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藝術史批評術語 版權信息
- ISBN：9787305252051
- 條形碼：9787305252051 ; 978-7-305-25205-1
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
藝術史批評術語 本書特色
1.美國大學藝術史課程的重要參考書目及教材，書中每篇文章均出自相關研究領域的知名學者之手，在西方尤其是美國的藝術史研究界及藝術批評界影響廣泛；再版以來，廣受國外讀者好評。 2.本書試圖建立一種開放、包容、多元的藝術史批評話語，涉及領域廣泛，討論主題豐富，內容不僅涉及藝術史、藝術批評及藝術理論研究，還融哲學、語言學、心理學、社會學、文化學等于其中，亦包含女性主義、后現代主義、電影研究、身體理論等當代潮流話語的思考。無論讀者對藝術史有沒有深入的了解和研究，都能在此書中找到同時代的共鳴。 3.以術語為主題展開每篇文章，深入淺出，每一篇風格各異，均可獨立閱讀，增加了閱讀的趣味性，降低了閱讀負擔。 4.書中包含大量優美的插圖，圖文并茂，封面設計精美，為讀者帶來良好的審美體驗。
藝術史批評術語 內容簡介
世紀之交，對藝術中介化過程的日漸關注，將新舊藝術史區分開來。本書作為一部在世紀之交再版的藝術史重要文集，在第1版的22篇文章基礎上，再添9篇新文，旨在將新近的理論成果帶入藝術史的一切領域，打通藝術史與哲學、語言學、心理學、馬克思主義政治經濟學和社會學等其他學科領域的界限，重新評估藝術史研究方法和術語，并針對當下問題，建立起一種開放、包容、多元的藝術史批評話語。本書31篇論文從基礎概念到實踐運用，每篇都圍繞著一個重要的藝術史批評術語展開討論，構成了一個精彩而環環相扣的整體。
藝術史批評術語 目錄
i / 中介化 羅伯特??S.納爾遜
vii / 前言：觀看、閱讀和寫作之人 羅伯特??S.納爾遜
1 / 運作
3 / 一、再現 大衛??薩默斯
19 / 二、符號 亞歷克斯??波茨
32 / 三、擬像 邁克爾??卡米爾
47 / 溝通
49 / 四、語詞與圖像 W.J.T.米歇爾
60 / 五、敘事 沃爾夫岡??肯普
73 / 六、表演 克里斯汀??斯泰爾斯
97 / 七、風格 賈斯??埃爾斯納
109 / 八、語境 小保羅??馬迪克
127 / 九、意義/解釋 史蒂芬??巴恩
141 / 歷史
143 / 十、原創性 理查德??希夫
157 / 十一、挪用 羅伯特??S.納爾遜
171 / 十二、藝術史 戴維??卡里爾
185 / 十三、現代主義 查爾斯??哈里森
198 / 十四、先鋒派 安??吉布森
214 / 十五、原始派 馬克??安特利夫、帕特麗夏??雷頓
231 / 十六、記憶/紀念碑 詹姆斯??E.楊
243 / 社會關系
245 / 十七、身體 阿米莉亞??瓊斯
261 / 十八、美 伊萬??卡斯克爾
275 / 十九、丑 尼娜??阿塔那索格羅-卡爾邁爾
291 / 二十、儀式 蘇珊娜??普萊斯頓??布莉爾
301 / 二十一、物神 威廉??彼茨
313 / 二十二、凝視 瑪格麗特??奧林
325 / 二十三、性別 惠特尼??戴維斯
339 / 二十四、身份認同 理查德??邁耶
353 / 社會
355 / 二十五、生產 特里??史密斯
377 / 二十六、商品 保羅??伍德
400 / 二十七、收藏/博物館 唐納德??普雷齊奧西
413 / 二十八、價值 約瑟夫??利奧??科爾納、李斯特??勞辛
429 / 二十九、后現代主義/后殖民主義 霍米??K.巴巴
446 / 三十、視覺文化/視覺研究 詹姆斯??D.赫伯特
