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中國美術(shù)8000年
中國戲曲電影理論史 版權(quán)信息
- ISBN：9787506892315
- 條形碼：9787506892315 ; 978-7-5068-9231-5
- 裝幀：簡裝本
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
中國戲曲電影理論史 內(nèi)容簡介
《中國戲曲電影理論史》由電影學(xué)博士、中國社會科學(xué)院大學(xué)新聞傳播學(xué)院教師王怡琳所著。本書以“中國戲曲電影”為研究對象，對各個歷史時戲曲電影是中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代電影科技相結(jié)合的產(chǎn)物，不同時代背景、政治經(jīng)濟制度、政策導(dǎo)向、地域文化等都會對戲曲電影創(chuàng)作的面貌及觀念產(chǎn)生重大的影響。本書以“中國戲曲電影”為研究對象，對各個歷史時期戲曲電影創(chuàng)作與理論進行了系統(tǒng)闡述，并結(jié)合時代背景、地域差異等不同條件，對中國戲曲電影發(fā)展路徑進行了深入分析。全書共8章，內(nèi)容包括早期戲曲電影理論、“十七年”時期戲曲電影理論全景、“文革”時期樣板戲電影、商業(yè)化背景下的香港戲曲電影美學(xué)、新時期戲曲電影理論以及新世紀(jì)以來中國戲曲電影理論發(fā)展等。期電影創(chuàng)作與電影理論進行了系統(tǒng)闡述，并結(jié)合時代背景、地域差異等不同條件，對中國戲曲電影發(fā)展路徑進行了深入分析。全書共8章，內(nèi)容包括早期戲曲電影理論、“十七年”時期戲曲電影理論全景、“文革”時期樣板戲電影、商業(yè)化背景下的香港戲曲電影美學(xué)、新時期戲曲電影理論以及新世紀(jì)以來中國戲曲電影理論發(fā)展等，本書內(nèi)容豐富、結(jié)構(gòu)完整，具有較高的學(xué)術(shù)價值和出版價值。一審編輯在審稿過程中對稿件中存在的邏輯表述混亂、語病句、排版格式不統(tǒng)一、錯別字、參考文獻差錯等問題進行了處理。現(xiàn)提交復(fù)審。
中國戲曲電影理論史 目錄
緒論
**章 早期戲曲電影理論
**節(jié) 無聲電影時期的戲曲電影觀念
第二節(jié) 戲曲電影的**次理論自覺
一、田漢對戲曲電影的認(rèn)識：“銀色的光，給了舊的舞臺以新的生命！”
二、費穆對戲曲電影的認(rèn)識：“遷想妙得，旨微于言象之外”
第二章 十七年時期戲曲電影理論體系的初步建立
**節(jié) 新中國戲曲電影誕生的宏觀語境
一、戲曲電影的攝制體現(xiàn)的是新興政權(quán)意識形態(tài)的需要，而不再是出于商業(yè)利益的訴求
二、以舞臺戲曲為主的觀念主導(dǎo)戲曲電影的攝制
第二節(jié) 戲曲電影理論體系的初步建立
一、關(guān)于戲曲電影本質(zhì)的爭論
二、徐蘇靈的戲曲電影理論體系構(gòu)建
三、創(chuàng)作理論的初步成熟
第三章 十七年時期戲曲電影理論的探索與發(fā)展
**節(jié) 戲曲電影的繁榮
第二節(jié) 兩次戲曲電影座談會的召開
第三節(jié) 對戲曲電影本體問題的討論
一、命名與樣式
二、戲曲與電影的關(guān)系
三、戲曲與電影的虛、實矛盾
第四章 十七年時期戲曲電影創(chuàng)作理論
**節(jié) 戲曲電影編劇理論
一、舞臺劇本改編的基本原則
二、劇目的選擇
三、時長的壓縮
四、劇本情節(jié)、結(jié)構(gòu)的變動
第二節(jié) 十七年時期戲曲電影鏡頭美學(xué)
一、鏡頭的分切與運動
二、特寫鏡頭的運用
三、對角色內(nèi)心獨白的鏡頭處理
四、反打鏡頭的運用
五、對于大段演唱的鏡頭處理
