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朝向詩的未來(精裝) 版權(quán)信息
- ISBN：9787108070333
- 條形碼：9787108070333 ; 978-7-108-07033-3
- 裝幀：簡裝本
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
朝向詩的未來(精裝) 本書特色
本書訪談?wù)弑旧頌樵姼柩芯空撸瑢τ跁兴嬖娙擞凶约旱膯栴}意識。每位詩人身世處境和創(chuàng)作風(fēng)格不一，無論是臺灣教父級詩人楊牧，還是知識分子寫作的代表詩人陳東東，還是嘗試于詩歌劇場化實驗的周瓚，皆有自己鮮明的個性。表面上看，這是十位詩人的訪談，但從更廣闊的視角看，也可以視作當(dāng)代詩歌史的另一種呈現(xiàn)。
朝向詩的未來(精裝) 內(nèi)容簡介
通過與十位頗具代表性的中國當(dāng)代詩人深度對話，本書探尋了中國當(dāng)代詩人的創(chuàng)作心境和詩藝追求。并附以現(xiàn)代漢詩研究專家奚密的訪談，從詩人、讀者、研究者的多維視角，全景式地展現(xiàn)了20世紀(jì)80年代以來漢語新詩的發(fā)展脈絡(luò)及其所呈現(xiàn)的美學(xué)特征。
朝向詩的未來(精裝) 目錄
序
楊 牧：文字是我們的信仰
多 多：是我站在寂靜的中心
陳 黎：哪一位詩人不想當(dāng)“玩童”
陳東東：我不認(rèn)為一個時代就只該或只配有一個時代的詩歌
車前子：一幅語言幻戲圖
藍(lán) 藍(lán)：我親吻祭壇，向繆斯獻花
樹 才：節(jié)奏邀請我的想象力去活用語言
田 原：想象是詩的靈魂
朱 朱：我生來從未見過靜物
周 瓚：當(dāng)代詩歌劇場與跨界實驗
奚密：現(xiàn)代漢詩——作為新的美學(xué)典范
展開全部
朝向詩的未來(精裝) 節(jié)選
翟月琴：首先恭喜您今年獲得了紐曼華語文學(xué)獎。據(jù)我所知，從20世紀(jì)70年代起，就不斷地有文學(xué)獎項垂青于您，比如詩宗獎（1971）、時報文學(xué)獎（1979、1987）、吳三連文藝獎（1990）、花蹤世界華文文學(xué)獎（2007）等。我想，這也是對您作品的一種肯定方式。那么，您又是如何來評價自己作品的呢？ 楊 牧：前年七十歲的時候，臺灣開了一個會，我被要求將自己的詩歌分一階段。我想了一下，年輕時候的創(chuàng)作是一階段，中年是一個階段，現(xiàn)在又是老年的階段。回頭看來，每個階段對我而言，應(yīng)該都是一樣重要的。只是總覺得那時候怎么會這樣想，好像看別人的詩一樣，無中生有地創(chuàng)造一個寫法表現(xiàn)出來。每個階段的表現(xiàn)方式不同，現(xiàn)在跟*早期是不太一樣的。 翟月琴：1956年，您開始創(chuàng)作，并在《現(xiàn)代詩》《藍(lán)星詩刊》《創(chuàng)世紀(jì)》《野風(fēng)》等詩刊上投稿，還記得當(dāng)初是什么觸動您寫詩嗎？ 楊 牧：從一個階段到另一個階段的刺激，對別人來說會在其他方面找到反應(yīng)的方式，而我剛好挑了文學(xué)。也不懂什么是文學(xué)，只是感興趣而已。大概是在念初中時（十二至十五歲），就拿起筆來模仿，也不見得是模仿哪一個人，而是模仿幾種文字，可以產(chǎn)生一種美得令人驚訝的效果。大概如此，再深入的，我也講不出。我寫過一本書叫《山風(fēng)海雨》，后來收入《奇萊前書》，大致談到小學(xué)時候的感受，其中對自己做過一些分析。 翟月琴：詩歌《學(xué)院之樹》（1983）中，您回憶起小姑娘捕捉蝴蝶夾在書頁中的場景，寫道：“這時我們都是老人了——/失去了干燥的彩衣，只有蘇醒的靈魂/在書頁里擁抱，緊靠著文字并且/活在我們所追求的同情和智慧里。”