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格物學 版權信息
- ISBN：9787510897009
- 條形碼：9787510897009 ; 978-7-5108-9700-9
- 裝幀：80g膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
格物學 本書特色
本書拋棄晦澀難懂的表述方式和華麗辭藻的堆砌，而用簡潔明了的遣詞造句加上現代化視角向讀者闡述格物學的相關知識，追本溯源、貫通古今，幫助讀者通過格物學的視角認識世界。
格物學 內容簡介
本書以《易》所載形而上學為本, 行格物之實, 以究天地萬物之道, 以明人事變常之理。該書分為序、形而上學篇、物理篇、人篇、美學篇共五部分。
格物學 目錄
序 / 1
形而上學篇 / 1
為物與生物 / 3
物宜 / 11
神明 / 19
造物 / 25
二元造物表 / 29
物理篇 / 31
不易 / 33
無形 / 38
至大 / 45
至純 / 51
至生 / 55
專直 / 67
至疾 / 89
不已 / 95
附錄 ：理學 / 103
人篇 / 123
兩儀 / 125
乾坤 / 134
先王之道 / 141
乾道之知 / 149
人心 / 154
附錄 ：地外文明與人工智能 / 166
美學篇 / 169
不易 / 171
無形 / 179
至大 / 187
至純 / 195
至生 / 201
專直 / 209
至疾 / 226
不已 / 232
美感 / 239
美感與快感 / 245
展開全部
格物學 節選
無形 道體無形而實有，氣化之物越是彰顯這一特征，其物的體段便越虛，它在人眼中也就越美。 自然界中富于體虛之物，譬如青天、霧靄、煙云、霜雪、銀河、瀑布、蘆穗、絨毛之類，其類所共通的美就是體虛之美。 至于極光、彩虹、日月之暈、朝暉暮光等，凡此都不是物而是物之現象，但人仍不妨以物視之，它們也皆可呈現體虛之美。除此之外，一物的形狀若空疏，那么在遠視角下，其物同樣可以化作體虛之物，如常用來裝點環境的青苔、草坪、灌木、樹木之類。 萬物皆有虛實這一面向，故而天地間的體虛之物也極多，然而人的目力卻有限，并不足以盡見萬物之虛實。譬如人的目力不足以深入物之內部，故而無法看清一個饅頭是虛是實 ；人眼也不足以極盡精微，因此一枚金幣與一枚銀幣雖有虛實之別，人卻不足以明察其差異。同樣，物在人眼中固然是越虛便越美，但是，一物若虛到一定程度，人眼又不足以看清它了，譬如風極虛，人卻視而不見，更不足以察覺其美。故而說，盡管萬物皆有虛實面向，人眼卻只能察覺其中的一小部分。 目力難及之處，觸覺卻可謂寸有所長，譬如人眼雖無法判斷饅頭的虛實，手卻可以感知它。人常愛撫摸須發、絲絨、小動物的皮毛之類，之所以如此，因為肌膚能在其類體虛的觸感中獲得美感？谏嗟挠|覺又較手為敏感，故而在口味之外，食物也必定要求口感，食物若是體虛，便可增加一份觸覺上的美感，故而面包、點心之類往往要求蓬松，油炸食品的口感之所以受歡迎，一在于它們脆，一在于它們虛。至于棉花糖、爆米花之類，其類的味道其實乏善可陳，人之所以會買，只是因為它們體段極虛，不論看起來還是吃起來，其類都能給人一種其他食物所不具備的美感。 一物的體段越虛，充塞其體段的內容便越少，故而體虛之物多能透光，亦即常常呈現透明或半透明之態。然而，一物是否透光不止系于此物的密度，它還系于此物的內部結構，故而透光之物又不一定都是體虛之物。譬如冰、玉、琥珀、水晶、鉆石之類，其物的密度皆大，其類之所以透明，只是其內部結構使然，故而它們都算不得體虛之物。雖則如此，這些材料卻能因其透光的特質而能給人體虛的錯覺，它們有止于視覺卻十分充分的體虛之美，故而，人常對這些透明或半透明的材料加以利用，如制為首飾、裝飾房舍等。 自然界中，透明之物累積到一定程度便呈現白色，譬如雪花透明，積雪卻呈白色 ；氣泡透明，泡沫卻呈白色。生活中常見的糖、鹽、奶、白玉、白羽、白云之類，若在微觀視角下觀之，它們其實都由許多透明之物組成。白色由透明而來，故而萬千色彩之中，唯白色*能給人以體虛的聯想，甚至可以說，白色是唯一有形上傾向的顏色，故而人常覺得白色有神圣感。 就人一身觀之，體虛之美也隨處可見。