M性”恰好符合了內(nèi)在的理性概念，于是才感到事物是美的。經(jīng)驗(yàn)論派則與此不同，它強(qiáng)調(diào)的是美的感性形式方面。經(jīng)驗(yàn)論派認(rèn)為人的一切知識都是來自感性經(jīng)驗(yàn)，美也是來自感性經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)中的快感與不快感就是形成美與丑的真正的本質(zhì)。美以快感為基礎(chǔ)，而引起快感則是事物的感性形式方面的因素。總之，理性論派強(qiáng)調(diào)美在理性，經(jīng)驗(yàn)論派強(qiáng)調(diào)美在感性，各執(zhí)一端，因而都帶有片面性。康德的美學(xué)是企圖調(diào)和理性論派和經(jīng)驗(yàn)論派的美學(xué)思想的。一方面，他認(rèn)為美只涉及快與不快的感情和對象的外在形式，不憑借概念，不涉及利害，沒有任何特定目的；另一方面，他又認(rèn)為對于美的判斷必須具有普遍性和必然性，具有主觀的合目的性，也就是要符合理性概念的要求。對于康德的美的分析論，黑格爾在《美學(xué)》中作了詳細(xì)考察，他說：“我們在康德的這些論點(diǎn)里所發(fā)現(xiàn)的就是：通常被認(rèn)為在意識中是彼此分明獨(dú)立的東西其實(shí)有一種不可分裂性。美消除了這種分裂，因?yàn)樵诿览锲毡榈呐c特殊的，目的與手段，概念與對象，都是完全互相融貫的。”黑格爾肯定了康德在美的分析中企圖使感性與理性、特殊與普遍、必然與自由等對立面達(dá)到統(tǒng)一的努力，認(rèn)為他的學(xué)說對于了解美的概念“確是一個出發(fā)點(diǎn)”。同時，他也指出了康德的不足，因?yàn)椤斑@種像是完全的和解，無論就判斷來說，還是就創(chuàng)造來說，都還只是主觀的，本身還不是自在自為的真實(shí)”。就是說，在康德那里，上述對立面的統(tǒng)一還只是在思想中完成的，所以純粹是主觀的。黑格爾克服了康德的缺點(diǎn)，進(jìn)一步證明這種統(tǒng)一不僅在人的思想中進(jìn)行著，而且在現(xiàn)實(shí)世界中也一直在進(jìn)行著，所以既是主觀的，也是客觀的。這就使這種統(tǒng)一“得到更高的了解”。康德美學(xué)是充滿了內(nèi)在矛盾的。他始而強(qiáng)調(diào)“美在形式”，繼而又認(rèn)為“美是道德的象征”；一方面強(qiáng)調(diào)美不能憑借概念，另一方面又指出藝術(shù)要以概念作為基礎(chǔ)，要以理性理念為內(nèi)容。美在感性形式還是在理性內(nèi)容的矛盾，在康德美學(xué)中始終沒有被完全解決。到了黑格爾，他明確提出美是理念內(nèi)容與感性顯現(xiàn)的統(tǒng)一，并且充分論證了二者達(dá)到統(tǒng)一的內(nèi)在根據(jù)。這就在西方美學(xué)史上，*完滿地解決了這個爭論很久的問題。因此，我們可以說，黑格爾的美的定義在當(dāng)時西方美學(xué)思想發(fā)展中是具有總結(jié)意義的。
西方美學(xué)名著導(dǎo)讀 作者簡介
彭立勛，1937年生于湖北。1960年畢業(yè)于華中師范大學(xué)中文系并留校任教，曾任中文系副主任、文學(xué)研究所副所長、教授。1987年由國家教委選派至英國劍橋大學(xué)做高級訪問學(xué)者。1988年后調(diào)深圳，任深圳市社會科學(xué)院首任院長、深圳市社會科學(xué)聯(lián)合會主席、教授、研究員。被聘為華中師范大學(xué)兼職教授、博士生導(dǎo)師。主要從事美學(xué)研究，著作有《美感心理研究》《審美經(jīng)驗(yàn)論》《美的欣賞》《西方美學(xué)與中國文論》（合著）、《西方美學(xué)名著引論》《美學(xué)的現(xiàn)代思考》《西方美學(xué)史》（合著）、《趣味與理性∶西方近代兩大美學(xué)思潮》《審美學(xué)現(xiàn)代建構(gòu)論》《中西美學(xué)范式與轉(zhuǎn)型》等。獲得全國優(yōu)秀暢銷書獎、廣東省優(yōu)秀社會科學(xué)研究成果一等獎、湖北省社會科學(xué)優(yōu)秀成果二等獎、國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目優(yōu)秀成果三等獎等。1992年被評選為享受國務(wù)院政府特殊津貼專家。
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