這種對藝術(shù)永恒的追求，是否能夠概括您對詩歌意義的理解？ 楊 牧：這樣解釋，相當(dāng)接近了。我在多處，尤其是在詩集后記中，總是提到時間。這代表了我的一個寫作方向，我滿意的作品在哪里，沒有寫好的又在哪里。時間是過去了，可文學(xué)還是留下來了。所以我對文字是有一個相當(dāng)充分的信仰。 翟月琴：談及記憶，童年又是彌足珍貴的。正如您所說的：“兒童的習(xí)性決定了成年的容止、行為，塑造自己的現(xiàn)在和未來，也影響外在環(huán)境，甚至于有意無意識間賦他人以矩矱分寸的思考。”現(xiàn)在回憶起那些童年往事，您*愿意分享的是什么？這些記憶為您以后的創(chuàng)作帶來了什么？ 楊 牧：大家對童年的感覺都是一樣的，只是有人也許生長在大都市里，與我生長在鄉(xiāng)下不同。我1940年出生，花蓮是一個小地方，抬頭看得見高山。山之高，讓我感覺奇萊山、玉山和秀姑巒山，其高度，中國東半部沒有一個山可以比得上。那時我覺得很好玩，因為夏天很熱，真的抬頭可以看到山上的積雪，住在山下，感覺很近，會感到imposing（壯觀）的威嚴(yán)。另外一邊，街道遠(yuǎn)處是太平洋，向左或者向右看去，會看到驚人的風(fēng)景，感受到自然環(huán)境的威力。當(dāng)然有些幻想，對于廣大的中國和人情等，都會有很深的感受。所以很多都是幻想，又鼓勵自己用文字記下來。在西方文藝?yán)碚撝校凶鱥magination（想象），文學(xué)創(chuàng)作以想象力為發(fā)展的動力。 翟月琴：楊照將您的記憶稱為“重新活過的時光”，鮮活的過往經(jīng)歷會與您現(xiàn)在的參悟、未來的設(shè)想鑲嵌在一起，這種喚醒的記憶畫面在您的意識中又是如何重新疊加、組合的？ 楊 牧：一方面來自大自然和對文字的信仰;另一方面，自己以為經(jīng)歷過了，但其實我根本沒有經(jīng)歷過，到了某一個年紀(jì)，又真的讀了一些好的作品。 翟月琴：其實，您的詩歌，語調(diào)平靜、緩和，偶有波瀾，也不會大起大落。這也許與您沉靜的性情有關(guān)。在《死后書》中，您寫過這樣的詩句：“記憶是碑石，在沉默里立起/流浪的云久久不去/久久不去，像有些哀戚，啊！/記憶是碑石，在沉默里立起。”大概對您而言，沉默總是一劑抵抗時間的良藥，它讓記憶凝固在片刻的安寧中。您認(rèn)為呢？ 楊 牧：我不太相信聲音要提高幾度才能夠有力。只要你的語言文字清楚，和你的文法相一致，盡管不夸張，照樣很有力量，甚至在你的控制下更為準(zhǔn)確。剛才你提到的那首詩，是我十五六歲寫的，你一講，我才想起來了，我想現(xiàn)在我也不會否認(rèn)還會有這么一首詩。我這樣寫，是想讓讀者感受到其中的聲音。 翟月琴：談到這個問題，饒有趣味的是，您詩歌中數(shù)字和感嘆詞出現(xiàn)的頻率會比較高。比如《教堂的黃昏》中“十二使徒的血是來自十二個方位的夕陽”，比如《水仙花》中“哎！這許是荒山野渡/而我們共楫一舟而時間的長流悠悠滑下/不覺已過七洋/千載一夢，水波浩瀚/回首看你已是兩鬢星華的了”，再比如《消息》中“一百零七次，用云做話題，嗨！她依然愛笑，依然美麗，/路上的鳥尸依然許多/執(zhí)槍的人依然擦汗，在茶肆里/看風(fēng)景”……您在選擇數(shù)字和嘆詞的時候，是出于什么考慮？也有人評價，這是您在有意制造音樂性。 楊 牧：讀到20世紀(jì)40年代，或者二三十年代的文學(xué)作品，會有很多感嘆詞，覺得這是白話文創(chuàng)作與文言創(chuàng)作*大的不同，為了讓白話的面貌展現(xiàn)出來，也并不躲避感嘆詞。伴隨著年齡的增長，看多了，慢慢擺脫了五四時代詩歌的表現(xiàn)方法，現(xiàn)在幾乎不用，希望讓讀者來安置感嘆詞，擺在不同的地方。