譬如人的皮膚宜白皙、宜有透明感，眸子須有清澈感，牙齒須有晶瑩感。一頭青絲若是過于濃密，便將消煞其體虛之美，故而發量多的人常要定期剪薄頭發以求美觀 ；反之，頭發若是過于稀疏，它們又將根根孤懸而不足以構成整體，發型的體虛之美也將不復得見。只就劉海而言亦然，女子的劉海常要剪得縷縷如煙，即便是厚劉海，也必須盡量保持蓬松，凡此都是對體虛之美的實現。又就服飾觀之，女子所青睞的流蘇、蕾絲、皮草、絲絨、網面、薄紗、絲襪之類質地雖殊，它們卻都可以為人平添一份體虛之美，婚紗又集其類之大成，婚紗必用白色，因為唯獨白色有形上傾向，能給人以典雅圣潔之感，且其頭飾、手套、衣裙之類無不采用鏤空設計，其設計傾向是無所不虛，也因此而無所不美。 人們慣于在生活中追求體虛之美，然而對這一追求，人卻習而不察。譬如小孩子喜歡吹肥皂泡，吸煙者時或凝視繚繞的煙圈霧靄，凡此都是自去創造一個體虛之物再去欣賞它。人常愛把玩玉石、瑪瑙之類的透光之物，閑人對核桃、手串之類更常不辭勞苦地反復摩挲，欲使其表面呈現剔透之態。在室內裝修上，人慣于用白色涂料粉刷四壁與天花板，除此又以墻紙、地毯、布藝、玻璃裝飾房間的其他部分，凡此材料雖異，卻都能使室內平添一份體虛的效果。舞臺是展示美的地方，人們常以光柱點綴其間，用干冰制造云霧裊裊的效果，這同樣是對體虛之美的實現。人大抵皆愛山水，山水之所以悅目，一個重要原因在于山有草木覆蓋、水自清澈透明，二者皆能給人體虛之感，山若荒蕪，水若渾濁，人便以為不足觀。 體虛之美不止存在于實然世界，它也存在于人們的想象世界中，譬如各大宗教的主張雖不相同，其所描繪的天堂地獄卻大體相似——天堂總是漂浮在虛空之上，其間云霧繚繞、布滿瓊樓玉宇，其人則冰肌玉膚，頭上常有光圈相隨，要之，是一個物物皆虛的白色世界 ；與之相反，人所描繪的地獄常陷在大地之中，其間遍布焦土怪石、銅柱劍林，其居民則筋骨嶙峋，或禿頂，或長角，其想象傾向與前者正相反，是一個物物皆實的黑色世界。人心之所以必作如此安排，因為人類的信仰雖殊，審美卻心有同然。 或有人問 ：“眾物固然皆有虛實這一面向，但是，如果說一物越虛便越美，這就等于說一物越實便越丑，這與日常經驗未免不符，譬如金屬制品體段皆實，但是其類仍有他物所不可替代的美，故而似乎當說‘虛有虛之美，實有實之美’，這才是持平之論！ 如前所論，決定眾物之美丑的參數有八個，虛實只是其中一個面向，因此不能說體虛之物一定美、體實之物一定丑，卻可以說一物越虛便越美、越實便越丑。試想云、煙、虹、霧之類，其類若趨于密實，其美自然要大段折損。此外，審美固然是感性之事，但若要明察一物之所以美的原因，則須條分縷析以求其原委。金屬制品固然多是體實之物，也自有其類所獨具的美，然而，因此便認為金屬因體實而美卻是錯置因果。金屬給人美感并非因其體實，實際上，人眼并也足以分辨金屬與塑料、陶瓷之類的虛實之別，金屬制品之所以有其類共通的美，因為它們大段彰顯了道體的不易特征，亦即皆給人結實之感。 在藝術領域，不論是藝術形式還是藝術內容，藝術家對體虛之美的追求都隨處可見。 譬如造型藝術，匠人們選擇材料必須要求結實，與此同時，匠人也會盡量選擇那些能給人體虛之感的材料。石材之中，唯白色大理石質如霜雪，*能給人體虛之感，故而它是建造建筑和大型雕塑的不二之選 ；在小型、微型雕刻上，則以更為珍貴的玉石、象牙為佳。冰雪易融化，就結實面向而言它們本是*為劣等的雕塑材料，然而人仍樂于將其加工為冰雕、雪雕，因為它們縱然不足以持久，其材質卻*能給人體虛之感。 繪畫形式同樣力圖呈現體虛之美，譬如舊式的蛋彩畫線條感過重，難以如實呈現物因光線漫反射而呈現的體虛之態，故而當油畫興起，其法便趨于沒落 ；水彩畫雖不如油畫真實，但其顏料透明，能呈現油畫所不具備的清新明快之效果，故而這一形式至今仍在。對體虛之美的呈現，以我國的寫意畫為獨擅其長，墨水接觸生宣紙便會呈現濕染效果，這種毛茸茸的筆觸使墨跡與紙張失去了明顯的交界，每一筆都如煙似霧不說，紙張的空白處也因此被納入畫幅，絕無割裂之感，故而當畫鳥時，其空白處便是天 ；當畫山時，其空白處便是霧 ；當畫魚時，其空白處便是水。寫意畫雖不像西畫那樣鐘情于宗教題材、力圖企及神圣超越之境，但即便畫中只是一石一樹，這一石一樹也自有超拔于世俗的意味，之所以如此，因為其筆觸自身便有形上傾向，每一筆都好似一個彰顯了道體無形特征的物。 