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衍生作品著作權法中法律地位問題研究:法律、現實及對策 版權信息
- ISBN：9787521626773
- 條形碼：9787521626773 ; 978-7-5216-2677-3
- 裝幀：簡裝本
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
衍生作品著作權法中法律地位問題研究:法律、現實及對策 本書特色
本書提出并論證，衍生作品創作作為“社會公眾表達自己意見、參與社會文化的重要渠道，也是能動學習與創造的重要方式”，既豐富了社會文化的同時，也改變著著作權法原有的權力結構，讓抽象的“公眾利益”以“用戶權益”的具體面目出現，迫使著作權權利人與公權力正視這一股不可忽視的力量，并認為應鼓勵“社會公眾與權利人權益共識”基礎上的合作，以及司法機構通過判例正面呼應來解決這一問題。
衍生作品著作權法中法律地位問題研究:法律、現實及對策 內容簡介
本文就衍生作品（二次創作作品，主要包括但不限于同人文字作品和同人演繹視頻作品）在中國著作權法體系中的承認與保護問題進行研究。本書在**章導論和第二章對概念進行厘定后，于第三章對衍生作品在大陸著作權法中的不確定性做了分析。將不確定性歸因于“立法”上宗旨模糊、權利范圍與司法標準的多元性，并認為這些沖突的根本原因，在于“著作權本質問題”的爭議與“文化產業作者讀者等利益主體的沖突”。第四章著重分析了衍生作品興盛的歷史與現實原因，通過別開生面的文學及傳媒文化領域相關人士的田野訪談，考察衍生作品合法化的意義。第五章則通過文化、市場行為的角度，第六章則從立法、司法及法理比較角度，論證、闡釋衍生作品著作權合理性的可能與途徑。整體而言，本文認為，衍生作品創作作為“社會公眾表達自己意見、參與社會文化的重要渠道，也是能動學習與創造的重要方式”，既“豐富了社會文化的同時，也改變著著作權法原有的權力結構，讓抽象的‘公眾利益’以‘用戶權益’的具體面目出現，迫使著作權權利人與公權力正視這一股不可忽視的力量”，并認為應鼓勵“社會公眾與權利人權益共識”基礎上的合作，以及司法機構通過判例正面呼應來解決這一問題。
衍生作品著作權法中法律地位問題研究:法律、現實及對策 目錄
導論
一、背景及問題的提出
（一）衍生作品：一種社會文化現象
（二）社會影響：立場沖突與利益糾葛
二、文獻綜述
（一）英文文獻
（二）中文文獻
三、研究方法及整體結構
**篇衍生作品之事實與法律現狀
**章衍生作品定義及類型
一、衍生作品的定義與獨創性
（一）衍生作品的定義
（二）衍生作品的獨創性
二、衍生作品：基本分類標準
（一）衍生文字作品
（二）衍生視聽作品
三、著作權擴張：對衍生作品的覆蓋
（一）著作權的擴張趨勢
（二）我國著作權法對于衍生作品的覆蓋
第二章衍生作品合法性不確定及其成因
一、衍生作品與經濟權利
（一）衍生文字作品與相關經濟權利
（二）衍生視聽作品與相關經濟權利
（三）衍生作品與兜底權利
二、衍生作品與精神權利
（一）修改權與保護作品完整權的司法現狀
（二）表演者表演形象權的權利范圍
（三）衍生作品侵犯精神權利的可能性
三、衍生作品與著作權限制
（一）原條款規定及司法實踐
（二）現有條款規定及前景預測
（三）衍生作品不符合現行著作權限制制度的可能性
四、衍生作品法律地位不確定的成因
（一）個性原因
（二）共性原因
第二篇衍生作品：法的不遵守現象及合法化之意義
一、衍生作品興盛的成因
（一）直觀群像：為何創作？
（二）文學層累傳統與參與文化
（三）個體表達與交流需要
（四）教育普及與互聯網絡技術發展
（五）利益的共生與平衡
二、衍生作品合法化之意義
（一）正當性之失卻與重塑
（二）著作權法定性質之回應：壟斷孤島
（三）促進教育與學習
（四）適應共同利益的需要
第三篇各方利益協調之路徑
**章法律之外的架構可能
一、本質架構
二、社會規范
三、市場因素
四、法律之外的方案
第二章確定合法性：法律之內的方案
一、政策、原則與規則
（一）政策、原則與規則之區分
