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別再問我什么是嘻哈:1 版權信息
- ISBN：9787552030624
- 條形碼：9787552030624 ; 978-7-5520-3062-4
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
別再問我什么是嘻哈:1 本書特色
★嘻哈不是音樂，是游戲。 ★人氣作家×大學教授帶你入門，一部劃時代的嘻哈書，不管樂壇怎么變天，也經得住時間考驗。 ★原書第11次重版出來！ ★RHYMESTER??宇多丸 力薦！山下達郎 絕贊！ ★小老虎;袁越;池子 聯袂推薦！ ★小老虎：“沒想到關于嘻哈的所有秘密，被兩個日本人用聊天的方式講得明明白白。” ★袁越：“日本一直是西方音樂和文化進入中國的重要橋梁，那就看看日本人是怎么理解嘻哈的吧。”
別再問我什么是嘻哈:1 內容簡介
劃時代人氣嘻哈入門系列“別再問我什么是嘻哈”**輯！ 1970年代誕生至今的嘻哈史，100張唱片指南+8部影片指南+6個專欄。 一位從嘻哈黎明期一路聽過來的人氣作家，一位在搖滾音樂節上骨折后除了嘻哈之外其他什么音樂都聽不了的大學教授，帶你翻越嘻哈的高墻，讓你徹底走入嘻哈這種文化，“現在開始也不晚！” 本書所涉音樂播放詳情請見譯后記。邊讀邊聽，樂趣何止倍增。
別再問我什么是嘻哈:1 目錄
引 言丨翻越嘻哈的高墻
**章 嘻哈的誕生
1 街區派對時期
嘻哈并非音樂？
從牙買加到布朗克斯
碎拍至上主義
搓盤和說唱的誕生
主角原本是舞者和涂鴉寫手
專 欄 #01丨意指——關于“意指的猴子”
2 舊派時期
*早的熱門說唱金曲
嘻哈和新浪潮
非洲王班巴塔的降臨與電音
嘻哈和高科技舞曲、浩室樂的關系
專 欄 #02丨非洲未來主義
唱片指南 #01丨舊派—電音時期
第二章 東海岸
1 第二代的登場
極堅唱片的興盛
小獸孩和里克??魯賓
猶太人與嘻哈
2 用采樣制作音樂
被錯用的鼓機
爵士和嘻哈的相似之處
嘻哈和后現代主義
專 欄 #03丨采樣和版權
專 欄 #04丨非洲=亞洲的想象力
3 說唱到底在說些什么？
說唱是游戲
地域紛爭和世代紛爭
4 全民公敵和母語聯盟
共通點是亞文化文藝青年
群眾的支持高于原創
全民在同一律動下
唱片指南 #02丨東海岸
第三章 西海岸
1 匪幫說唱登場
作為“踏繪”的匪幫說唱
冰T和N.W.A
聽眾群是白人
暴力和女性歧視是其宿命？
將“現實”影像化的都市——洛杉磯
2 匪幫說唱的聲音
汽車社會的嘻哈
聲音面的拓寬和歌詞的多層次化
政府管制和東西對抗
史上*大的beef
究極的音響系=德瑞醫生
專 欄 #05丨beef的歷史
3 西海岸的地下嘻哈界
在日本也很火的墨系說唱
拉丁裔與嘻哈
唱片指南 #03丨西海岸
第四章 嘻哈與女性
女性說唱歌手的存在
女性說唱歌手的四種類型
第五種類型是“文藝女子”
歌詞里的女性
專 欄 #06丨押韻和詩的傳統
第五章 嘻哈，向南
1 嘻哈靈魂樂
從新杰克搖擺樂到嘻哈靈魂樂
嘻哈靈魂樂的革新性
嘻哈才是黑人音樂的正統
新的據點，亞特蘭大
2 提姆巴蘭的聲音革命
泰迪??萊利前往弗吉尼亞
BPM及高音聲部的變化
“作者”的登場和第二線的復活
五十年一次的革命
3 南部的時代
史威茲??畢茲和非裔古巴人
疆域接壤的美利堅合眾國與中南美洲
游戲規則變了
南部勢力牽引樂壇
慢速重混和回響
回歸南部的嘻哈
唱片指南 #04丨嘻哈靈魂樂—南部
第六章 嘻哈與搖滾
“跳出去”還是“跳進來”？
嘻哈對世界的貢獻更大？
嘻哈不存在“內在面”
搖滾是個體，嘻哈是場域
搖滾是純文學，嘻哈是推特
侵蝕搖滾*后的圣域
嘻哈的內省化
所有的流行音樂都將成為民歌？
影片指南 #01丨嘻哈的影像作品
第七章 嘻哈的欣賞方式
嘻哈就是《少年JUMP》
嘻哈就是職業摔角
嘻哈就是搞笑藝能
世界的嘻哈化
唱片指南 #05丨嘻哈進入2010年代
后 記丨保持住這樣的勁頭啊，嘻哈界
索 引
譯后記
展開全部
別再問我什么是嘻哈:1 節選