458 / 三十一、藝術社會史 柯律格
471 / 結語 形象化表達 理查德??希夫
477 / 作者簡介
485 / 索引
展開全部
藝術史批評術語 節選
十二、藝術史 戴維??卡里爾 1848年2月22日，在巴黎協和廣場（Place de la Concorde）附近，剛好在夜幕降臨之前，一名士兵受到人群慫恿，將其刺刀刺向了一位非武裝人員的胸口。這是1848年革命制造的**起流血事件，它導致了路易斯??菲利普（Louis Philippe）的倒臺。新聞記者查爾斯??圖賓（Charles Toubin）記下了這一場景。兩天后，2月24日，有人發現一位目睹了這一事件的男子攜帶一支從某家商店搶劫來的槍大聲喊道：“我們必須去殺了奧皮克將軍（General Aupick）！”奧皮克是巴黎綜合理工學院（Ecole Polytechnique）的院長（director），他當時正忙著勸說他的學生不要參加革命；而他便是上述這位男子——詩人、藝術批評家查爾斯??波德萊爾（Charles Baudelaire）——的繼父。 1881年1月，喬治??珍妮（Georges Jeanniot）參觀了波德萊爾一位朋友的工作室，看到了一幅尚未完成的繪畫。珍妮在1907年發表了一篇解釋性文章，描述了該藝術家對模特兒姿勢的安排、該作品的風格以及該工作室的其他參觀者。像波德萊爾一樣，那位藝術家可能也相信自己得了梅毒。他告訴珍妮他需要一直坐著，并樂觀地談到他期望早日康復。他也許是過于樂觀了，因為兩年零三個月之后，這位名叫愛德華??馬奈（Edouard Manet）的藝術家便離開了人世。珍妮看到的那幅畫，《女神游樂廳的吧臺》（A Bar at the Folies Bergère）（圖12.1）成了他的*后一件作品。 像圖賓一樣，珍妮也記錄下了一個讓歷史學家頗感興趣的事件，因為這是一位成名男性生活中的一個插曲。在其1846年的沙龍中，波德萊爾也記下了一種樂觀得有些讓人吃驚的政治觀點；但在后來的文字中，他談及政治時便不無痛苦了。在波德萊爾1867年去世后不久，他便出名了，因此任何關于他的文獻證據都變得彌足珍貴。上述圖賓所記錄的故事即便沒有波德萊爾的參與，也會十分有趣，因為它提供了一個亞歷西斯??德??托克維爾（Alexis de Tocqueville）和卡爾??馬克思 （Karl Marx）都討論過的事件的信息。但是，如今讓人對波德萊爾1848年的那次行動特別感興趣的，則是瓦爾特??本雅明（Walter Benjamin）的那篇影響頗大的馬克思主義評論。任何有關波德萊爾在1848年革命期間的行動證據都極受歡迎。到19世紀80年代，馬奈已經獲得了實質性的認可。《女神游樂廳的吧臺》被轉手多次，價格不斷攀升，*后于1931年落到了科爾陶德藝術研究中心（Courtauld Institute）的手里。1965年，克萊門特??格林伯格（Clement Greenberg）將馬奈形容為**位現代主義畫家；更新近的評論家則將他視同于一位用作品發表政治聲明的藝術家。因為馬奈不善言辭，任何有關他繪畫的早期記錄都彌足珍貴。 上述關于這些記下奇聞軼事之人的描述，也許說明歷史學家和藝術史家的工作方法本質上是相似的。他們的原材料便是這些故事，他們采用某種敘事來講述這些故事，提供了關于過去的信息。歷史的目標是為了鑒定、描述和解釋值得關注的事件；它以一種非常寬泛的方式做了藝術史在較窄范圍內所做的事。博物館里保存的有關工藝品制作的故事是某個更寬泛歷史中的一部分。歷史學家研究法國19世紀的政治、經濟和社會歷史；藝術史家的專業興趣則只集中在該文化產出的工藝品的一個很小的子集——藝術品——之上。 歷史學家和藝術史家一樣，關心的主要是如何解釋變化。圖賓的故事具有揭露性，是因為它有助于確認路易斯??