文學有眾多體裁，其體裁也是越趨于體虛便越富美感。譬如紀實文學、報告文學之類必求翔實，翔實自有翔實的好處，不過自審美角度觀之，則此類文體*無美感。戲劇、小說之類虛實并存，故而其美勝于前者。詩歌體段*虛，盡管通常只是寥寥數行，它卻是*美的文學形式。 出乎形式，就藝術品所表現的內容而言，體虛同樣是藝術之美的來源之一。宜注意的是，藝術內容的虛不是空，空只是空洞無內容，既無內容可觀，則虛實亦無從談起 ；藝術內容的虛也不是少，少只是內容有限，只此仍不至于使人產生美感；藝術內容的虛同樣不是含糊，含糊只是不明確，它未必就富于意味。 自然界的體虛之物是那些以少許材料呈現巨大體段的物類，體虛的藝術內容則是那些以少許信息呈現豐富信息的內容。它們是展示了大的小，是包納了多的少，是那些言有盡而意無窮的地方，就好似標月之指，一指雖微，然而循著這一指，人人都可以望向同一個地方，其所見也大體相似。 電影的蒙太奇段落便是其體虛之處，譬如在卓別林的電影中，前一個鏡頭交代工人被趕進廠門，后一個鏡頭則展示羊群被人驅趕，當兩個場景被剪接到一起時，兩個鏡頭中所不具備的新內容便呈現了，電影也從純粹的紀實變成了具有體虛之美的藝術內容。對音樂而言，交響樂的主旋律或搖滾樂的連復段通常是音樂中體段*虛的一部分，它們也因此而是整首音樂中*富意味的一部分，即使它們反復再現，聽眾也不覺厭煩。 又如米開朗基羅的天頂畫《創造亞當》，畫中的亞當體格雄健，肌肉飽綻卻看似十分無力，連挑起一根手指都十分困難。宜于注意的是，畫幅右側的上帝其實也十分無力，他跟亞當一樣沒法自主行動，必須依靠八九個天使的奮力拉扯才能接近亞當。當亞當的指尖與上帝接觸時，不止亞當將因此而獲得力量，上帝也將因此而獲得力量——《創造亞當》并非贊美上帝的畫作，恰恰相反，米開朗基羅試圖通過這幅畫表明人與宗教的依存關系，其見解蓋與色諾芬尼對宗教的看法同調。畫中的亞當象征人類，上帝象征宗教，天使則象征信徒——人類總是不能相信其自身的力量，盡管他們本來極有力量，唯獨接觸了宗教，人類才能確信自身本有的力量并運用它。與之相對，宗教本來也空洞無能，唯有得到人類的崇拜，它才具有了力量，盡管這份力量只是其信徒的力量。人類創造宗教，借此激勵了自身，又被它束縛了自身。畫作的內容有限，其所傳達的信息卻極豐富，甚至整個文藝復興的精神都蘊含其間。 就戲劇而言，現代戲劇的臺詞；贾卑祝_詞直白則信息量少且無美感，唯其體虛，二者才能一時得到增益。譬如《要塞》中一個不堪重稅盤剝的農夫對領主所講的臺詞，如果他說：“你休想再從我這得到一分錢！边@便十分寡味，然而農夫說的是 ：“你可以摧毀我的心靈，但你休想奪走我的靴子！迸_詞的字面意思雖仍有限，其所呈現的信息卻十分豐富，農夫的質樸、無畏、睿智以及對財貨的執著一時并見。 及就文學描寫而言，十八、十九世紀的歐洲作家形容美人，往往要用一連串“濃密的頭發”“紅潤的臉頰”“白皙的皮膚”之類，這就好像在用語言從頭到腳堆砌一個人，作者固然是賣力，呈現在讀者腦海中的卻只是面目模糊的人偶。高明者則不如此，如《雪國》中的葉子形象，作者對其人用心極深而著墨極少，其人似乎了無痕跡卻無處不在，其人物的虛處，便是其人物的美處。又有更高明者，《碩人》中的“巧笑倩兮，美目盼兮”其實只六個字，其所描繪的形象卻是“千古頌美人者，無出此二語”，之所以如此，因為它以有限的信息指示了極大的信息。故而說，創造美卻趨于實，看似是不斷做加法，其效果卻同于做減法 ；創作由實而趨于虛，看似在做減法，其效果卻同于做乘法。 《周易》言 ：“巽，入也！弊匀唤缰，凡體虛之物皆宜于受納他物，在藝術領域中，體虛的藝術內容也同樣宜于受納，只不過其所受納的不是物，而是欣賞者的聯想。讀一首詩、聽一首曲子，欣賞者必有聯想，其聯想之所以必有方向、必有范圍，因為那些體虛的藝術內容早已為它指明了方向、框定了范圍。一似體虛之物與其所受納之物在同一個體段中共存，體虛的藝術內容與其所受納的聯想也在欣賞者的心靈中互寓其宅，各人的聯想不盡相同，則由于各人的經驗不盡相似。
格物學 作者簡介
孫仲茲，又名孫奧麟，吉林遼源人，易學學者。主要從事易經、民俗學等領域的研究，歷任龍山國學館館長、頤貞塾塾長等，曾出版譯作《白話高島易斷》。
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