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闡釋與道藝 版權信息
- ISBN：9787020190560
- 條形碼：9787020190560 ; 978-7-02-019056-0
- 裝幀：平裝-膠訂
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
闡釋與道藝 內容簡介
中國古代文藝觀念的形成與闡釋密不可分。一方面，文藝觀念是對具體文藝現象的闡釋和總結；另一方面，其在流變過程中也帶有被“層累”地再闡釋的痕跡。古代文藝觀念的建構始終籠罩在社會整體意識（“道”）之下，通過闡釋實踐完成了“道”對“藝”的干預。這也是本書以“闡釋與道藝”為題的原因。
本書試圖解決三方面問題：首先，中國古代文藝闡釋的學理基礎。通過對古典資源的挖掘，考察文藝闡釋的哲學基礎、內在邊界、表現特征、構成要件、歷史沿革等方面問題。其次，讓闡釋回到語言和文本。文藝闡釋的載體是具體文本和文藝現象，通過對它們的關注，試圖避免“沒有文本闡釋和闡釋實踐的闡釋理論”的出現。再次，“道藝”的當代境遇。在當代中國重塑德政、德教、美行的社會語境下，考察傳統道德體系對文藝實踐和文藝闡釋的隱性滲透具有學術價值和現實意義。
闡釋與道藝闡釋與道藝 前言
后記
中國闡釋學是近十年來備受學者關注的話題。任何“學術潮流”的形成無外乎兩個原因，一是具有學術話語權的研究者的倡導，二是學術問題本身的重要性。就中國闡釋學研究的興起和發展而言，這兩個方面互相助力，遂使其不僅沒有中途夭折，反而有逐漸壯大之勢。我雖然不是這一話題的開創者，但在近十年來通過參加各種相關學術討論，也進行了一些自己的思考，所以將自己看成這一學術潮流的參與者和見證者似乎不算過分。在研究過程中，自知沒有建立周延學術體系和話語體系的能力，所以盡量避免進行宏觀的、倡導性的討論，而是將主要著眼點放在微觀層面，即主要關注中國闡釋學的古代資源、文化基因、呈現特征、內在遵循等方面，希望為真正有能力構建中國闡釋學體系的學者提供必要的“質料”。正是基于這種考慮，本書的優點是對某些問題的“專”，缺點亦顯而易見，就是在“博”的層面有所欠缺。好在，按照現象學的說法，我們所關注且致力于討論的諸多“現象”，也可視作對“本質”的探尋，這也就成了本書存在的意義。
闡釋與道藝 目錄
緒論
**章 中國古代整體性闡釋的基礎、邊界及要件
一、整體性闡釋的創構基礎
二、整體性闡釋的邊界
三、整體性闡釋的構成要件
第二章 禮樂與古代闡釋空間的創構
一、禮樂與道德理性的關系
二、顯性權力：禮樂營構公共空間的方式之一
三、隱性環境：禮樂營構公共空間的方式之二
四、典籍闡釋：禮樂營構公共空間的方式之三
第三章 闡釋與中國審美的空間意識
一、空間意識的美學發生
二、作為新興空間的“禮”
三、“遠”對禮俗空間的拓展
第四章 中國古代公共闡釋的發生及面孔
一、“公共性”的文化基礎
二、闡釋之公共性的**副面孔
三、闡釋之公共性的第二副面孔
第五章 儒家經學與浮屠譯經：中國兩種闡釋傳統及其關系
一、儒家經學的闡釋面貌
二、浮屠譯經的闡釋本質
三、兩種闡釋傳統的關系及當代啟示
第六章 《周易》的闡釋模式及其詩學意義
一、天人模式及天人闡釋
二、擬象模式與立象闡釋
三、義理模式與道德闡釋
第七章 中國闡釋理論建構的困境與應對
一、理論闡釋與話語導向
二、理論闡釋與體系建構訴求
三、理論闡釋與現實問題
四、理論闡釋的征用疆界
第八章 巫·時間·音樂文學：中國文學發生的再闡釋
一、巫文化與早期時間觀念
二、時間觀念的文學呈現
三、音樂文學的時間性
第九章 鳳鳥與中國藝術闡釋傳統
一、作為藝術闡釋符碼的“鳳鳥”信仰
二、時間藝術的痕跡
三、空間藝術的展現
四、藝術闡釋的內在秘密
第十章 中國文學“言道”觀的歷史路徑
一、文學“言道”思想的初顯
二、文學“言道”的兩個維度
三、“道”的下移及現實性
四、從“言道”到“載道”
第十一章 中國藝術學、美學的“藝以載道”傳統
一、“藝”與“德”的歷史軌跡
二、“道藝”對“道義”的超越
三、“藝”對“天道”的承載
第十二章 “載道”傳統的現代進程及意義
一、“文以載道”作為基本問題的演遞
二、現代文論對“載道”傳統的批判重估
三、“載道”傳統的現代面孔
第十三章 傳統理論與馬克思主義文藝批評的互闡
一、實踐與載道：精神的契合