菲利普的政府是何時失去讓人們效忠的能力的。然后，要創造歷史，還要添加一些東西進去，即背景信息：這件事如何會發生？為何權威機構很快便失去了控制局勢的能力？與此類似，藝術史家也要用珍妮那樣的故事，來解釋一件個別藝術品在藝術家的全部作品中占什么地位。在一篇1859年開始撰寫的文章中，波德萊爾提出了現代生活繪畫的理想，這恰好發生在馬奈創作其首幅獨立作品之前。他主張，當代藝術家無需重復以往大師們的主題；現代生活也提供了英雄主義主題。《女神游樂廳的吧臺》看上去顯然像是這個預言的一次實現，是馬奈二十多年來探索此類主題所達到的頂點。 我們理解變化，是通過把事件放到一個更大的歷史框架下去看。將1848年革命與第二帝國的終結和1871年的巴黎公社相聯系，一位政治歷史學家將能解釋：君主制，一個古老政權的遺跡，*后是如何被廢除的。波德萊爾所目睹的街景也是這種更廣大歷史進程的一部分。與此類似，一個大規模的藝術史敘事也會去研究一位畫家的藝術，這便是波德萊爾所贊賞的，也是馬奈曾經模仿過的德拉克洛瓦（Delacroix）的藝術。1983年馬奈回顧展的**幅作品便是《但丁和維吉爾共渡冥河，仿德拉克洛瓦》（The Barque of Dante, after Delacroix， 1854?），它掛在展廳入口處，而*后將展會推向高潮的一幅作品便是《女神游樂廳的吧臺》。對波德萊爾時代的法國做完整的政治史研究，可能要回溯到1830年以前，去發現那時路易十四在哪些方面已經對權力集中表示出了憂慮，這種憂慮部分是17世紀的一次叛亂（投石黨運動[The Fronde]）所引起的反應。同樣，要對馬奈繪畫的源頭做充分解釋，也要去看一些更遠的藝術影響，如威尼斯油畫。 這樣一個故事的終點有某種任意之處（arbitrariness）；歷史，像藝術史一樣，自然而然地將我們引向了當下。正如包含著圖賓故事的某種大規模歷史（敘事）（a large scale history）會延伸到20世紀那樣，某種以珍妮所述軼事為基礎的解釋也可能會導向關于馬奈如何影響了后現代藝術這樣的討論。1848年革命和失敗的1968年學生工人騷亂之間明顯的相似性，也許影響了那些經歷過1968年騷亂的現代歷史學家對19世紀政治變化的思考方式。與此相似，馬奈的形象挪用及其所玩的性別角色游戲，也影響到了觀看辛迪??舍曼（Cindy Sherman）的1978年作品《無題電影劇照》（Untitled Film Stills）的人。所有畫中可見的馬奈就酒吧女招待身份所提出的問題，當現在有了（這樣）一位忙于給性別角色扮演的自己（herself）拍照的藝術家時，便產生了新的重要意義。像歷史學家一樣，藝術史家本質上也是一位講故事的人。每位歷史學家在為其敘事尋找起源和結論、為其故事尋找一種講述方式時所面臨的一切概念性問題，也同樣是藝術史家要關心的問題。 然而，仍然可以提出爭議，說藝術史本質上是與歷史不同的一個類別。將圖賓的故事等同于珍妮的趣聞軼事可能會掩蓋這種區別。歷史是一個關于重大事件的故事，由某位有專業技能的見證者所講述。一部文字歷史展現出的是讀者本不可能目睹的事件。托克維爾的《回憶錄》（Recollections）和馬克思的《路易??波拿巴的霧月十八日》（The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte）使1848年事件“活了過來”——變成一個意味深長的隱喻——就好像它們發生在我們的當下一般。歷史的書寫本質上關系到對過去的重塑。盡管藝術史采用類似的證據，其目的卻與歷史十分不同。我可以站在《女神游樂廳的吧臺》這幅畫前觀賞；但我看不見1848年革命。圖賓那種故事構成了歷史學家的**手資料，為推測巴黎在1848年2月發生巨變的條件為什么已經成熟提供了起點。