（二）政策：立法宗旨
（三）原則：司法政策
（四）著作權利益主體基本地位與權力結構之變遷
二、原則與規則之協調
（一）確定權利范圍
（二）統一實質性相似標準
（三）從寬解釋著作權限制
（四）精神權利侵權標準之統一
三、規則與政策之協調
（一）立法宗旨及權利范圍之修改建議
（二）著作權限制之修改建議
（三）保護作品完整權之修改建議
結論
一、總結
二、現實、限制與未來
參考文獻
展開全部
衍生作品著作權法中法律地位問題研究:法律、現實及對策 節選
一、衍生作品的定義與獨創性
（一）衍生作品的定義
本書所討論的衍生作品，是指由用戶借用現有作品的部分表達元素獨立創作而成的新作品。在表現形式上，它可能使用了現有作品的人物（角色）、人物性格、人物關系、部分臺詞、對白、情節、場景設定，也可能使用了現有作品的部分靜態與動態畫面、部分詞曲、錄音制品的部分內容等元素。本書之所以采取“衍生作品”而非改編作品、匯編作品、演繹作品等現有術語如導論部分所述，我國理論界與司法界通常將“演繹作品”認為是改編、匯編、翻譯、注釋而成的作品，在此情況下，本書將先討論“改編”行為的定義與“改編”作品的范圍，再行討論演繹作品的范圍。，是因為上述作品的內涵與外延與衍生作品存在較大區別，尚不足以反映衍生作品的特殊性質，故不以現有術語作出界定。下文中將對具體理由作出闡述。
1.改編、匯編作品定義及范圍
根據我國《著作權法》第十條**款第（十四）項、第（十六）項規定可知，改編作品是改變原作、創作出的具有獨創性的新作品；匯編作品是將作品或者作品的片段通過選擇或者編排匯集而成的新作品。改編權即改變作品、創作出具有獨創性的新作品的權利，匯編權作品或者作品的片段通過選擇或者編排，匯集成新作品的權利。對于匯編作品的理解通常不存在太大爭議，而何謂“改編權”或“改編作品”，則需要追溯我國著作權法律法規的制定及演變過程，并結合學界、司法界的通常認識予以確定。
從法律法規層面而言，我國改編權的范圍經歷了邊界擴張與不確定性增加的過程。1990年9月7日公布、1991年6月1日施行的《著作權法》將改編規定于使用權和獲得報酬權項下，并未具體規定改編權的具體范圍。見1990年9月7日公布的《著作權法》第十條第(五)項規定，“使用權和獲得報酬權，即以復制、表演、播放、展覽、發行、攝制電影、電視、錄像或者改編、翻譯、注釋、編輯等方式使用作品的權利；以及許可他人以上述方式使用作品，并由此獲得報酬的權利”。同日施行的《著作權法實施條例》則規定：“改編，指在原有作品的基礎上，通過改變作品的表現形式或者用途，創作出具有獨創性的新作品。”當時的學術界也普遍同意“改編權”中的“改編”是對作品表現形式的改變，如1991年用于我國司法部、國家版權局培訓班的《中華人民共和國著作權法講析》一書中，鄭成思即認為，“改編權是由作者同意改變作品的表達形式或載體而帶來的經濟收入權”。見鄭成思：《著作權的概念及沿革》，載《中華人民共和國著作權法講析》（中華人民共和國司法部、國家版權局著作權法培訓班教材），中國國際廣播出版社1991年版，第77頁。該文中亦認為改編權的范圍雖日益擴大，但均不脫離形式的變化。當時劉東進著《著作權法》中亦有此觀點。見劉東進：《著作權法》，北京科學技術出版社1992年版，第145頁。該種觀點也符合《伯爾尼保護文學和藝術作品公約》(以下簡稱《伯爾尼公約》)中關于“改編”行為的普遍認知；雖然《伯爾尼公約》對于“改編”并未給出確定概念，而是交由成員國的內國法決定，但大多數評論者認為，從《伯爾尼公約》的制訂歷史過程而言，“改編”是指現有文學藝術領域內的、從一種體裁到另一種體裁形式的轉換，比如將小說轉化成劇本，將戲劇變成散文，將文學作品轉換成音樂劇，以及諸如此類的行為。See Sam Ricketson and Jane C.Ginsburg，International copyright and neighbouring rights：the Berne Convention and beyond，2nd ed.（Oxford：Oxford University Press 2006），8.77-8.81.
