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當態度變為形式——繪畫與哲學十講 版權信息
- ISBN：9787100209922
- 條形碼：9787100209922 ; 978-7-100-20992-2
- 裝幀：70g膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
當態度變為形式——繪畫與哲學十講 本書特色
聽聽既是研究者又是藝術家的顧躍老師是如何講述當代藝術的那些事兒的…… 本書的書名《當態度變為形式》源自1969年在瑞士伯爾尼美術館舉辦的一次展覽的名稱，這是西方現代藝術發展史中*具影響的展覽之一，此次展覽強調了一種主觀性藝術，藝術家將自己的態度或者內心世界直接轉化到作品中，即賦予其內心世界以形式。作者以這一觀念為出發點，系統性地論述了當代藝術的概念及背后的哲學語境，探討了在面對復雜的當代文化現象時，藝術家必然會做出的各自不同的回應和實踐。本書針對當代藝術中的十個主題進行闡釋，其中包括“當態度變為形式”、“塊莖”理論的藝術實踐、“似與不似”傳統畫論，以及“景觀社會”中身份與非場所空間等。書后附作者在近三十年創作生涯中創作的藝術作品的精美插圖。作者在書寫的過程中，將自身沉浸在畫者、研究者與觀者三個角色的置換中，精神性在可見與不可見的自然中，終將感知世界把握成一幅畫作。
當態度變為形式——繪畫與哲學十講 內容簡介
正在發生中的當代藝術是難于判斷的，這是由其特性決定的。該領域以打亂舊有知識排序，也包括對自身系統舊概念的顛覆為工作性質，與以理性分析、科學實證為主要工作方法的其他領域相配合，推動著人類文明的進步。作者顧躍做了一項不容易的工作，以極大的勇氣整理、歸納、排序這個以打亂排序為主要手段的領域，并對諸多現象和理論成果從多方面進行了再闡釋。這本《當態度變為形式》對藝術從業者和愛好者都具有工具書的意義。
當態度變為形式——繪畫與哲學十講 目錄
序一
序二
**講 當態度變為形式/從形式到語境
第二講 意義與無意義/可見與不可見
第三講 似與不似/胸無成竹
第四講 符號重構與圖像觀念
第五講 當代藝術的關鍵詞
第六講 “塊莖”理論的藝術實踐
第七講 材料與形象
第八講 凝視與被凝視
第九講 劇場性的“綿延”——邁克爾·弗雷德的知覺現象學介入
第十講 “景觀社會”中身份與非場所空間
附錄 疊影——關于我的創作關鍵詞
序二
**講 當態度變為形式/從形式到語境
第二講 意義與無意義/可見與不可見
第三講 似與不似/胸無成竹
第四講 符號重構與圖像觀念
第五講 當代藝術的關鍵詞
第六講 “塊莖”理論的藝術實踐
第七講 材料與形象
第八講 凝視與被凝視
第九講 劇場性的“綿延”——邁克爾·弗雷德的知覺現象學介入
第十講 “景觀社會”中身份與非場所空間
附錄 疊影——關于我的創作關鍵詞
展開全部
當態度變為形式——繪畫與哲學十講 節選
《當態度變為形式：繪畫與哲學十講》： 中國畫沒有表現陰影，所以無法判斷畫上的時間和光照來自何處，物體的深度不能有效地表現出來。 印象派畫家馬奈的畫作《杜依勒花園的音樂會》（1862）展現了雜亂無章的場景，“沒影點”變得模糊不清，無中心人物，主次結構不見了，馬奈取消了畫面的豎直線條和畫面上的水平線條。古埃及畫家尊崇一條3000年不變的規則，即表現面部側面、軀干正面、腿部側面的審美定則。從《船》（1873）到《駛船》（1874），從水平線和沒影點的觀察角度上，馬奈捕捉了隨即式、不被注意的時刻，將視點移除到畫面之外。 莫奈將觀者的視角一再提高，一直到水平線完全在畫布上消失的境地。《睡蓮》中只留下水和睡蓮兩個成分，筆觸的離散導致觀者區分二者變得越來越困難，是超越了現實主義導向的抽象主義狀態。馬奈的“彎曲水平線”、莫奈的“模糊邊緣”、塞尚的“錯位的邊緣”，呈現出不聚焦、彎曲、多視點的景象。 