六、空鏡頭的運用
第三節(jié) 十七年時期戲曲電影布景美學(xué)
一、劇種、劇目決定布景風(fēng)格樣式
二、吳永剛對電影“寫實性”的認(rèn)識及其布景
三、姜今對戲曲電影布景的認(rèn)識
四、韓尚義的布景理論體系
五、道具使用
第四節(jié) 十七年時期的戲曲電影表演理論
一、戲曲電影中導(dǎo)演與戲曲演員的關(guān)系處理
二、對戲曲電影表演的若干認(rèn)識
第五節(jié) 十七年時期戲曲電影服裝與化妝的探索
一、求美重于求實
二、以角色為依據(jù)
第五章 “文化大革命”時期的樣板戲電影
一、革命樣板戲的推出與現(xiàn)代戲的發(fā)展
二、樣板戲電影的拍攝
第六章 商業(yè)化背景下的香港戲曲電影美學(xué)
**節(jié) 香港粵劇電影的發(fā)展與繁榮
第二節(jié) 60年代香港黃梅調(diào)電影的繁榮
第三節(jié) 商業(yè)化背景下的香港戲曲電影美學(xué)
一、商業(yè)利益驅(qū)動下的香港戲曲電影生產(chǎn)特性
二、對于“粵劇電影”及其分類的不同認(rèn)識
三、粵劇戲曲片的創(chuàng)作經(jīng)驗
四、李翰祥黃梅調(diào)電影的美學(xué)建構(gòu)
第七章 新時期以來戲曲電影理論的發(fā)展
**節(jié) 新時期戲曲電影的發(fā)展
一、新時期戲曲電影的復(fù)興
二、1988-1999年戲曲電影創(chuàng)作的低谷
第二節(jié) 新時期和90年代的中國戲曲電影理論
一、新時期和90年代戲曲電影理論研究的恢復(fù)與發(fā)展
二、新時期和90年代戲曲電影理論的主要成果和爭論
第八章 新世紀(jì)戲曲電影理論的發(fā)展
**節(jié) 新世紀(jì)戲曲電影創(chuàng)作概況
第二節(jié) 新世紀(jì)戲曲電影理論發(fā)展
一、新世紀(jì)戲曲電影理論發(fā)展概述
二、新世紀(jì)以來戲曲電影理論的新發(fā)展
后記
**章 早期戲曲電影理論
**節(jié) 無聲電影時期的戲曲電影觀念
第二節(jié) 戲曲電影的**次理論自覺
一、田漢對戲曲電影的認(rèn)識：“銀色的光，給了舊的舞臺以新的生命！”
二、費穆對戲曲電影的認(rèn)識：“遷想妙得，旨微于言象之外”
第二章 十七年時期戲曲電影理論體系的初步建立
**節(jié) 新中國戲曲電影誕生的宏觀語境
一、戲曲電影的攝制體現(xiàn)的是新興政權(quán)意識形態(tài)的需要，而不再是出于商業(yè)利益的訴求
二、以舞臺戲曲為主的觀念主導(dǎo)戲曲電影的攝制
第二節(jié) 戲曲電影理論體系的初步建立
一、關(guān)于戲曲電影本質(zhì)的爭論
二、徐蘇靈的戲曲電影理論體系構(gòu)建
三、創(chuàng)作理論的初步成熟
第三章 十七年時期戲曲電影理論的探索與發(fā)展
**節(jié) 戲曲電影的繁榮
第二節(jié) 兩次戲曲電影座談會的召開
第三節(jié) 對戲曲電影本體問題的討論
一、命名與樣式
二、戲曲與電影的關(guān)系
三、戲曲與電影的虛、實矛盾
第四章 十七年時期戲曲電影創(chuàng)作理論
**節(jié) 戲曲電影編劇理論
一、舞臺劇本改編的基本原則
二、劇目的選擇
三、時長的壓縮
四、劇本情節(jié)、結(jié)構(gòu)的變動
第二節(jié) 十七年時期戲曲電影鏡頭美學(xué)
一、鏡頭的分切與運動
二、特寫鏡頭的運用
三、對角色內(nèi)心獨白的鏡頭處理
四、反打鏡頭的運用
五、對于大段演唱的鏡頭處理
六、空鏡頭的運用
第三節(jié) 十七年時期戲曲電影布景美學(xué)
一、劇種、劇目決定布景風(fēng)格樣式
二、吳永剛對電影“寫實性”的認(rèn)識及其布景
三、姜今對戲曲電影布景的認(rèn)識
四、韓尚義的布景理論體系
五、道具使用
第四節(jié) 十七年時期的戲曲電影表演理論