2001年10月27日，《著作權法》經歷**次修改，其中增加的第十條**款第（十四）項規定改編權為“改變作品，創作出具有獨創性的新作品的權利”。見《著作權法》第十條**款第（十四）項。1991年6月1日起施行的《著作權法實施條例》也被2002年９月15日起施行的《著作權法實施條例》廢止，而新的《著作權法實施條例》中并未規定改編的具體形式。之后《著作權法》《著作權法實施條例》又分別進行修改，但均未對改編權或改編行為做出新的定義。從上述立法修訂而言，《著作權法》《著作權法實施條例》取消了“在原有作品的基礎上”改變作品的表現形式或者用途等限定性條件，可以說是擴張了改編權的權利范圍、加強了對著作權人的保護，但《著作權法》中的“改編權”定義并未界定對原作利用到何種程度即構成“改變作品”，也未以列舉方式明確改編的具體行為，從而使得改編權的范圍更為模糊。參見李楊：《改編權的保護范圍與侵權認定問題:一種二元解釋方法的適用性闡釋》，載《比較法研究》2018年第1期。以致有評論認為，“改編權對于作品形式的改變已經不再作要求，這使得改編權具有更大的彈性空間，不僅可以涵蓋超越媒介形式的改變，也包括同一媒介形式的內部改變。這種立法上的改變實際上擴展了改編權的權利范圍，增加了著作權人對改編權控制的范圍，加強了對著作權人的保護力度”。見張玲玲、張傳磊：《改編權相關問題及其侵權判定方法》，載《知識產權》2015年第8期，第35頁。之后2014年《著作權法（修訂草案送審稿）》試圖對改編權的范圍進行限縮，但該次草案*終未獲通過，2020年修正的《著作權法》并未修改該條款。2014年《著作權法（修訂草案送審稿）》第十三條第二款第(八)項又重新將改編權規定為“將作品改變成其他體裁和種類的新作品，或者將文字、音樂、戲劇等作品制作成視聽作品，以及對計算機程序進行增補、刪節，改變指令、語句順序或者其他變動的權利”；該規定雖尚未通過，但可謂對改編權的范圍重新作出限縮。
但與此同時，在《著作權法》修改后的一段時間內，司法界仍然傾向于認為使用原《著作權法實施條例》的定義，認為構成侵犯改編權的條件，是被控侵權作品使用了原作中由互相支持的各個部分組成的整體、基本表達方式。見黑龍江省饒河縣某鄉人民政府訴郭某等侵犯民間文學藝術作品著作權案，北京市高級人民法院（2003）高民終字第246號民事判決書；北京某影視文化有限公司與某話劇團等侵犯著作權糾紛案，北京市高級人民法院（2004）高民終字第221號民事判決書；北京某文化傳媒有限公司訴北京某傳媒有限公司侵犯著作財產權糾紛案，北京市朝陽區人民法院（2011）朝民初字第24269號民事判決書；上海某藝術有限公司與某劇院等作品改編權糾紛上訴案，上海市**中級人民法院（2012）滬一中民五（知）終字第112號民事判決書。學界通說也在一定程度上支持該觀點，即改編作品必須建立在原作形式與內容基礎上。“改編是指以原作品即首次出現的作品為基礎，對原有形式進行解剖與重組，創作新的作品形式的行為。”見劉春田主編：《知識產權法》，中國人民大學出版社2009年版，第84頁。“只有在保留原作品基本表達的情況下通過改變原作品創作出新作品，才是著作權法意義上的改編行為。”見王遷：《知識產權法教程》，人民大學出版社2014年版，第161頁。“改編是具備一定獨創性且保留作品基本內容的改動行為……受制于原作基本內容的有限度創作，改編后的作品無法完全獨立于原作品。”見李楊：《改編權的保護范圍與侵權認定問題：一種二元解釋方法的適用性闡釋》，載《比較法研究》2018年第1期。也有學者認為應將《著作權法》規定的改編權范圍進行文體、體裁轉化方面的適當限縮，界定為“改變作品，創作出具有獨創性的新作品的權利，包括但不限于將作品改編為較短版本、進行忠實的演繹、將表達從一種媒介或類型轉換成另一種媒介或類型，或其他類似的改變作品方式”。華劼：《改編權權利范圍及立法模式研究》，載《南京大學學報（哲學·人文科學·社會科學）》2017年第6期。