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試論詩神 版權信息
- ISBN：9787532183821
- 條形碼：9787532183821 ; 978-7-5321-8382-1
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
試論詩神 本書特色
★一門詩歌課開辟出一條理解現代詩的入門小徑 對經典的細讀，對文本的研習，使我們不致流于懶散 ★一種詩性的引領，將我們引向與“詩神”相遇的“十字路口” 我們將在這個古老的位置找到屬于自己的精神坐標 ★一次對詩藝的喚醒，讓詩的視力成為一種洞見 摒棄被放任的趣味，在洪流當中抓住繆斯之影 ★一份切實有效的“詩歌書單” 《存在巨鏈》《批評與臨床》《想象的共同體》《自傳性反思》…… 本書涉及百余本詩歌研究著作，為讀者提供一份可供參考的閱讀目錄
試論詩神 內容簡介
作者是當代詩人、批評家，中國美術學院客座講師。本書是對現代詩學的研習，既對現代詩諸多核心意念的“建基”時期與創作實踐進行回顧和再認識，也探討現代詩的實踐與當今不同領域思想、藝術創造活動的內在關系。
試論詩神 目錄
**講 詩神諸相
**節課
“一個熟識的復合的靈魂的眼睛，既親近又不可辨認” / 3
第二節課
荷爾德林問題 / 32
第三節課
從“摩羅詩人”到“移動的、可怕的、絕妙的大地” / 82
第二講 在歷史詩學與未來詩學之間（上）
**節課
再論“體驗與詩” / 117
第二節課
多種聲道、復調與戲劇詩，以及莎士比亞的持久重要性 / 155
第三節課
“平行主題”今昔——在《青銅騎士》與《荒原》之間 / 196
戶外課
“為缺席的民族而寫作” / 245
第三講 在歷史詩學與未來詩學之間（下）
**節課
風格問題 / 279
第二節課
被破壞的詩——以亞歷山大·勃洛克《十二個》為例 / 313
第三節課
漫談作為雪萊繼承人的哈特·克蘭 / 372
第四講 三首詩的“詩與真”
**節課
“肯定性”芻議——以W. H. 奧登《詩解釋》為例 / 411
第二節課
再談“詩與真”——以切斯沃夫·米沃什的長詩《詩論》為例 / 458
第三節課
“光明之子”與“黑暗之子”——以皮埃爾·保羅·帕索里尼《勝利》為例 /547
第四節課
每個人的二十世紀——“詩論詩神”結語 / 604
展開全部
試論詩神 節選
今天的內容，可以視為整個“試論詩神”的緒言。當我以這個聽起來非常巨大，且你們再一想，又可能感到非常模糊的詞語“詩神”為主題，好像是要呼吁一種“反潮流”的任務意識，至少，是對這次課程的相關閱讀和議論，施加一種難以名狀的目的性和任務性。我不知道，我是否有理由，把如此不明所以而又非常抽象的任務強加給別人。我也不知道，我是否能夠使別人在各自的知識興趣和思想習慣中，感到“詩神”這個詞對于他們是切近的，就像對于我一樣切近。我也不一定能夠把這種切近性分享給你們，在“課堂”這種場合，這是非常罕見的——可能也因為我孤陋寡聞——一百年中只有很少的人做到過，在我有限的閱讀里，有學者瑟特·伯納德特、阿蘭·布魯姆、詩人弗羅斯特，也許，還有海德格爾。我斷然不可能與前人相比。我只是作為一個“寫作著的人”，把一些閱讀線索，介紹給各位。 我不知道，各位在生活、學習與研究中，是否經常閱讀歷代世界文學，以及：讀詩。當某個藝術領域的從事者說，要反對文學、反對該領域的文學性時，他可能更想說的是，這些領域已陷入到某種非本質性的，以及被社會化和客體化時的狀況。