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中國話劇與民族戲曲藝術:古今傳承研究 版權信息
- ISBN：9787303276561
- 條形碼：9787303276561 ; 978-7-303-27656-1
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
中國話劇與民族戲曲藝術:古今傳承研究 本書特色
“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈” 中國經驗??世界視野??民族精神 胡星亮教授作為新中國培養的知名戲劇戲曲學博士，對中國現當代戲劇研究做出了重要貢獻。 本書作為胡星亮教授的“走近藝術經典叢書”之一，是中國戲劇戲曲學學科成長、成熟的縮影，代表當代中國人文社科學術發展的嶄新成就。 本系列叢書對于中國戲劇現代化與社會現代化問題進行集中論述，闡明中國現代戲劇的未來趨向，對傳統戲曲和戲曲理論進行深度的現代闡釋和創造性轉化，對當前及今后中國戲劇的發展有重要的實踐意義。
中國話劇與民族戲曲藝術:古今傳承研究 內容簡介
新中國學位制度建立已近40年，當年的人文社科各學科*早獲得博士學位的學者，相當一部分已成為所屬學科領域中卓有成就的很好專家。無論從當年位博士學位獲得者的角度，還是當下所取得的學術成就、所處的學術地位的角度來說，他們都是新中國當之無愧的“學科人”。他們的學術道路，是新中國學科成長、成熟的縮影，顯示了新中國學位制度不斷發展完善的歷程，代表了當代中國人文社科學術發展的優選成就。
《新中國“學科人”文庫》入選者均為新中國人文社會科學各學科位博士獲得者中，一直活躍在學術研究前沿的佼佼者。《文庫》通過將他們多年學術研究的重要成果整理結集，梳理其學術發展脈絡，總結和展現人文社會科學各學科發展的輝煌成就，為后來者樹立學術研究的目標和典范。
文庫規模：從新中國自己培養的人文社科各學科的二級學科首位博士學位獲得者中選取12-15人，其中人文各學科共8-10人、社會科學5-7人。將他們的學術研究成果整理出版。
卷冊規模：每人3-4卷，每卷25萬字左右。
單冊書名：論著可沿用原書名。博士論文在出版時產生突出學術影響力并至今有顯著學術生命力的，可以選入。
論文集和學術隨筆集，要歸納提取選文（部分）主題，或以其他方式命名主書名，以副書名點明本卷所收主要內容。
選文要求：選取學者各階段*有代表性的成果結集，以專著和論文為主，如有較多學術隨筆，也可收入。（不收生活隨筆及虛構類文學創作）以論著形式呈現，避免形式散漫的論文集，每本書要依據嚴密的邏輯線索進行組織。論文排序可以創作/發表時間為序，或以專題為選錄線索。
關于序/跋 : 可由作者本人自行撰寫，或邀請他人撰寫。要求序言不少于5000字，介紹本人學術研究歷程，梳理研究發展脈絡，總結各階段主要成就，將對學科發展的思考和構想滲透其中。
中國話劇與民族戲曲藝術:古今傳承研究 目錄
目錄
緒論 （1）
一、現代戲劇：現代化與傳統（1）
二、20世紀世界戲劇：反傳統與復歸傳統（5）
三、20世紀中國話劇：由反傳統而趨向傳統（10）
四、話劇民族化：民族話劇的現代化創建（18）
上編理論探索與戲劇思潮
**章雜合：異質戲劇接受的錯位
——20世紀初中西戲劇的初次遇合 （29）
一、戲曲改良催促新劇的誕生（29）
二、新劇在戲曲根基上生長（33）
三、 新舊戲劇論爭與“新劇加唱”（37）
四、新劇衰落和話劇意識的形成（40）
第二章對抗：話劇與戲曲的激烈碰撞
——“五四”時期的新舊戲劇大論爭 （46）