一、戲曲電影中導(dǎo)演與戲曲演員的關(guān)系處理
二、對戲曲電影表演的若干認(rèn)識
第五節(jié) 十七年時期戲曲電影服裝與化妝的探索
一、求美重于求實
二、以角色為依據(jù)
第五章 “文化大革命”時期的樣板戲電影
一、革命樣板戲的推出與現(xiàn)代戲的發(fā)展
二、樣板戲電影的拍攝
第六章 商業(yè)化背景下的香港戲曲電影美學(xué)
**節(jié) 香港粵劇電影的發(fā)展與繁榮
第二節(jié) 60年代香港黃梅調(diào)電影的繁榮
第三節(jié) 商業(yè)化背景下的香港戲曲電影美學(xué)
一、商業(yè)利益驅(qū)動下的香港戲曲電影生產(chǎn)特性
二、對于“粵劇電影”及其分類的不同認(rèn)識
三、粵劇戲曲片的創(chuàng)作經(jīng)驗
四、李翰祥黃梅調(diào)電影的美學(xué)建構(gòu)
第七章 新時期以來戲曲電影理論的發(fā)展
**節(jié) 新時期戲曲電影的發(fā)展
一、新時期戲曲電影的復(fù)興
二、1988-1999年戲曲電影創(chuàng)作的低谷
第二節(jié) 新時期和90年代的中國戲曲電影理論
一、新時期和90年代戲曲電影理論研究的恢復(fù)與發(fā)展
二、新時期和90年代戲曲電影理論的主要成果和爭論
第八章 新世紀(jì)戲曲電影理論的發(fā)展
**節(jié) 新世紀(jì)戲曲電影創(chuàng)作概況
第二節(jié) 新世紀(jì)戲曲電影理論發(fā)展
一、新世紀(jì)戲曲電影理論發(fā)展概述
二、新世紀(jì)以來戲曲電影理論的新發(fā)展
后記
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中國戲曲電影理論史 節(jié)選
電影《楊門女將》的劇本由范鈞宏、呂瑞明改編，由崔嵬、陳懷皚擔(dān)任導(dǎo)演，聶晶擔(dān)任攝影，秦威擔(dān)任美術(shù)師，傅正義擔(dān)任剪輯，這個拍攝陣容可以說是北京電影制片廠的*強組合。影片的角色則全部由擔(dān)任舞臺劇《楊門女將》演出的中國京劇院四團的青年演員飾演。影片發(fā)行放映后，在全國引起了強烈的反響，在《大眾電影》舉辦的首屆“百花獎”評選中獲*佳戲曲片獎。在香港放映后也造成了巨大的轟動效應(yīng)，影片連映一個多月，觀眾達(dá)20多萬人次，并在香港《新晚報》舉辦的當(dāng)年“十大名片”評選中獲得**名。電影《楊門女將》的成功與導(dǎo)演崔嵬、陳懷皚的藝術(shù)探索密切相關(guān)。在《楊門女將》中，崔嵬導(dǎo)演開創(chuàng)了后來被譽為“北影模式”的新的戲曲電影樣式。陳懷皚認(rèn)為，所謂北影模式，其創(chuàng)作的指導(dǎo)方針是“既是戲曲，又是電影”，力求把假定性很重的戲曲藝術(shù)同逼真形態(tài)的電影藝術(shù)結(jié)合，也即探求一系列虛實問題的解決之道。崔嵬導(dǎo)演在拍攝《楊門女將》時明確提出：“戲曲電影雖然可以跳出舞臺，可以突破三面墻的局限，但是鏡頭的角度卻必須受著無形的舞臺框框的限制。”這是戲曲電影理論發(fā)展過程中誕生的一個新的美學(xué)原則。在這個原則下創(chuàng)作出的影片同舞臺紀(jì)錄片完全不同，但是也與戲曲藝術(shù)片迥異。它并非原封不動地拍攝舞臺表演原貌，也強調(diào)發(fā)揮電影特性，但是它認(rèn)為鏡頭運用應(yīng)當(dāng)有所限制，應(yīng)當(dāng)讓觀眾觀影時仍然保持看戲的舞臺感，因而反對營造完整空間的幻覺，反對會展現(xiàn)出“第四堵墻”的反打鏡頭。《楊門女將》的鏡頭處理極具匠心。全片長鏡頭較多，鏡頭運動豐富，把演員的表演盡量完整呈現(xiàn)出來。但是，非常精致，景別變化、切換十分講究與人物情緒、伴奏、觀眾觀賞心理的配合。