二、大眾話語與傳統力量：古典進入現代的路徑
三、“第四體系”：塑形古典資源的當代機制
四、新時代的批評前景
第十四章 古代文論觀念及闡釋觀念的通變與當代性
一、社會意識與文論觀念
二、文論觀念的通變邏輯
三、傳統文論觀念的當代潛能
參考文獻
后記
展開全部
闡釋與道藝 相關資料
一、整體性闡釋的創構基礎
整體性闡釋能夠形成的基礎是對言、象、意的統合性感受。這種統合性感受往往是在我們剛剛接觸到語言形式（語音、語法、字形等）時就同步發生了。為了論述方便，筆者將整體性闡釋賴以形成的第一重關隘稱作“語感想象”。我們認為，語感想象是一種偏重于由語言形式（語音、語法、字形等）引起的內在感受，其結果是“想象空間”及“文學意義”的形成。當人們接收到某個語音片段、語法表達、文字形象的時候，會調動起固有的審美經驗，形成第一重語言感受。這種感受形成之后，會與詞匯意義、文化傳統等要素結合，形成真正的文學意象和意義。概而言之，“語言符號—語感想象—文學意象及意義”是一個有機思維鏈條。以詩歌為例，闡釋層面的語感想象可以細化為語音想象、語法想象、字形想象三種類型。
首先，來看語音想象。中國古代詩歌盡管有時在意象運用上跳躍極大，語法結構上也不合常規，但只要文從字順，符合聽覺規律，接受者便會將上述問題人為過濾掉，在音響的整體效果中產生或流暢、或滯澀的審美感受。這種朦朧的感受就是最初的聲音想象，也是詩歌欣賞的第一重“象”。構成音響效果的重要媒介是聲調。詩歌中的聲調實際上是一種有意味的形式，《元和韻譜》中有“平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠，入聲者直而促”的說法，朱光潛在《詩論》中借助實驗心理學的成果，進行了更充分的延伸：“高而促的音易引起筋肉及相關器官的緊張激昂，低而緩的音易引起它們的弛懈安適。聯想也有影響。有些聲音是響亮清脆的，容易使人聯想起快樂的情緒；有些聲音是重濁陰暗的，容易使人聯想起憂郁的情緒。”這些說法充分說明語音與情感、意義之間存在水乳交融的共生關系，無法孤立地進行所謂的形式闡釋和內容闡釋。
劉勰在《文心雕龍·物色》中曾談到過詩人創作過程中感受、意義、語音之間的整體性關系。他說：“詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌；‘杲杲’為日出之容，‘瀌瀌’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘喓喓’學草蟲之韻；‘皎日’‘嘒星’，一言窮理；‘參差’‘沃若’，兩字窮形：并以少總多，情貌無遺矣。”這里涉及很多具有音響效果的疊音詞，在劉勰眼中它們是實現詩歌“情”“貌”統一的手段。很顯然，聲、情、貌在創作過程中是凝結在一起的。按此邏輯，闡釋過程中將三者分開言說實際上就是一種人為性肢解，遑論以某種所謂高大上理論的硬性言說了。
一、整體性闡釋的創構基礎
整體性闡釋能夠形成的基礎是對言、象、意的統合性感受。這種統合性感受往往是在我們剛剛接觸到語言形式（語音、語法、字形等）時就同步發生了。為了論述方便，筆者將整體性闡釋賴以形成的第一重關隘稱作“語感想象”。我們認為，語感想象是一種偏重于由語言形式（語音、語法、字形等）引起的內在感受，其結果是“想象空間”及“文學意義”的形成。當人們接收到某個語音片段、語法表達、文字形象的時候，會調動起固有的審美經驗，形成第一重語言感受。這種感受形成之后，會與詞匯意義、文化傳統等要素結合，形成真正的文學意象和意義。概而言之，“語言符號—語感想象—文學意象及意義”是一個有機思維鏈條。以詩歌為例，闡釋層面的語感想象可以細化為語音想象、語法想象、字形想象三種類型。
首先，來看語音想象。中國古代詩歌盡管有時在意象運用上跳躍極大，語法結構上也不合常規，但只要文從字順，符合聽覺規律，接受者便會將上述問題人為過濾掉，在音響的整體效果中產生或流暢、或滯澀的審美感受。這種朦朧的感受就是最初的聲音想象，也是詩歌欣賞的第一重“象”。構成音響效果的重要媒介是聲調。詩歌中的聲調實際上是一種有意味的形式，《元和韻譜》中有“平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠，入聲者直而促”的說法，朱光潛在《詩論》中借助實驗心理學的成果，進行了更充分的延伸：“高而促的音易引起筋肉及相關器官的緊張激昂，低而緩的音易引起它們的弛懈安適。聯想也有影響。有些聲音是響亮清脆的，容易使人聯想起快樂的情緒；有些聲音是重濁陰暗的，容易使人聯想起憂郁的情緒。”這些說法充分說明語音與情感、意義之間存在水乳交融的共生關系，無法孤立地進行所謂的形式闡釋和內容闡釋。
