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文學概論新編2019年修訂版 版權信息
- ISBN：9787560444536
- 條形碼：9787560444536 ; 978-7-5604-4453-6
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
文學概論新編2019年修訂版 內容簡介
本教材以文學與社會生活關系為基本問題和邏輯線索，探究文學的本體價值、文學的創作、文學接受、文學的發展與基本規律。本教材至今已發行4版，印數達十余萬冊之多。除供西北大學文學院本科與碩士生自用外，陜西省漢語言文學專業的自學考試、新疆師范大學、青海師范大學、安康學院等十幾所院校都指定該書為專業教材。張華教授、已故蒙萬夫教授、劉衛平教授、深圳大學吳予敏教授、揚州大學黃石明教授等省內外同行專家一一發專文予以肯定。1989年，本教材獲陜西省社科優秀成果二等獎。
文學概論新編2019年修訂版 目錄
緒論
一、什么是文學概論
二、為什么要學習以及怎樣學習文學概論
**章 文學本體論
**節 文學是人學
第二節 文學是審美人學
第三節 文學是語符化的審美人學
第四節 文學作品
第五節 文學作品的體裁
第二章 文學價值論
**節 文學的審美價值
第二節 文學的審美作用
第三章 文學創作論
**節 文學創作主客體
第二節 文學創作過程
第三節 文學創作方法
第四節 文學創作風格
第四章 文學接受論
**節 文學接受及其主客體
第二節 文學欣賞
第三節 文學批評
第五章 文學發展論
**節 文學與社會生活的矛盾運動
第二節 文學創作與接受的矛盾運動
第三節 文學創作中創新與繼承的矛盾運動
附錄一 《文學概論新編》一書的邏輯綱要
附錄二 文學概論課堂討論選輯
參考文獻
2019年修訂版后記
一、什么是文學概論
二、為什么要學習以及怎樣學習文學概論
**章 文學本體論
**節 文學是人學
第二節 文學是審美人學
第三節 文學是語符化的審美人學
第四節 文學作品
第五節 文學作品的體裁
第二章 文學價值論
**節 文學的審美價值
第二節 文學的審美作用
第三章 文學創作論
**節 文學創作主客體
第二節 文學創作過程
第三節 文學創作方法
第四節 文學創作風格
第四章 文學接受論
**節 文學接受及其主客體
第二節 文學欣賞
第三節 文學批評
第五章 文學發展論
**節 文學與社會生活的矛盾運動
第二節 文學創作與接受的矛盾運動
第三節 文學創作中創新與繼承的矛盾運動
附錄一 《文學概論新編》一書的邏輯綱要
附錄二 文學概論課堂討論選輯
參考文獻
2019年修訂版后記
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文學概論新編2019年修訂版 節選
情感作為人對于社會生活的喜怒哀樂等態度的一種體驗，就其來源而論，它是由社會生活觸發的；但就其性質而論，它又是由人的主觀需要和作為這種主觀需要的總和的人的內在理想決定的。過去曾流行一句話：“富人過年，窮人過關。”為什么同是過年這件事，引起的情感反映會截然不同呢？原因就在于，富人和窮人的主觀需要不同，內在理想不同。李白在醉酒之時，面對月亮，巴不得將其邀來同飲；在思鄉之時，面對月亮，又恨不能其揮之即去。為什么同是李白這個人，同是對月這件事，產生的情感反映會各自有別呢？原因就在于，此時此地的李白和彼時彼地的李白主觀需要有別，內在理想有別。從這里，我們可以得出一個結論：情感反映社會生活，在客觀和主觀兩個方面中，更多地側重于主觀方面；在現實和理想兩個方面之中，更多地側重于理想方面！ ∪绻f，情感反映的側重點，更多地在于主觀，在于理想，在于表現，即在于主觀的理想表現，那么，形象反映的側重點，則正好與此相反。我們知道，形象是人在感受社會生活中所形成的關于聲、色、體、味等的具體表象。