一、社會變革與戲劇革命（46）
二、新舊戲劇展開激烈交鋒（49）
三、激進派和保守派的理論主張（54）
四、開啟中國戲劇的新曙光（59）
第三章創建具有民族特色的中國話劇
——20世紀20年代“國劇運動”的理論思考 （62）
一、戲劇需世界性但也需民族性（63）
二、“舊戲當然有它獨具的價值”（66）
三、立足自我創造民族話劇（70）
四、“國劇”理論的價值及影響（74）
第四章民眾戲劇：話劇走向“舊形式”
——20世紀30年代“戲劇大眾化”的藝術自覺 （79）
一、時代激浪推動話劇走向民眾（79）
二、戲劇大眾化與利用舊形式（83）
三、對戲曲及“話劇／戲曲”的再認識（87）
四、移動演劇糅合新舊戲劇的探索（90）
第五章農民話劇：汲取民間戲劇的創造
——20世紀30年代河北定縣“農民戲劇”之實踐 （95）
一、“戲劇大眾化”與農民戲劇（95）
二、新劇場和新演出法（99）
三、新戲劇哲學：回歸傳統（102）
四、融合中西創造“混血的新人”（106）
第六章攜手并進：話劇繼承戲曲創建民族形式
——20世紀40年代話劇“民族形式”論爭 （111）
一、話劇“民族形式”論爭的起源（111）
二、“民族形式”與“中心源泉”（115）
三、傳統戲曲和話劇民族化（119）
四、兩種不同的繼承取向（123）
第七章舞臺實踐架設話劇通向戲曲的橋梁
——20世紀50至60年代話劇學習戲曲的探索 （127）
一、“中國話劇要有鮮明的民族風格”（127）
二、架設話劇通向戲曲的橋梁（131）
三、話劇學習戲曲的舞臺藝術創新（135）
四、保持特色，重在創造（139）
第八章融會貫通：話劇與戲曲的藝術整合
——20世紀80至90年代中國話劇的發展趨勢 （145）
一、話劇創新與舞臺假定性（145）
二、“假定性”的現代現實主義（149）
三、探索話劇回歸民族戲曲（153）
四、走向“假定性”的演劇變革（156）
五、“東張西望”與交流整合（160）
下編戲劇創作與舞臺實踐
第九章浪漫感傷的詩意抒情
——田漢話劇借鑒戲曲的藝術創造 （167）
一、“從來不把戲曲和話劇截然分家”（167）
二、幻想傳奇的浪漫精神（171）
三、憂郁苦悶的感傷情調（175）
四、意境：“遠攝風神”與“深次骨貌”（179）
五、舞臺詩人的詩意抒情（183）
第十章濃墨重彩地構撰詩的戲劇
——曹禺話劇借鑒戲曲的藝術創造 （188）
一、故事、場面及戲劇的穿插（189）
二、從舊戲里學到描寫人物的本領（194）
三、意象與意境的審美創造（198）
四、詩的戲劇??戲劇的詩（203）
第十一章寫意、意象與戲的追求
——夏衍話劇借鑒戲曲的藝術創造 （208）
一、寫意：粗獷簡潔與夸張擬態（209）
二、“梅雨”意象：妙傳心象情如繪（214）
三、從“素描”“淡彩”到“戲”（220）
第十二章壯美的史劇、悲劇與詩劇
——郭沫若話劇借鑒戲曲的藝術創造 （227）
一、“借一段史影來表示一個時代或主題”（228）
二、悲壯激昂的悲劇精神（233）
三、“我就喜歡吃故事”（239）
四、詩劇：“有些詩趣在里面”（243）
第十三章用精練、幽默的語言勾勒人物形象
——老舍話劇借鑒戲曲的藝術創造 （249）
一、“以小說的方法去述說”（250）
二、“三筆兩筆畫出個人來”（254）
三、語言：通俗易懂又富有詩意（259）
四、“喜劇更合我的口胃”（264）
第十四章以詩的形象與觀眾共同創造舞臺的詩意
——焦菊隱借鑒戲曲的話劇舞臺創造 （270）
一、中國話劇要創建自己的演劇學派（270）
二、表演：鮮明的形象與形象的詩意真實（273）
三、導演：在舞臺上“畫出動人心魄的人物”（277）