劉勰在《文心雕龍·物色》中曾談到過詩人創作過程中感受、意義、語音之間的整體性關系。他說：“詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌；‘杲杲’為日出之容，‘瀌瀌’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘喓喓’學草蟲之韻；‘皎日’‘嘒星’，一言窮理；‘參差’‘沃若’，兩字窮形：并以少總多，情貌無遺矣。”這里涉及很多具有音響效果的疊音詞，在劉勰眼中它們是實現詩歌“情”“貌”統一的手段。很顯然，聲、情、貌在創作過程中是凝結在一起的。按此邏輯，闡釋過程中將三者分開言說實際上就是一種人為性肢解，遑論以某種所謂高大上理論的硬性言說了。
其次，來看語法想象。不妨以李商隱《錦瑟》頷聯“莊周曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”為分析對象進行初步探索。此聯的第二句“望帝將春心托給杜鵑鳥”較通順，“春心”為偏正結構，可解為“憂國之心”。但是與之構成對仗關系的“莊周曉夢迷蝴蝶”似乎頗令人費解，其中關鍵是“曉夢”當何解？若按照第二句的句式，它也應當為偏正結構，意為“白日之夢”，那么整句詩的意思就是“莊周將白日之夢賦予蝴蝶”或者“莊周在白日之夢中與蝴蝶相互迷失”。第一種解釋很顯然與莊周夢蝶的原意相悖，第二種解釋可以說通，但卻無法與“望帝春心”句形成互文。有的學者還將“曉夢迷蝴蝶”放在一起理解，“曉”取動詞“通曉”之義，整句意為“莊周知道自己夢迷蝴蝶”。然而，此說同樣無法與下一句形成互文。正是由于上述問題的存在，時至今日我們仍然無法從字面意義組合角度給出合理的解釋。然而，這些都不妨礙我們對這兩句詩的好感，更不會影響它們成為千古名句。原因何在？恐怕與“語法慣性”有關。當人們已經初步具有了關于詩歌格式的前期積淀，往往會從慣性的角度審視句子。這種情況下，關注的焦點除了聲律暢通之外，主要集中在語法格式是否整一上。一旦達到了這些標準，欣賞者就不會對個別詞語（尤其是語序）是否恰當給予過多關注。
與“語法慣性”分列兩極的是“語法形變”。所謂“語法形變”只不過是以現代語言學知識進行反觀的結果，古代“漢語排斥所有的語法形式，把它們推委給精神勞動來完成”。拋開主謂賓定狀補等固有的知識框架，中國古詩的“語法形變”實際上遵循著一種“主題優先”原則。在漢語詩歌中，很多詩句中修飾詞與主詞之間、主詞與主詞之間雖然在意義邏輯上可能存在從屬關系，但在感受層面卻是并置的，是現象學意義上的渾融整體。試看王維《春日上方即事》中“柳色春山映，梨花夕鳥藏”兩句，到底是“春山映柳色”還是“柳色映春山”已經無關緊要，重要的是“柳”“春”“山”被并置在一起，僅憑這些就可以形成一幅充滿色彩的畫卷。對于這種情況，葉維廉稱“中國的舊詩所用的文言，由于超脫了呆板分析性的文法、語法而獲得更完全的表達”。在多元主題模式下，現代語言學上的邏輯關系被削弱，代之以朦朧的內在感受邏輯。在此基礎上，“精騖八極，心游萬仞”的遼遠想象得以馳騁。因此，很多時候我們讀詩時會有“一知半解”或“云里霧里”的感覺，但并不會覺得這樣不好，反而樂在其中，越是朦朧就越感到有滋有味，這一過程消解了一切現代闡釋的優越性。
......
闡釋與道藝 作者簡介
韓偉（1981—），黑龍江大學文學院教授、博士生導師。主要從事文藝理論、中國美學研究。在人民出版社、中國社會科學出版社等出版專著6部；主持完成國家級科研項目2項、省部級科研項目10余項，主持在研***哲學社會科學研究重大課題攻關項目1項、國家社科基金一般項目1項、國家文化英才培養工程專項資助項目1項等；在《文學評論》《文藝理論研究》等刊物發表論文100余篇，多篇被《新華文摘》《中國社會科學文摘》《人大復印報刊資料》全文轉載；獲黑龍江省社會科學優秀成果一等獎3次，及黑龍江省文藝獎一等獎、黑龍江省高校人文社科獎一等獎、黑龍江省藝術科研成果獎一等獎等各類獎項20余次。
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