珍妮的記憶對藝術史家來說卻是二手資料，是尚待我們用如今能從馬奈的畫面上看到的東西去檢驗的證據。 1848年革命今天只存在于歷史學家的敘事之中；馬奈的繪畫則是一件我們可以進行觀察的物體。不同歷史學家在描述1848年革命時差別很大，這并不奇怪，因為鑒定這一歷史事件需要挑選出許多男女的一大堆行動（作為佐證）。托克維爾親身參與了那些行動，這意味著他給這些事件提供了一個與馬克思極其不同的重構模式。也許看上去更加令人吃驚的是，不同的藝術史家也為《女神游樂廳的吧臺》給出了完全不同的解釋，盡管他們都是在描述同一件對象物。鑒定1848年革命是件很復雜的工作，因為巴黎發生的事件也許與遠至俄屬波蘭所發生的事件也有關系；確定該革命的起點和終點，便要求對導致圖賓所目睹之場景的原因做出有爭議性的判斷。而馬奈的繪畫則是一個相對較小的物件，在1881—1882年的一小段時間內完成，其時間界限相對比較精確。 藝術史家無需重塑過去的事件，因為我們所體驗的就是藝術家自己所創作的藝術品。當我在觀看阿特米謝??簡特內斯基（Artemesia Gentileschi）的《作為繪畫寓言的自畫像》（SelfPortrait as the Allegory of Painting）、貝爾特??莫里索（Berthe Morisot）的《科妮莉亞??莫里索和埃德馬??龐蒂隆的肖像》（Portrait of Cornélie Morisot and Edma Pontillon）或者是艾格尼絲??馬丁（Agnes Martin）20世紀80年代的抽象畫杰作時，哪里需要什么歷史？我自己就能看出她們畫的是什么；我就直接站在她們的繪畫面前。當然，我得閱讀一些藝術史家的著作，以便了解這些作品的歷史語境。我可以把簡特內斯基的寓言與其主題的巴洛克變種做比較；可以找出莫里索與其同時代人瑪麗??卡薩特 （Mary Cassatt）的關聯；也可以將馬丁與一位更年輕的畫家如伊麗莎白??默里（Elizabeth Murray）做對照。但關于這些藝術品，我的**手信息來源便是畫作本身。得知有些優秀畫評家認為，馬丁有一幅我*初并不看好的作品很優秀，我會更仔細地去看畫；讀到簡特內斯基的圖像學表現手法（iconography），我發現她的肖像畫也許有某種象征意味。但我所讀的任何東西都不會比我對這些畫作的即時視覺體驗更加重要。 同一幅畫，當書本告訴我的知識與我自己的所見之物起了沖突時，如果覺得我有兩種證據需要進行比較會是很荒唐的想法。誠然，我也許會受我所讀之物的影響，用不同眼光去看同一幅畫。（讀到它曾受損或被人刪減也會影響到我。）但如果書本告訴我的東西與我自己看到的東西起了沖突，除非我自己也能學會照書上那樣看，否則除了認為書上是錯的，我還可能有什么其他的合理解釋呢？在重構2月22日發生的事件時，也許我需要平衡圖賓的報道和其他一些證據。為了理解這些事件，這樣一個傳聞是有價值的，只要我們能用其他觀察者提供的證據來佐證它。而珍妮所講的那個馬奈故事便沒有這么重要，因為我必須用我對馬奈作品的經驗這一明顯的權威來對它進行考量。歷史學家重構各種事件。其閱讀過的文獻或參觀過的場所為該敘事提供了起點。而藝術史家關心的則是如何對藝術品進行描述。*終，文獻證據之所以有價值，只是因為它為如何看待藝術品本身提出了各種建議。 不過，是否仍然有可能對歷史與藝術史之間的這種差異提出質疑？假設話語的基本單位是個體繪畫，這種假設也許本身看上去就是成問題的。在上文的一句話中，我曾提及了簡特內斯基、莫里索和艾格尼絲??馬丁的繪畫作品，這些是我在羅馬、華盛頓和紐約所看過的作品，只是前后跨了好些年。通過把它們連接在一個敘事里，我把注意力集中在了這些個體繪畫作品上。在識別出這些繪畫的明顯共通性之后，我創造了一個歷史，即我自傳的一個片段。