四、舞美：烘托出“飽滿而富有詩意的整體形象”（282）
五、“用話劇藝術的形，來傳戲曲藝術的神”（285）
第十五章寫意戲劇：“創造民族的演劇體系”
——黃佐臨借鑒戲曲的話劇舞臺創造 （289）
一、“寫意戲劇”的艱辛追求（289）
二、“以粗獷的筆觸大筆勾勒”（293）
三、在空靈的舞臺上突出演員的表演（296）
四、心靈性與本質性的詩化追求（299）
五、中國話劇應該“跟戲曲比較接近”（302）
第十六章以美的形式表現生活的哲理和詩情
——徐曉鐘借鑒戲曲的話劇舞臺創造 （307）
一、創造富有哲理內涵的詩化的意象（307）
二、舞臺時空結構追求傳神和意境（311）
三、注重演員有精湛技藝的表演（315）
四、“以我為主，兼收并蓄”（320）
展開全部
中國話劇與民族戲曲藝術:古今傳承研究 節選
“中國話劇與中國戲曲”這個研究課題在國內外學術界還沒有引起應有的重視。因為話劇在中國是“舶來品”，中國話劇在相當長的時期里都受到外國戲劇的深刻影響，所以，學術界關于中國話劇的“影響源”的研究，長期以來也大都是將眼光集中于國外，尤其是西方戲劇，探討古希臘戲劇，以及莎士比亞、莫里哀、易卜生、奧尼爾、高爾基、契訶夫等人對中國話劇的影響。雖然這方面的研究成果比較多，更出版了集大成的《中國現代比較戲劇史》，但是很少有人關注中國話劇與中國戲曲的美學淵源問題。其實，中國話劇的發展不僅與外國戲劇有著明顯的影響關系，而且與民族戲曲傳統有著非常密切的審美聯系。中國話劇經過一百多年的發展，它已經進入中國文化系統，成為中華民族藝術的一個重要的組成部分。在這過程當中，中國話劇與20世紀中國民族現實相擁抱，從而在民族精神的深刻表現、民族性格的真實刻畫與民俗風情的生動描寫中走向現代化，這當然是*重要的；而中國話劇在戲劇審美和藝術創造等方面從民族戲曲那里汲取營養，同樣是其民族化的非常重要的方面。本書即力求在這個方面做一次系統、深入的研究。一、現代戲劇：現代化與傳統20世紀的世界潮流洶涌澎湃。早在19世紀末20世紀初，搏擊在時代浪潮中的梁啟超，就發出了“近代的中國是世界的中國”這樣的預言。同樣，當時孫中山站在神州大地放眼世界，也諄諄地告誡民眾：“世界潮流，浩浩蕩蕩，順之者昌，逆之者亡。”在帝國主義野蠻侵略的鐵蹄聲和槍炮聲中，先驅者為了中華民族的崛起，喚醒民眾要發憤“師夷長技以制夷”。霎時間，“亞東進化之潮流，所謂科學的、實業的、藝術的，咸骎骎乎若揭鼓而求亡子，岌岌乎若褰裳而步后塵，以希共進于文明之域”。在這歷史巨變的轉折時期，“即趨于美的一方面之音樂、圖畫、戲劇，亦且改良之聲，喧騰耳鼓，亦步亦趨，不后于所謂實業科學也” 覺我（徐念慈）：《余之小說觀》，載《小說林》，1908（9）。。西方話劇因而以迅猛之勢登上中國戲劇舞臺。在20世紀初葉洶涌而來的新劇革命、新舊戲劇論爭，以及現實主義、新浪漫主義、浪漫主義等戲劇思潮中，人們都能真切地感受到世界新文明正向中國大地、中國戲劇舞臺走來的沉實的腳步聲。與中國歷史上所有的戲劇改良相比較，這些戲劇思潮具有特定時代的獨特的文化內涵，它們不再是中國傳統戲劇內部結構的修補調整，而是自覺地借鑒歐美近現代話劇以創造嶄新的民族戲劇，或是自覺地汲取歐美戲劇藝術經驗以對中國傳統戲曲進行變革。中國戲劇正在趨向世界戲劇潮流，正在走向現代化。于是，中國戲劇史上長期以來只有戲曲獨占舞臺的格局被打破，話劇與戲曲（以及后來在秧歌、民族戲曲和西洋歌劇基礎上創建的民族新歌劇），成為20世紀中國戲劇舞臺上*主要的戲劇樣式。舊格局的打破和新格局的創建，原先基本上是相互隔絕而并行不悖地各自發展的西方話劇和中國戲曲，現在突然于世界戲劇洶涌的浪潮中，在中國戲劇舞臺迎頭相碰，這就必然會帶來舶來的話劇樣式與傳統的戲曲藝術的沖突與碰撞。