然而，當他用“反文學性”來作為解 決辦法時，可能，因為是對自身領域所積累的癥狀的非本質性敘述，從而是一種失敗的認識。舉個簡單的例子，我們從來不用因為居伊·德波、戈達爾這些人的顯然強烈的文學性，就認為他們的電影需要“去文學化”或要求他們“反文學”。情況更可能是：我們其實還并沒有抵達那種作為“開端”和“本己之物”，把我們向精神事件投擲的文學性。與其說，我們在自己從事的藝術領域中，進行了不好的文學敘述，不如說，我們更應該面對自身領域的缺乏，或者不能踐行本質性的認識這一事實。這樣說，好像我是在鼓吹某種本質主義。這里說的本質性，不是“元語言”“元政治學”“元地理學”那樣的東西。當晚年的羅蘭·巴特在《小說的準備》（李幼蒸譯）開篇說“寫作只有在放棄了元語言時才真地是寫作”時，他正是在嘗試，做出與早年那個宣揚“零度論”的年輕理論家截然不同的本質性認識。 我們很容易在**時間說，“詩神”這個詞，是個“大詞”，而這個人——我，這個寫詩的——是否又是一個來“跳大神”的。首先，我們的理由往往會是，像“詩神”“真理”“光明”這樣的“大詞”，沒有“可讀性”。我們會認為，這些詞語不提供美學細節。但是，這是因為，這些詞語所生成的細節，與我們在那種物質性的、心靈手巧的美學中所認識到的細節，不在同一維度。 我們也會容易認為，現代審美對效率的需求，不會被這些“大詞”所滿足。但這不是詞語的錯，是我們的退化。如今，我們對“大詞”的警惕有可能是一種虛偽的警惕，而且，更可能是一種知性損失，因為，這可能是我們長期把自己保護在一種語言實用主義范圍中的表現，從而，曾經在數個世紀中、在思想史中產生的許多東西就被排除在外，不再被我們理解和討論了。也因此，像“真理”和“光明”這樣的詞語，在現代民族國家的思想運動和文學語言中發生過的張力，例如，在拉丁美洲文學、現代阿拉伯語文學，以及一些群島國家的文學中曾經顯現的主體化運動—人民主體性的破碎境況，以及對人民主體性的不斷激發—就不會被我們所理解，我們也許只會停留在一種“資產階級的審慎魅力”之中。 在這里，我想稍稍跑題，反思一下“可讀性”這個常常被我們說出，但我認為非常有局限性的概念。 “可讀的”，恰好更應該是那些被認為不易讀、“不可讀”的東西。有一條精神分界線，區分開了“不可讀”與那種一般化的、世俗語言有效性層面的“可讀性”，也區分開了文人化的可讀性與詩性精神的“不可讀”。這種“不可讀”，并非不能被理解，并非有意晦澀或故弄玄虛。即使有的詩，語言簡樸，似無生僻之處，如博爾赫斯所說是“用普通數碼拼成的神奇數字”，例如阿赫瑪托娃的詩，但是，仍然可能對習語世界顯現為“不可讀”。可以把這種“不可讀”，理解為那種只有在走過了精神分界線之后、在經驗重置之后，才可顯現的明確表達。這種明確表達，與我們所習慣的語言世界、經驗世界之間，構成了斗爭關系。 這條精神分界線，與其說是由“文學標準”所指出的，不如直接說，是由“詩神”標記和指出的。當我們認為一首詩“不可讀”，是因為，我們已經沒有能力把自己置于“詩神”指向的那種明確表達。我們不知道一首詩為什么產生，為什么如此展現，以及：為什么會有這些互不相同的詩存在。當一個當代人，稍稍離開自己的領域，偶然接觸到拜倫的長詩《唐·璜》，羅伯特·勃朗寧的長詩《指環與書》，T. S. 艾略特的《四個四重奏》，哈特·克蘭的長詩《橋》，W. H. 