即便是我在將藝術史描述為與這些個體繪畫息息相關的時候，我的筆還是不可避免地把我帶離了這些作品本身。把個體繪畫說成獨立自足的物件，是一種可疑的傳統。當我站在倫敦的馬奈作品《女神游樂廳的吧臺》前時，我也可以把這件個體繪畫看作不同作品序列（馬奈的全部作品、19世紀法國繪畫、現代主義藝術）中的一個元素。倫敦那幅畫框中的東西，那我一眼就能看出的東西，的確只是這些藝術品組合中的一小部分。我在現代博物館里看到的那件被精心隔離出來的藝術品，只不過是藝術史家在各種敘事中所描述的一個更大整體中的一個碎片。 這種對將藝術品裝框、隔離的質疑很容易理解，只要我們思考的不是馬奈這件作品，而是倫敦的另一幅畫作：皮耶羅??德拉??弗朗切斯科（Piero della Francesco）的《基督受洗圖》（Baptism of Christ），收藏在國家藝術博物館（National Gallery）。*初它是一幅祭壇畫的中心嵌板畫（central panel）。原來的畫框已被毀壞；原本放在它兩邊和底部的嵌板畫也沒有一起運到倫敦。畫像被從其原址處移除——它原來在圣塞波爾克羅村（Borgo Sansepolcro）在意大利！g者注的一個現已世俗化的教堂里，皮耶羅畫作背景上顯示的，可能就是那兒的風景。要理解皮耶羅畫像的含義，一種對其原初背景的細節化重構也許是必要的。大概只有這些繪畫被保留在原位，就像它們在有些意大利教堂中仍是的那樣，才可能把它們看作其原社會結構的一部分？催^皮耶羅原來整個祭壇畫的合成照片后，有一點通常是顯而易見的，那便是，在倫敦單獨看那幅嵌板畫，簡直就像看一張被剪下的圖片那樣具有誤導性。 社會藝術史家主張，假使我們把一幅作品與它*初的文化孤立開來，同樣也會產生這樣一個爭議性觀點！杜裼螛窂d的吧臺》是一幅擱在畫架上的畫；但在今天，馬奈所在的19世紀80年代，就像皮耶羅的圣塞波爾克羅那樣，也需要被重構出來，以便解釋他的畫像中有些什么。光是看畫無法告訴我們，它畫的其實是一座昂貴的音樂廳；在畫面左上角的遠處有一雙高空秋千表演者的腿，但它們很難被人察覺。馬奈和皮耶羅的畫和其他藝術品一樣，都無法孤立地來理解。哪怕僅有一個汽車輪胎保存了下來，未來的考古學家也可以重構出整輛汽車，想象出這輛車所需的道路和服務站。研究馬奈和皮耶羅的歷史學家比他們要幸運一些：關于這些藝術家的文化我們知道不少。 為了理解一幅作品，我們得采用結構主義的思考方式，把作品視作一個更大系統的一部分。關于藝術史家的這些日常工作程序的方法論意義，哲學家阿瑟??C.丹托（Arthur C. Danto）在其1964年的文章《藝術世界》（“The Artworld”）中做了清楚的闡釋。（一種法國形式的結構主義后來被不同的藝術批評家普及開來，*值得關注的是羅莎琳??克勞斯[Rosalind E. Krauss]收錄在其《先鋒藝術和其他現代主義神話的原創性》[The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths]里的幾篇富有影響力的文章。）丹托證明這些解釋藝術品的方式對我們理解藝術史的方式有著深遠的意義。個體的“后現代”作品——沃霍爾（Warhol）的《布瑞洛盒》（Brillo Box, 1964）是丹托所舉的一個例子——只有在與其他作品的關系中才能獲得它的身份。沃霍爾的作品只有借助否定法才能成為一件藝術品。它不是表現性的；不是任何東西的再現；也不是具有吸引力的工藝品：它是某種比雜貨店賣的布瑞洛盒的手工復制品更重要的東西，因為它被放在了藝術世界之中。用《布瑞洛盒》我們可以制作出一個簡單的（分類）圖表。所有藝術品要么是再現，要么不是；要么是表現性的，要么不是。沃霍爾的作品也屬于這個結構，因為它既不是一種再現，也不是表現性的。