總體來說，《楊門女將》在鏡頭的運用上同樣希望讓觀眾有舞臺觀戲的感覺，但是與此同時也充分發(fā)揮了電影運用鏡頭來表現(xiàn)人物內(nèi)心情緒的特長。《楊門女將》的布景設(shè)計也非常精練，既體現(xiàn)出舞臺風(fēng)格，也適應(yīng)電影特點。外景以寫意山水畫作為背景，并將少數(shù)幾個同樣風(fēng)格的畫片置于后景部分，讓演員在開闊的前景活動。此外，導(dǎo)演巧妙地運用煙霧來營造氛圍，例如“探谷”一場戲中運用煙霧很好地表現(xiàn)出了葫蘆谷山高谷深的險峻氣勢。內(nèi)景陳設(shè)也很簡潔，并不搭建出建筑物的門窗，道具陳設(shè)也很簡單，突出環(huán)境特征即可。例如壽堂的布景設(shè)計并沒有突出廳堂的存在感，開放的空間和簡單的桌椅陳設(shè)仍然讓人保持類似觀看舞臺演出的感覺，但是桌椅的排列故意營造出空間的縱深感，這則是考慮到電影的特性，為了打破電影的平面感而作的設(shè)計。總之，布景設(shè)計簡潔而較為寫意，以突出演員的表演為旨?xì)w。電影《楊門女將》獲得了上至國家領(lǐng)導(dǎo)人下至普通觀眾的肯定，它的成功也為崔嵬、陳懷皚繼續(xù)沿著這個方向探索奠定了基礎(chǔ)。戲曲電影創(chuàng)作的第三個方向是多數(shù)影片采用的樣式，即依照戲曲藝術(shù)片的路子，繼續(xù)在寫實與寫意之間尋找到一個較好的結(jié)合點。《女駙馬》《游園驚夢》《追魚》等都是這樣的影片。這些影片的共同點是導(dǎo)演均根據(jù)不同劇種的特點來處理虛實矛盾。在場景設(shè)計上既不是完全寫實也不是完全寫意，較為風(fēng)格化。鏡頭運用靈活，盡量發(fā)揮電影特長，既讓觀眾對故事產(chǎn)生濃厚興趣，又讓觀眾欣賞到演員的優(yōu)美表演。《女駙馬》是黃梅戲，《追魚》是越劇，相較程式化程度較高的京劇而言，這兩個劇種的表演還未完全固化，生活氣息也較為濃厚，因而電影拍攝可以采用較為寫實的風(fēng)格。《追魚》由應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演，片中布景較為寫實，鯉魚精所生活的池塘和花園雖非自然實景拍攝，但與真實的池塘、花園差別不大，月亮在水中的倒影給人以非常真實的感受。鯉魚精從水中出現(xiàn)，凌波微步，由水中一點點走到岸上時，影片采用了電影特技來表現(xiàn)，給觀眾以新奇之感，這是舞臺表演做不到的。《游園驚夢》是昆曲，由梅蘭芳和俞振聲擔(dān)任主演。這部電影在拍攝時也力圖在虛實之間找到一個好的平衡點。杜麗娘的閨房設(shè)計較為寫實，家具陳設(shè)精致，花園布景則較為寫意，帶有舞臺色彩。1962年、1963年，戲曲電影形成了“文革”前的*后一個高峰，拍片數(shù)量分別達(dá)到12部和10部，藝術(shù)探索也臻于成熟，誕生了《野豬林》《紅樓夢》《碧玉簪》《花為媒》《牛郎織女》《武松》等經(jīng)典之作。
中國戲曲電影理論史 作者簡介
王怡琳，中國傳媒大學(xué)電影學(xué)博士，現(xiàn)任教于中國社會科學(xué)院大學(xué)新聞傳播學(xué)院。多年來從事影視藝術(shù)領(lǐng)域理論研究，發(fā)表《“銀色的光，給了舊的舞臺以新的生命！”——田漢與中國戲曲電影理論的第一次自覺》、《〈定軍山〉及任景豐的“活動照相觀”》《梅蘭芳無聲戲曲電影美學(xué)觀念探析》《電視劇〈潛伏〉的節(jié)奏分析》《喜劇制勝：試析美國深夜電視談話節(jié)目的核心要素》《BBC醫(yī)療健康紀(jì)錄片探析》等多篇論文。主持了教育部人文社科研究青年基金項目《百年中國戲曲電影理論研究》（項目編號13YJC760086）。論文《電視劇〈潛伏〉的節(jié)奏分析》獲第二屆飛天電視劇論文評選評論類三等獎。
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