奧登的長詩《詩解釋》，切斯瓦夫·米沃什的長詩《詩論》等這些作品時，可能已經不知道，這個世界為什么會產生這些詩，為什么它們與我們通常的對“詩意”的期待相比，顯得如此不同；它們在說什么，以及，為什么它們是“撕開現實的裂縫”，為什么過去和現在（我相信也有將來）一直都有人認為，世界因為這些裂縫、因為“成為詩”而有意義了一些。我們只是或以理論、或以世俗的理由——兩者可能是一回事——籠統且不以為然地知道：那是“文學”，而且是既無用、也與我們的日常生活和“前沿需求”關系甚少的文學。同時，詩人自己，也會失去愿意被“詩神”置于那種斗爭性的明確表達中的信念。 今天，與其說“可讀”與“不可讀”之間的那條精神分界線被廢除，不如說被顛倒了。“不可讀”被異化了，成為一種功能性的手段，也成了壓迫的來源。一方面，我們正在被各種社會化的、進階性質的知識所讀取。另一方面，由于我們自身變得越來越“可讀”，那個讀取我們的“他者”因此變得越來越“不可讀”，而且越來越具有兇猛的異質性。越來越“可讀”的我們，也失去了讀解那個“他者”的能力。 從**節課開始，我也想持續做一種嘗試：把“文人”與“詩人”區分開來。這種區分很困難，而且可能自相矛盾。瓦爾特·本雅明就自視為“文人”，但我們很少會認為他與“詩人”相矛盾。之所以這樣區分，我想，大家可能都會理解，在當代中國的文化環境中這么做的原因。詩不是文人意識的結果，而是一種開放性的結果，這種開放性，把“心靈的雜貨鋪”（葉芝語）生成為一個美學事實的可能性，與世界成為奇跡的可能性這兩者，置于同一歷史維度和同一精神事件的水平。文人化的“開明”意識與創作者的開放性，兩者有本質不同。對開放性的理解，可能*好是從對蘇格拉底、索福克勒斯到莎士比亞，對作為人類精神史的**分界點基督，對浪漫主義到薩繆爾·貝克特的一系列精神事件所構成的“主流”的現象學認識，以及從埃里克·沃格林在后期努力敘述的“存在的秩序”中，去獲得。與一種社會化認識——詩是布爾喬亞文化角落中的涓涓細流（許多寫作者也漸漸直接或間接地接受了這一點）——截然相反，詩是對“主流”的喚醒。 這里說的“主流”，我很大程度上是以批評家格奧爾格·勃蘭兌斯的方式使用這個詞。 文學和詩中*有開放性的東西，就是這種我們用“主流”來稱呼的創造史。 首先，“主流”使我們對于自我獨立性的認識，得以置放在一個非常寬廣的時空之中。音樂家格倫·古爾德說：“一個人可以在豐富自己時代的同時并不屬于這個時代，他可以向所有時代述說，因為他不屬于任何特定的時代。這是一種對個體主義的*終辯護。一個人可以創造自己的時間組合，拒絕接受時間規范所強加的任何限制。”（語出《為理查·施特勞斯辯護》楊燕迪譯）文學和詩——這里指那些優秀的世界文學和詩——并不是實現這種認識的唯一途徑，但可能是幫助我們通向這種認識的*為本質性的途徑。并且，這種認識，也把我們置于對精神創造的整體性的感知之中。一個詩人*不該附和的，就是那種聲稱世界已經碎片化了的社會化認識。 我認為，T. S.艾略特的《荒原》并不是對碎片化的模仿。相反，它更是一種策略性的，與社會化碎片的對立。在晚年，艾略特逐漸放棄了早期寫作的策略性，從一個現代主義者成為一個古典人文主義者。但是，在以生命實踐——以寫作——為那種整體性提供個人的真實不虛的證據方面，一個詩人可能要付出比其他領域，例如比哲學、比社會化的藝術（以及“當代藝術”），更艱辛也更為古老的努力，好比保羅·策蘭在他的民族全體化作的灰燼中做出的努力。只要我們理解詩人的這種努力，我們也就隨之置身于存在的張力之中。正是存在的張力，像弓一樣，把我們投擲到將要去做的事，將要去進行的藝術實踐中。 