藝術的時間性發展被并入了這種空間結構。當然，這種四位圖十分簡單，但要給它添加更多細節也并非難事。那是藝術史家要做的事。哲學家的目標則是理解這一過程。 …… 很容易理解，在閱讀某種沃爾夫林式的宏觀敘事（其目的是將單個藝術品放入一個寬廣的歷史背景之中）時，這些與某種藝術史相關的問題是怎樣出現的。但值得注意的是，當藝術史家只想讓我們更仔細地關注一幅個體畫作（picture）時，也會發生某種類似的事情。在羅伯特??L.赫伯特（Robert L. Herbert）討論馬奈的《女神游樂廳的吧臺》時，他不可避免地被卷入了一個*近為這幅畫和法國藝術中所描畫的婦女角色而爭論不休的批評傳統。為了描述畫中的女子，赫伯特需要講述很多東西，包括這種音樂廳、馬奈模特兒的社會地位以及畫家安排鏡面反射的方式。讀他的分析時，我不由自主地發現自己在其語言和其文本里出色的色彩再現之間穿梭。*具有啟發性的是，到了一定層面，要區分畫框里和仍在畫框外的東西是如此充滿了主觀臆斷。既然美的標準在變化，當赫伯特說到那位模特兒時，就必須要對其社會學證據作一考察。（辛迪??舍曼1978年的作品《無題電影劇照》，只不過參考了一下20世紀50年代電影中的女性形象，便已經需要作出解釋了。）缺乏這種背景信息，我們怎么能猜到馬奈想讓他的模特兒如何被人看待呢？赫伯特，和沃爾夫林一樣，也必須走出畫像本身。 上述這個簡單的例子指向了一種核心悖論，它隱藏在這個看似簡單的短語“藝術史”（art history）中，該短語由兩個單詞拼接而成。歷史的概念與只關注此時此處、并只為其本身而關注的要求是相悖的。對一幅畫做出審美反應，是為其本身而看（to see it for its own sake），與將之等同于一幅神圣的圖像、一條政治宣言或一種歷史文獻相反。而往往繪畫除了有審美價值，也有宗教、政治或歷史上的重要性。誠然，視覺藝術品有許多合法功能。但是一個重要的概念性觀點（這種觀點有時會遺失在對“審美”的批判性歷史解釋中）是，對這種思考方式的譜系學加以識別，并不一定是要顛覆它的重要性或削減其價值。毫無疑問，這種審美的看決不會排斥其他方式的看；正如享受葉芝后期詩歌的語言美并不需要排斥對其政治觀點做出批判性評估一樣。 沃爾海姆的美學觀隱含在許多傳統藝術史家的實踐之中，其*具有挑戰性的一次現身，是在英國藝術撰稿人阿德里安??斯托克斯（Adrian Stokes, 1902—1972）優美的文字中。斯托克斯認為某些藝術品，即那些被他認同為“Quattro Cento”（主要是指15世紀意大利藝術）的藝術品，能即刻傳情達意，而無需參考任何圖像學理論。（斯托克斯用這個意大利單詞“quattrocento”，即“15世紀”，加上他頗有個人特色的拼寫方式，來描述任何時期的這類作品。他相信許多*好的Quattro Cento藝術都是創作于15世紀的意大利。）理解這些雕塑或繪畫，我們不需要知道任何歷史知識。雕刻過的石塊透露了介質材料，并用一種可以即刻為共情的觀者所領會的方式，表現了它的歷史。Quattro Cento繪畫——皮耶羅是斯托克斯所舉的主要樣例——著色的方式避免了敘事藝術的張力和節奏。我們不必研究皮耶羅的圖像學，便可以從色彩關系中讀出他畫里講述的故事。 藝術史家發現斯托克斯的研究有許多可質疑之處。幾乎沒有歷史證據表明，15世紀的意大利雕刻家曾用斯托克斯的方式來思考過他們的創作活動。正如斯托克斯自己也在后期文字中承認的那樣，他的Quattro Cento概念是一種神話（myth）。通過將這種“審美”觀用一種極端方式表現出來，斯托克斯展現了這種思考方式的有趣之處和存在問題，這一點裨益頗多。我們真的能夠完全、徹底地專注于一個孤立的物質對象么？也許不行，因為所有感知都涉及與其他藝術品的比較。