東方的繪畫是將視點落在景物之中，而不是明示觀者對應于所繪景物的位置，如此使觀者產生出與畫中景物強烈的關聯性，畫家和自己都在景物之內，不是從外向內張望。中國畫的寫意畫法，在日本被稱為“墨意”，對時間性是否為線性并不關心。藝術家用毛筆將黑色墨汁涂抹到吸墨性極強的軟紙上作畫，心無旁騖并忽視時間感，一經落筆即無法再改動。寫意畫的精神從畫家的筆下涌出，符合東方的時間觀概念。 西方繪畫中的時間性存在是畫者可隨時停下來，并改變過去設計的結果。15世紀尼德蘭畫家凡·艾克（Hubertvan Eyck）發明油畫顏料的成果使得畫家有能力去塑造凝結瞬間的作品至今已歷經滄桑。 （1）空間的同時性 西方的立體派與佛經中“風與水”的故事來理解立體派。一陣風拂過池塘卷起層層漣漪，原先水面中的倒影碎成波光粼粼的一片，水面呈現多面、支離破碎的世界，觀者茫然失措無法確認池塘下的水中何物，只待到水面平靜才會一目了然。立體派將空間、時間分割成一個個小塊，其表現出的實在混亂的表象就如同風之于水面那樣，它通過萬花筒圖案和昆蟲復眼視象式圖案參照給觀眾立體派的藝術理念。 在立體派看來，物體的色彩取決于相對運動，即色彩的變化是速度的增加，造成空間發生嚴重收縮，在光速的情況下色彩只能是白、黑、灰、褐幾種中性色調。立體派將陰影的一致性也抹除了，不考慮光源位于何處，陰影被或東或西地涂抹在各個小圖塊上，使觀者重新思考“光投影子的意義”。 杜尚的作品《下樓梯的裸女》（1912）是“通過對運動的抽象表現來表述時間與空間”。這是一種時間同時性的“凝滯”，如同佛教故事中風吹池水之后的平靜狀態。 （2）發生與事件的時刻 超現實主義畫家馬格里特的作品《定住的時間》（1935）展現了時間和運動只會在唯一可能的情況下停住，即光速運動。“我并沒有想出概念，只是想出了圖像。……圖形畫出來之后，接下來就可以考慮它與概念或文字可能有的關聯了。這并非不對頭，因為圖像、概念和文字是對同一個東西——思想——的不同認識方式。” 波洛克以印第安人做沙畫的方式人手，像莫奈一樣把握住“現在”這一時刻。他創作出了不專注于圖像本身，而是反映創作過程中的不可見時刻；他將腕下細微精細的動作放大為巨幅尺寸下身體的癲狂起舞，得到的不是將沙畫替換為某樣“東西”的油彩圖形，而是藝術家在現在時刻的能量化為運動的心理圖案記錄。沒有起點和終點，這也是時間連續性的主要內容。 波洛克認為，自己并沒有畫任何“東西”而只是表現能量和張力。觀看畫作沒有固定方向，亦無中心與邊緣之分，每一寸畫面都很重要，即場比粒子重要，過程比物體重要。往昔畫家在作畫時用畫筆與畫布接觸，體現了因果律關系，在畫筆點向畫布的瞬間是因，落筆之處是果。而波洛克在作畫時讓色墨從空中墜下，用滴灑的方式不與畫布接觸，色墨有一段時間的穿越空間的過程，形成一股液體流，在因與果的空隙中出現一段短暫的失控階段，亞里士多德稱之為“潛期”（因與果之間存在一個捉摸不定的階段）。 弗朗西斯·培根和笛卡爾在他們的研究體系中堵死了這個間隙，這樣一來，行為和結果之間就塞不進任何東西了，直到波洛克在創作過程中留下了一個懸而未決的時刻——創造了一個裂口，讓潛期再度廁身其內。 ……
當態度變為形式——繪畫與哲學十講 作者簡介
顧躍，2008年畢業于清華大學美術學院，獲博士學位，曾擔任中國國家博物館理論與創作研究室主任，現任澳門科技大學人文藝術學院副教授，博士研究生導師。為中國美術家協會會員，北京大學視覺與圖像研究中心客座研究員，清華大學吳冠中藝術研究中心研究員，粵港澳大灣區美術家聯盟油畫藝術委員會副主任。其作品曾多次參加國內外當代藝術展、獲獎并被收藏。著有《重影：顧躍當代美術論稿》《20世紀主題性油畫創作研究》等，并發表學術論文多篇。
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