如今，我們有許多概念，比如“表演講座”，比如“理論戲劇”。但我想，我是一個寫作者，而且是寫詩的，這意味著我必須不斷嘗試，要求自己活動在某種不是金屬市場，而是礦脈的部分，或者說，是在“劇場幻象”之前的狀態中。 所以，我們將要開始的這一系列我希望具有阿蘭·布魯姆色彩的“文本的研習”，我認為準確來說，并不是一系列“課程”，它的屬性也許可以更質樸一些，比如說，是一系列“報告”；是包括我在內的寫作者，將要去做的事、將要寫出的東西的序言。這也是一種古老的發言位置，沒有老師，沒有學生，但是有南來北往的聽眾，在一個臨時的十字路口。而且，仿佛發言者就位之后，這個十字路口才因此產生。我認為，我只是一個在臨時的十字路口做報告的人，在有所勘察之后，播報路況、地形、氣候和局勢；聽者可作為參考后，再去往觀念市場，或者大地迷宮。也許，這個臨時的十字路口，同時也是對觀念市場和大地迷宮的某種對立，是詩人的古老位置，也是詩人們與詩神的相遇之處。 文學中有各種有形和無形的十字路口：俄狄浦斯的十字路口、安提戈涅的十字路口、但丁的十字路口等等。阿爾戈號經過的兩座相互撞擊的移動懸崖，以及整個特洛伊戰場，都可以被視為十字路口。《哈姆雷特》也開始于一個命運的十字路口。“身在十字路口的人”，是許多命運故事的基本意象，但是，命運的故事也往往會成為“社會問題故事”，以及世俗化的生活矛盾故事，這些，是對十字路口的簡化和馴化，因為，一種本質性的張力被取消了。這種張力，來自“認識自己”和“改變世界的欲望”這兩者之間的張力，前者是阿波羅的神諭，后者，雪萊寫在詩劇《解放了的普羅米修斯》序言中，可以用來概括整個十九世紀的沖動。當我們說十字路口，就是這兩者形成的十字路口，也就是說，是兩大精神現象——古希臘的開端性與啟蒙運動以來的近代沖動——所構成的“交叉時刻”。此外，還有歷史、地緣層面的亞洲與歐洲之間的十字路口。俄羅斯文學中的信仰因素，例如象征主義和白銀時代，把十字路口進一步推向彌賽亞問題。當舍斯托夫寫他的《雅典與耶路撒冷》時，也是在寫下他身處十字路口的速記。甚或，托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基的共在，也構成了俄羅斯文學的內在的十字路口。十九世紀的文學尤其是俄羅斯文學，大多都可以被視為十字路口的文學。十字路口既把人置于世界變化的前夜狀態，也把人置于歷史的光天化日之下，就好像俄羅斯文學中寫到的每一個深夜：屠格涅夫的深夜、陀思妥耶夫斯基的深夜、赫爾岑的深夜，雖然是深夜時分，卻都有一種被歷史的強光照射著的光天化日感。人物的言語和行動，都像是在光天化日之下進行，夜晚也并不顯現為庇護和隱秘性，或者說，由于夜晚也如同照耀，秘密必須突變和呈現為行動，從而把人推向更本質性的“人之謎”。雖然，人不滿足于徘徊在十字路口，但是十字路口并不是被經過了就永遠經過了。十字路口內化于人，跟隨著人。十字路口像雅努斯一樣，具有兩面性。一方面，十字路口具有重復性，或者說，十字路口是多重的，因此十字路口的意象也指出了迷宮的意象。另一方面，正是十字路口，如同弓，把人向未來投擲。
試論詩神 作者簡介
王煒，1970年代生人，詩人、批評家。迄今主要作品有詩集《滅點時代的詩》《光明備忘錄》和《詩劇三種》，文論集《第二次普羅米修斯》和《我們的歸零地》，劇作《航船》等。
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