其實不僅是戲劇，正如《劍橋中國晚清史》所說，中國近代史“是擴張的、進行國際貿易和戰爭的西方同堅持農業經濟和官僚政治的中國文明之間的文化對抗”，“從根本上說，這是一場*廣義的文化沖突”。 \[美\]費正清：《劍橋中國晚清史（1800—1911年）》（上卷），中國社會科學院歷史研究所編譯室譯，251、252頁，北京，中國社會科學出版社，1985。在中國封建農業經濟社會中生長的戲曲和經過西方近代文明洗禮的話劇，因其屬于兩種不同的戲劇美學體系，相互間的碰撞與沖突也就顯得格外激烈。“辛亥”前后關于話劇與戲曲的爭論，“五四”時期《新青年》派激烈批判戲曲而推崇話劇的思想，20世紀20年代末至20世紀30年代初左翼戲劇界對戲曲的再批判等，都顯示出兩種不同的戲劇體系、戲劇文化的激烈沖突。但是，我們更要看到，隨著時間的推移和戲劇的發展，中國話劇與中國戲曲又在沖突和碰撞中逐漸趨向交流和融合。20世紀20年代末余上沅等“國劇運動”派創建具有民族特色的中國話劇的理論思考；20世紀30年代左翼戲劇家跨越話劇和戲曲的“戲劇大眾化”討論，以及熊佛西等戲劇家汲取民間戲劇經驗的“農民話劇”實驗；20世紀40年代話劇繼承戲曲創建“民族形式”的論爭與創造；20世紀五六十年代戲劇家學習戲曲的話劇舞臺民族化的探索；20世紀八九十年代話劇與戲曲融會貫通的藝術整合……都可以從中看出中國戲曲對于中國話劇的滋養。與此相聯系的，就是在田漢、曹禺、夏衍、郭沫若、老舍、焦菊隱、黃佐臨、徐曉鐘等著名劇作家的戲劇創作和導演藝術家的舞臺實踐中，都明顯地滲透著中國傳統戲曲的深刻影響。由此，一方面，就衍生出一系列尖銳的問題：舶來的話劇與民族傳統戲曲為什么會發生激烈的碰撞與沖突，中國話劇在這種碰撞和沖突中會發生哪些變化？舶來的話劇與民族傳統戲曲在隨后的發展中又為什么會走向交流和融合，這種交流和融合會給話劇在中國的發展帶來什么影響？在中國話劇與中國戲曲從相互碰撞、沖突到逐漸交流、融合的過程中，中國戲劇家是如何從戲曲中繼承民族美學和藝術精神，將“舶來品”——話劇逐漸創造為具有中國作風和中國氣派的民族戲劇的？中國話劇與中國戲曲的碰撞和交融，給今后中國話劇的發展留下了哪些值得汲取的經驗與教訓？而另一方面，這些問題的提出其本身就表明，那種只著眼于西方戲劇對中國話劇影響的研究，難以真正地闡述清楚20世紀中國話劇的歷史發展，因而也難以對中國話劇的審美特征和中國話劇的未來發展做出深刻的理論分析。因此，那種認為“五四”新舊戲劇論爭造成中國話劇與民族傳統戲劇斷層的觀點是站不住腳的，那種只將西方戲劇看作中國話劇的影響源而忽視民族戲曲的傳統，強調側重西方戲劇影響源的研究而割斷中國話劇與民族戲曲傳統的歷史聯系的觀點，同樣是不符合歷史事實的。這就涉及如何理解20世紀中國戲劇的現代化創建問題。具體地說，也就是如何理解中國現代話劇創建的現代化與傳統的問題。包括話劇在內的20世紀中國文學，其現代化創建的主要內涵是什么？有人曾引用魯迅說的“新文學是在外國文學潮流的推動下發生的，從中國古代文學方面，幾乎一點遺產也沒攝取” 魯迅：《“中國杰作小說”小引》，見《集外集拾遺補編》，393頁，北京，人民文學出版社，1995。，以否定民族文學傳統在20世紀中國文學現代化創建中的作用。魯迅確實說過這段話，但是，那是在特定情境中、從特殊角度對中國新文學某些方面的強調，就像魯迅還在特定情境中說過“少看或不看中國書”之類更偏激的“憤語”。其實，批判傳統*嚴厲、*激烈的魯迅，恰恰是對中國文學傳統研究得*透徹的；就其創作而論，他又是將外來影響與民族傳統融合得*好的學者和作家。