但是，如果審美家用到了神話，結構主義者也一樣，這是因為他們把個體藝術品縮減成一張圖表中的某些位點（placeholders）。馬奈將作品做成一個系列，讓它們可以在某個回顧性展覽中按照時間順序進行排列。但是藝術史家是以多種回顧方式來展示這些藝術品，讓它們每一個都不可避免地按歷史順序導向另一個，他們傾向于將其全部作品作為作品的統一體來看待。這不也是一種神話嗎？藝術史家在將作品按時間順序排列時，往往會避開那些可觀察到的不連續現象，以便讓自己相信存在著某種潛在的連續性，可以通過訴諸某種風格理論而被辨識出來。 丹托的結構主義和沃爾海姆的美學是兩種本質上相對立的視覺藝術研究法。我不相信有任何一種論證可以告訴我們，如何在丹托的歷史思維方式和沃爾海姆的反歷史思維方式之間做出選擇。對哲學家來說，視覺藝術有趣的地方恰是它可以用這些本質上相對立的方式去理解。藝術史家面臨的問題的確與歷史學家的不同。或許藝術史家將會繼續同時被審美家和結構主義者的方法所吸引，因為要評價藝術品，本來就似乎既要考慮它們本身的價值，也要考慮它們所扮演的歷史角色。藝術史的任務就是要妥善處理結構主義者和審美家兩者所關心的問題。 斯托克斯的觀點在沃爾特??佩特（Walter Pater）的《文藝復興》（The Renaissance, 1980; 1st ed. published 1873）一書中便有預見。這本書將一幅單獨的畫——達??芬奇的《蒙娜麗莎》看成整個歐洲文化史的壓縮版。佩特暗示道，要正確地觀看這幅畫，就不僅要熟知達??芬奇的生平，還要掌握整個油畫史。只要我們能正確地觀看這幅象征性作品，就能打開一部影響深遠的歷史。與此同時，佩特也把我可能會稱為“審美”的東西做了一種歷史主義的解讀。繼黑格爾之后，佩特也認為，這種看待藝術品的方式是現代文化（亦即，浪漫主義文化）的一種典型產物。不久前丹托和沃爾海姆關于審美價值和意義以及“藝術史”重要性的爭論，在一個世紀以前便已經被預見到了。佩特既是美學家，又是原結構主義者（protostructuralist）。他既辯護說，藝術品真正的價值可以在此時此地被敏感的觀者所察覺，又為這種審美價值提供了一種歷史主義的解讀方式。正如保羅??巴羅爾斯基（Paul Barolsky）已經發現的，當佩特打破這兩種立場之間的區隔時，他也成了一位原解構主義者（protodeconstructionist）。在他那本精簡雅致的書中，他同時預見到了兩種思考藝術史的方式：現代主義和后現代主義。
藝術史批評術語 作者簡介
關于作者 羅伯特??S.納爾遜 耶魯大學藝術史名譽教授，主要研究方向為拜占庭和中世紀藝術、文藝復興藝術及藝術史。著作包括《文藝復興前后的視覺性：像別人那樣去看》（Visuality Before and Beyond the Renaissance: Seeing as Others Saw）等。 理查德??希夫 德克薩斯大學奧斯汀分校現代主義研究中心主任、埃菲??瑪麗??凱恩（Effie Marie Cain）藝術學院主席，主要研究方向為藝術史、現當代藝術和藝術理論，著有《塞尚與印象派的終結：現代藝術的理論、技巧和批判性評估》（Cézanne and the End of Impressionism: A Study of the Theory, Technique, and Critical Evaluation of Modern Art）等。 關于譯者 鄭從容 南京大學文學院博士、大學外語部副教授，主要從事英語教學、英美文學、西方文藝理論方面的翻譯和研究，曾出版專著《阿諾德文學思想研究》、譯著《美的六種命名》，參譯《今日藝術理論》，并發表過16篇論文或譯文。
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