“跳出來”還是“跳進去”？ 大和田 接下來我想比較一下嘻哈和搖滾這兩個流派的特點。不過，只要是比較，就肯定免不了會在某些方面把雙方過于粗暴地簡單化。 長谷川 雖說肯定會出現這種情況，但是相當大一部分不熟悉嘻哈的人，都在無意識中認為只有搖滾樂才算得上是普遍意義上的音樂，所以就“理解嘻哈”這個目的而言，比較一下絕對是有益的。首先，要說搖滾這種音樂所指向的目的是什么的話，簡單來說就是“從承擔著資本主義社會核心的中產階級行列里跳出去”吧。 大和田 沒錯，借用某位音樂研究者的話來說，搖滾就是住在郊外的中產階級青少年幻想式地擁抱屬于勞動階層的“反抗”“抵抗”的意象。 長谷川 像是一種……想要從工作穩定的資本主義世界的通常狀態下跳出去的感覺。 大和田 將青春期特有的反抗精神投向了社會和制度整體……某種意義上來說，就相當于“世界系”（セカイ系）吧。另外，從歷史角度來看，民謠所秉持的反體制、反商業主義的價值觀，也被搖滾在商業主義中進行了再生產。鮑勃·迪倫從木吉他換成了電吉他這件事，果然還是非常具有象征意義的。 長谷川 但嘻哈就完全相反，因為它是一種被資本主義排除在外的人用來當作加入資本主義的手段而開始的音樂。不是“跳出去”，反而是“跳進來”。 大和田 哈哈，這個說法實在是精妙。評論術語里有個詞叫“屬下階層”（subaltern），被用來描述在社會中受到壓制的“無法發出自己聲音的群體”。所以這些人加入資本主義，就是名副其實地通過“說唱”獲得了“聲音”。 長谷川 這就是1980年代嘻哈會興盛起來的原因吧，因為在里根經濟學（Reaganomics）所導致的中產階級規模逐漸縮小的情況下，“富足但無聊的日常”這一前提就連對白人都越來越沒有說服力了。 大和田 的確，里根經濟學和嘻哈的關系是很重要的。從實際數據來看的話，羅納德·里根（Ronald Reagan）政權的第二期（1985—1989），有三分之一以上非裔家庭的收入都在貧困線以下，而且黑人青年在全美國的平均失業率達到了43.6%，五大湖周邊的都市甚至高達50%—70%。與此相對，當時白人青年的失業率是13%。 長谷川 黑人的失業率的確高得一塌糊涂，但是白人的13%也挺嚴峻的啊。 大和田 里根經濟學的相似影響其實在搖滾里也表現了出來，洛杉磯、舊金山和華盛頓都局部性地出現了被稱為“硬核”（hardcore）的運動，像黑旗（Black Flag）和死掉的肯尼迪家族（Dead Kennedys）這類樂隊，也可以看作是以白人為中心的搖滾樂陣營對里根經濟學的回應。不過原本就不是容易大眾化的音樂，所以就樂界整體而言也就沒怎么能擴展開來。 長谷川 用搖滾來謳歌“跳出去”，這事本身也挺矛盾的啊。通過歌唱“跳出去”而受到大家歡迎，然后變成了原本試圖打破的資本主義社會里的成功者。說到底它還是商業音樂嘛。 大和田 要是過度認真地思索這個矛盾的話，就會迎來像吉姆·莫里森（Jim Morrison）和科特·柯本（Kurt Cobain）那樣自我毀滅的結局了吧。 長谷川 但嘻哈呢，是只要受到了歡迎，就能變成他們夢想中的資本主義社會的成功者。成功了的說唱歌手全都炫耀般地買車買珠寶，這可能確實是暴發戶品位，但其中完全不存在自我矛盾。 大和田 對于成功沒有內在的糾結。 長谷川 因為說唱著“想要錢”，然后愿望就實現了嘛。但是被妒忌的人殺掉的可能性也就出現了，沒有自殺但是有他殺的恐怖。 大和田 以前菊地成孔說過，搖滾和民謠想的全都是自殺，而拉丁音樂想的全都是他殺，放在這個圖表里來看的話，嘻哈完全就是拉丁音樂啊。
別再問我什么是嘻哈:1 作者簡介
長谷川町藏（Hasegawa Machizo），生于1968年，成長于不良少年團全盛時期的東京“臟南”——町田市。從電影、音樂相關專欄到小說，以作家身份在跨流派的領域里hustle不輟。個人著作包括《原聲國度：通過原聲音樂看電影》（サ??ン??ト??ランド サウンドトラックで観る映畫，洋泉社，2017）、《我們的未來一定會》（あたしたちの未來はきっと，taba books，2017）等，合著作品包括《美國年輕人》（ヤング??アダルトU.S.A.，DU BOOKS，2015）等。 大和田俊之（Ohwada Toshiyuki），生于1970年，represent神奈川，成長于最終沒能發展成瘸幫和血幫的本地暴走族驅車狂飆的日本“西海岸”——湘南。博士（文學）。慶應義塾大學法學部教授。2011年drop下個人著作《美國音樂史：從黑臉滑稽戲到嘻哈》（アメリカ音楽史——ミンストレル·ショウ、ブルースからヒップホップまで，講談社選書Metier，第33屆三得利學藝獎獲獎作品）。合著作品包括《說唱反映著什么?》（ラップは何を映しているのか，每日新聞出版，2017）、《村上春樹的100首》（村上春樹の100曲，立東舍，2017）等。 譯者簡介： 耳田（a.k.a. mimida），生于1980年代，represent“town-B”。在柏林自由大學攻讀日本學。螳臂制作（town-B Productions）主創兼執行總監。SUBJPOP聯合主創。前媒體人。
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