因此，盡管立法上改編權的范圍已經擴張并存在一定不確定性，2014年《著作權法（修訂草案送審稿）》第十三條第三款第(八)項又重新將改編權規定為“將作品改變成其他體裁和種類的新作品，或者將文字、音樂、戲劇等作品制作成視聽作品，以及對計算機程序進行增補、刪節，改變指令、語句順序或者其他變動的權利”；該規定雖未通過，但可謂對改編權的范圍重新作出限縮。北京高院在近年來的司法文件中亦對改編權作出擴張性解釋，2018年4月北京高院出臺的《侵害著作權案件審理指南》第5.12條“改編權控制的行為”、第5.13條“改編與作品體裁”規定：“作者未經許可在被訴侵權作品中使用了原作品的表達，并創作出具有獨創性的新作品，屬于改編行為……”“侵害改編權不以作品體裁、類型的變化為要件。未經許可，將他人作品改編為相同體裁的作品，可以依據本指南第5.12條的規定認定是否侵害改編權。”這一規定并未將改編權的范圍限定于“基本內容”或“整體表達方式”，如果僅僅使用了部分表達即可構成侵犯改編權，則該規定對于改編權規定的范圍極其寬廣，幾乎將改編權的范圍擴大到了美國版權法上演繹作品（derivative works）的范圍，也與司法界的通常理解不相一致。但我國司法界與學界仍在一定程度上認為，“改編權”控制的是保留原作的基本表達形式、對原作的基本內容進行一定創造性改動的行為，這些基本內容包括人物設置、人物關系與情節的整體組合；從具體方式而言，主要是將作品由一種類型改變成另一種類型，以及在同一種體裁范圍內創作出新作品卻未改變作品類型的作品改動行為。在此情況下，“改編作品”仍可指符合上述條件的作品。因北京高院《侵害著作權案件審理指南》出臺較晚，尚無案例佐證其運用到實踐中的改編權范圍與目前司法傾向是否一致，但該表述本身確實是對改編權范圍的擴張與不確定性的增加。
2.演繹作品定義及范圍
在我國，《著作權法》及《著作權法實施條例》立法中并未對“演繹作品”的具體概念及范圍作出規定。該術語源于《伯爾尼公約》第二條、第十二條，第二條注明受保護的作品包括“演繹作品”（derivative works），第二條第三款則規定，“翻譯、改編、樂曲改編以及對文學或藝術作品的其他變動應得到與原作同等的保護，但不得損害原作的版權。”\[Protected Works：1.“Literary and artistic works”；2.Possible requirement of fixation；3.Derivative works；4.Official texts；5.Collections；6.Obligation to protect，beneficiaries of protection；7.Works of applied art and industrial designs；8.News\]…（3）Translations，adaptations，arrangements of music and other alterations of a literary or artistic work shall be protected as original works without prejudice to the copyright in the original work. Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works（Paris Act of July 24，1971，amended on September 28，1979），Article 2.如無特殊說明，本書《伯爾尼公約》的中文翻譯均引用自WIPO官方網站公布的正式翻譯版本，https://wipolex.wipo.int/zh/treaties/textdetails/12214，*后訪問日期：2019年4月27日。第十二條規定：“文學藝術作品的作者享有授權對其作品進行改編、音樂改編和其他變動的專有權利。”Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works（Paris Act of July 24，1971，amended on September 28，1979），Article 2.結合《伯爾尼公約》第二條及第十二條之規定，伯爾尼公約規定的“演繹”，即是指翻譯、改編、樂曲（音樂）改編以及對文學或藝術作品的其他變動。如果說從歷史背景及大多數評論者意見而言，“改編”是指體裁轉換的話，See Sam Ricketson and Jane C.Ginsburg，International Copyright and Neighbouring Rights：the Berne Convention and beyond，2nd ed.（Oxford：Oxford University Press 2006），8.77-8.81.那么“其他變動”便顯得模糊不清。Ibid，8.81.有文獻認為，“變動”不是簡單的字詞刪減，而是一種有著明顯智力創造性的變化、修改和轉化（transformation）；Ibid，8.81（iv）.《伯爾尼公約》對此亦未作出具體解釋，而是交由成員國立法規制，實際上“幾乎是由國內法庭以具體案件具體分析的方式決定”。See Sam Ricketson and Jane C.Ginsburg，International Copyright and Neighbouring Rights：the Berne Convention and beyond，2nd ed.（Oxford：Oxford University Press 2006），8.81（iv）.
我國學界通常認為演繹作品系在原作基礎上、保留原作基本表達并對之進行一定的創造性改動而產生的新作品“演繹權是指作者許可他人在自己作品的基礎上創作作品的權利……演繹作品，又稱派生作品，是指以原有作品為基礎而創作出來的新作品”。見李明德、許超：《著作權法》，法律出版社2009年版，第76頁。“演繹權控制的是在保留原有作品基本表達的情況下，在原作品基礎之上創作新作品并加以后續利用的行為。”見王遷：《知識產權法教程》，中國人民大學出版社2014年版，第161頁。，其外延則主要包括翻譯、注釋、改編、匯編現有作品而產生的作品。有學者認為還應包括攝制電影的行為，見王遷：《知識產權法教程》，中國人民大學出版社2014年版，第161頁。這一內涵與外延也為我國司法實踐所采納。2014年《*高人民法院公報》刊載案例“某科學院海洋研究所、鄭某儀與劉某謙等人侵犯著作權糾紛案”二審判決即認為，“根據我國著作權法的規定，著作權人對其作品依法享有復制權和演繹權……演繹行為則是指在原作基礎上創作出派生作品，這種派生作品并未改變原作之創作思想的基本表達形式，同時又有后一創作者的創作成分于其中”見某科學院海洋研究所、鄭某儀與劉某謙等人侵犯著作權糾紛案，山東省高級人民法院（2012）魯民三終字第33號民事判決書。我國《著作權法》并未明確規定演繹權，不過該判決可以反映出司法實踐中對于演繹作品的基本定義。。司法界長期從事著作權審判的法官也傾向于認為，演繹作品主要包括《著作權法》第十二條規定的改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產生的作品，匯編作品在一定情況下也可作為演繹作品處理；見陳錦川：《演繹作品著作權的司法保護》，載《人民司法》2009年第19期，第44頁。并認為判斷一部作品是否為演繹作品的標準，應是已有作品應在新作中具有重要地位與相當分量、構成該作品的基礎或者實質內容。如果已有作品的表達“并不構成新作的基礎，沒有成為新作的重要內容、情節和結構”，則不應認為新作是演繹作品。同上注，第46頁。