這種表象完全是由客觀的現實對象提供并決定的。盡管在反映過程中，作為反映者的人，可以對表象做這樣那樣的改造，但無論怎樣改造，都必須以對象本身的客觀現實形態及其規律為基準，按照它在生活中實際存在的樣子予以再現。傳說漢代宮廷畫師毛延壽，在給王昭君畫像時，由于事先沒有收到賄賂，故意把這位號稱“后宮**”的美人畫得一塌糊涂，結果，畫像和真人一對照，事情敗露，落得個身首分離的下場。毛延壽的悲劇從反面說明：形象反映社會生活，必須在客觀和主觀兩個方面之中，更多地側重于客觀方面；在現實和理想兩個方面之中，更多地側重于現實方面；在再現和表現兩個方面之中，更多地側重于再現方面！ ∥覀冋f，形象反映側重于客觀的現實再現。這里的形象是就一般的視覺形象而言。至于聽覺形象，如節奏、旋律等，和那些極個別的變形、夸張的視覺形象，則又另當別論。由于模擬和復制的成分很少，與心緒、情感活動聯系較多，它們往往更多地帶有主觀的理想表現的色彩！ ∵@是情感和形象由于反映側重點的差異而導致的相互對立的一面，除此之外，它們之間也還有各自以對方為存在條件，各自向對方變動和轉化的一面，即所謂相互統一的一面。這種相互統一體現在情感反映中有如下兩點需要強調： **，情感必須由形象來激化和制約。我們在前面說過，人的*初情緒，都是直接由外界對象觸發的。但外界對象不能總是出現在人面前。一旦它從感覺線上消失，人的情緒還能繼續保持并發展嗎？如果能，它又是怎樣保持和發展的呢？這里面的秘密，很大程度上，與人留存在記憶中的關于該對象的表象即形象有關。1806年，德國音樂家貝多芬與被他稱為“不朽的情人”的勃倫絲維克訂婚。但由于種種原因，二人*終未能走到一起。在事隔十年之后，貝多芬仍然這樣說：“當我想到她時，我的心仍然和**天見到她時跳得一樣劇烈。我一見到這個美妙的造物，我就心潮澎湃，可是，她并不在這里，并不在我身邊！睘槭裁疵髅鳌八⒉辉谶@里，并不在我身邊”，而“我的心仍然和**天見到她時跳得一樣劇烈”呢？顯然，貝多芬的情感，是由他記憶中的關于“這個美妙的造物”的形象激化出來的。人們平常講“一朝被蛇咬，十年怕井繩”，也是形象（蛇）激化情感（怕）的例證！ ∥覀冋f，形象對情感有激化作用，實際上是說，人能夠根據對形象本身的認識，控制情感，執著和專一于一個對象，而不至于離開那個對象而自由泛濫。從這個意義上看，形象對情感的激化作用，可以理解為形象對情感定向發展的制約作用。 第二，情感必須由形象來表現。如上所述，情感是在對象的觸發下產生的，是在關于該對象的形象記憶的激化和控制下保持并發展的，基于情感和形象的這種聯系，情感的表現也就不可能脫離形象而單獨進行！度龂萘x》中的劉備，是一個“喜怒不形于色”的人，用我們的話講，他的情感難以用形象表現出來。然而，正是這樣一個深沉內向的劉備，在與曹操“青梅煮酒論英雄”時，因為聽到曹操說了一句“天下英雄，唯使君與操耳”，頓時心中一驚，不由自主地把筷子掉在了地上？曜勇涞兀痪褪乔楦械男蜗蟊憩F嗎？由此說明，有情感就得有表現，而有表現就得有形象，這是不以人的意志為轉移的規律。普通人表現情感，要受這一規律的支配；作家表現情感，更要受這一規律的支配。雷抒雁在談《小草在歌唱》的創作經過時這樣說：“當我捧讀著刊登張志新烈士事跡的報刊時，義憤在我心里燃燒，淚水不時地涌流下來，我的手顫抖著！菚r我還沒有找到詩，因為我還只有激憤，沒有思想，沒有形象！敿嵗潇o之后，代之而起的是思索，也就在思索的同時，我找到了形象：我總看到一片野草，一攤紫血！吹搅瞬，我也就找到了詩，它來得那樣自然！雹購拈_始的“沒有找到詩”到*后的“找到了詩”，這個經過不恰好驗證了情感必須由形象來表現的道理嗎？關于這一點，我國古代文論稱作“融情于景，以景寫情”；英國詩人和詩歌理論家艾略特稱作為情感尋找“客觀對應物”。
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