我相信讀者常常會跟我不一樣，那我覺得這應(yīng)該就是你的發(fā)現(xiàn)，這也是我們兩個的合作方式。就好像聽音樂，聽眾聽貝多芬，會跟指揮在語氣或者聲勢上有一點小差別。我也希望我用文字創(chuàng)作出來的東西，可以提供不同的方式讓讀者approach（接近）。關(guān)于數(shù)字，有時候是真的，有時候是幻想的。比如“十二使徒”就是《圣經(jīng)》里面真實存在的，“七洋”通常大家都會用來形容海洋的廣闊，“一百零七次”就是猜的。有時沒有效果，有時也會有音樂性的考慮。 翟月琴：既然已經(jīng)談到音樂性，讀您的詩歌，讓我印象*深的，也是這種語音、語匯、語法和語調(diào)上的音樂感。大概與詩歌聯(lián)系*為緊密的藝術(shù)形式便是音樂了，您在《一首詩的完成》中也提過音樂對于詩歌的重要性。能談?wù)勀窃趺礊樵娨獾恼Z言插上音樂的翅膀的嗎？ 楊 牧：不曉得什么時候自己才恍然大悟，其實用白話文做自由新詩，對創(chuàng)作人是很大的自我挑戰(zhàn)。本來作詩應(yīng)該蠻容易的，尤其是六朝以后到唐朝，可以說相當(dāng)容易。只要按照平仄、押韻，你做得對，人家就不會說你這樣不像詩。即使毫無新意，也會覺得這是一首詩，因為聲韻都對。可是，現(xiàn)代一百多年來，突然大家下了決心不要照那種方式做。祖宗那么多年想到的辦法，現(xiàn)在要放棄，這就要我們自己想出個別的辦法來。我想到的就是不要平仄，同時還要保證某種音樂性。這樣一來，你的音樂性就跟我的音樂性不一樣，比如大陸北方跟臺灣的音樂性就不一樣。我們要寫的讓大家都能感覺到這種音樂性，就是很大的挑戰(zhàn)，還非常有意義，而且人生藝術(shù)的追求也能夠在這里有所體現(xiàn)。就好像交響樂，管樂、弦樂，把它們湊起來寫在一起，那些人也許做夢都沒有想到會變得這么好聽。所謂現(xiàn)代詩的創(chuàng)作人應(yīng)該有這樣的向往，把這種功夫練出來，又不只是家鄉(xiāng)的口音那么美而已。我有些朋友會講到，家鄉(xiāng)話有多么好笑，多么有意思，你們通通都聽不懂。這樣說，就帶有某種限制了。別人都聽不懂，只有他自己，或者他那代人能夠聽得懂。這種限制，應(yīng)該設(shè)法打開它，使大家都接受，這樣文學(xué)才會普遍。 翟月琴：您剛提到1940年出生在臺灣花蓮，您總是不惜筆墨地提及這片土地。我揣測，這令您魂牽夢繞的花蓮，就像奇萊山一樣，或許它是母體，是寄托，也是想象和象征；它是政治的、美學(xué)的，也是語言的？ 楊 牧：其實花蓮就是一種象征。寫花蓮有很多原因。其中一個原因，我認(rèn)為應(yīng)該是抓住了一個“鄉(xiāng)土”，渲染它的特異性，從中不斷地擴大，變成不只是寫這個“鄉(xiāng)土”而已。可是我并不是在做報告文學(xué)，也不是在研究花蓮，這點我希望你能了解。我是在寫一個土地跟人、跟individual（個人）的關(guān)系。
朝向詩的未來(精裝) 作者簡介
翟月琴，上海戲劇學(xué)院戲文系副教授,主要研究現(xiàn)代漢詩、中國話劇史論。華東師范大學(xué)文學(xué)博士，上海戲劇學(xué)院戲劇影視學(xué)博士后，美國加州大學(xué)戴維斯分校（UC Davis）東亞語言文化系訪問學(xué)者。著作有《20世紀(jì)80年代以來漢語新詩的聲音研究》《獨弦琴：詩人的抒情聲音》。文章發(fā)表于《清華學(xué)報》（臺灣）、《東方文化》（香港）、《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《文藝爭鳴》《揚子江評論》《戲劇藝術(shù)》等刊物。
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