因此，我們可以認為，無論改動以何種形式進行，目前情況下我國學界與司法界通常認為的演繹作品的特征，都是以原作為基礎、保留原有作品的基本表達方式，在文字作品中則主要包括重要情節和結構；“演繹作品的特點就在于它既包含有演繹者的獨創性勞動成果，又保留了原作品的基本表達。”參見王遷:《著作權法》，中國人民大學出版社2015年版，第124頁。演繹作品的外延則是指《著作權法》第十二條規定的改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產生的作品，及第十四條規定的匯編作品。
3.選擇使用“衍生作品”術語的理由
根據上述論述可見，本書所討論的衍生作品與我國著作權法規定的改編作品、匯編作品、演繹作品存在一定的區別。目前的改編作品、演繹作品通常在主要人物、基本場景設定、情節、表達出來的氛圍和整體思想上基本受制于原作，正如我國司法判例中指出的那樣，“改編作品不可能是完全獨立于原作品的新作品。通常而言，改編是指在不改變作品基本內容的情況下，將作品由一種類型改變成另一種類型，例如將小說改編成漫畫，或者不改變原作品類型而改變其體裁，例如將科學專著改寫成科普讀物”見上海某藝術有限公司與某劇院等作品改編權糾紛上訴案，（2012）滬一中民五（知）終字第112號民事判決書。。而部分衍生作品則可以借用現有作品的部分元素而不涉及對基本內容、整體表達方式的挪用，如擷取原作中的次要人物、次要情節并改變場景設定，其借用的元素甚至不一定構成著作權法意義上的表達方式（如單純的人物姓名）；衍生作品表達、呈現與原作完全不同的理念、思想和美感等藝術效果。如《西區故事》（West Side Story）可視為《羅密歐與朱麗葉》的改編作品，但1966年首演的戲劇《羅森格蘭茲與吉爾登斯吞死了》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead）就更接近于《哈姆雷特》的衍生作品。前者的主要人物設定、人物關系、主要情節框架仍與《羅密歐與朱麗葉》基本相似，而后者則以《哈姆雷特》中兩個讀者很難記住的小角色作為故事主人公，講述這兩個人根本意識不到已被卷入宮廷陰謀、受到命運捉弄的經歷，從而從小人物的角度出發，呈現出與原作不同的、將悲劇與喜劇融為一體的藝術效果。See Tom Stoppard，Rosencrantz and Guildenstern Are Dead（New York：Grove Press，2001）.
因此，雖然部分衍生作品可能與改編作品、匯編作品的范圍發生重疊，如部分衍生作品挪用了現有作品的主要人物、人物性格、關系及部分臺詞、關鍵情節與場景設定，這些元素及其組合有可能被視為原作基本內容，從而使得該部分衍生作品落入改編權的保護范圍。還有部分視聽使用了現有作品的部分靜態與動態畫面、部分詞曲、錄音制品的部分內容，因此極有可能落入匯編權的范圍。但很多衍生作品并不挪用原作整體表達方式，其創作目的也正是在于反映用戶的觀感、評論，或表達有別于原作的思想與美感，故如使用現有改編作品、匯編作品的術語進行限定的話，則難以概括該類作品的本質，也將其法律性質固定在與其特點并不相符的框架中。這一點也正是我們用法律去切割千變萬化的現實生活、將人為的抽象概念與秩序強加于現實世界時難以避免因而必須小心對待的問題。參見［英］瑪麗亞·阿里斯托戴默：《法律與文學：從她走向永恒》，薛朝鳳譯，北京大學出版社2017年版，第3-4頁。因此，本書使用了“衍生作品”這一概念，而非簡單套用著作權法上的改編作品與匯編作品概念。本文使用的衍生作品與“二次創作”基本屬于同一范疇。
衍生作品著作權法中法律地位問題研究:法律、現實及對策 作者簡介
殷源源，南京大學法學學士、法學碩士，倫敦大學亞非學院（SOAS）LLM，香港城市大學法學博士（JSD）。現任南京市中級人民法院民四庭副庭長，四級高級法官。主要研究方向知識產權法、房地產法。
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