這就使人們想起20世紀初，魯迅關于中國文學現代化創建的一段著名論述： 明哲之士，必洞達世界之大勢，權衡校量，去其偏頗，得其神明，施之國中，翕合無間。外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗…… 魯迅：《文化偏至論》，見《墳》，49頁，北京，人民文學出版社，1995。魯迅在這段話中就深刻地指出，在世界文學浪潮猛烈沖擊下的20世紀中國文學的現代化創建，對外必須與世界的時代思潮合流，對內又不能失去固有的民族傳統。文學是這樣，20世紀中國戲劇的現代化創建同樣如此。從一方面看，任何外來文化都是在民族傳統的基礎上發展起來的。一個民族絕對不可能離開傳統而去發展一種完全“異質”的戲劇，一個戲劇家也不可能完全拋棄傳統而去進行藝術創造。西方話劇在中國的萌生與發展，如果沒有民族戲劇和民族文學的傳統給它提供肥沃的土壤，那是絕對不可能的。而從另一方面看，盡管傳統有時因其“惰性”而表現為障礙性和破壞力，但是，傳統又有著強大的生命力，它對于外來文化有極大的同化力，對于自身有吐故納新的自我調整功能。因而從某種意義上說，傳統與現代化不僅不是對立的，在經過創造性的轉化后，傳統還能參與現代化的創建。現代化的創建因此必須以傳統為基礎。也正是在這個意義上，李健吾說：“真正的傳統往往不只是一種羈絆，更是一層平穩的臺階。” 李健吾：《九十九度中》，見《李健吾文學評論選》，61頁，銀川，寧夏人民出版社，1983。傳統滲入現代，對于20世紀中國話劇的發展來說，大致有以下這樣幾種情形。一是潛移默化地滲透。相對于外國戲劇的影響是戲劇家的自覺追求而言，傳統的滲透則是無形的、是融于戲劇家的“血脈”中的，盡管戲劇家有時意識不到傳統的這種潛在的影響，甚至有時還在批判傳統。二是戲劇家的藝術自覺。這就像魯迅所說的，在趨向世界戲劇潮流的同時，中國戲劇家為了發展“民族的”話劇，而有意識地追求“弗失固有之血脈”，以進行“戲劇大眾化”、話劇“民族形式”等的創造。三是外國戲劇發展的影響。前面兩種比較容易理解，第三種從表面看來似乎有些不可思議，但是，它確實在相當程度上對戲劇家有著重要影響。這種影響又主要體現在以下兩個方面。其一，戲劇家在反傳統和接受外國戲劇的過程中，又反過來通過外國戲劇認識了民族戲曲傳統。馮至就說過：“拿我在二十年代接觸的一些青年說，往往是先接受外國的影響，然后又回到中國文學的傳統上來。” 馮至：《關于外國文學的影響及其它——馮至同志發言》，載《文學研究動態》，1983（4）。正是趨向西方借鑒其現代意識去審視民族傳統，中國戲劇家在反傳統中又“發現”了傳統的某些審美價值，從而將傳統納入其現代戲劇的創建過程中來。其二，現代西方戲劇發展的某些趨勢對中國戲劇家的啟迪。西方近代戲劇長期在現實主義的框范中發展而感受到藝術的羈絆，20世紀初以來，西方戲劇家就面向包括中國戲曲在內的東方寫意戲劇借鑒以尋求突破。中國戲劇家從20世紀20年代中期開始，即敏銳地在西方戲劇的這種發展趨勢中“發現”了民族戲曲的藝術魅力，便轉而向民族傳統學習和借鑒。這兩個“發現”，既加強了中國話劇的現代化和民族化的進程，又將20世紀中國話劇的發展推向20世紀世界戲劇“本土化”的洶涌浪潮中去。
中國話劇與民族戲曲藝術:古今傳承研究 作者簡介
胡星亮文學博士，南京大學特聘教授，文學院戲劇戲曲學專業博士生導師，兼任教育部人文社會科學重點研究基地南京大學中國新文學研究中心副主任，南京大學戲劇影視研究所所長。主要研究方向：中國現當代戲劇、中外比較戲劇、中國影視史。
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