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亞當·斯密與啟蒙德行 版權信息
- ISBN：9787108072009
- 條形碼：9787108072009 ; 978-7-108-07200-9
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
亞當·斯密與啟蒙德行 本書特色
“經濟學之父”亞當·斯密同時對道德哲學做出了巨大貢獻，這一點少為人知。他的哲學立足于生活經驗，從日常觀察和人人都具備的內省能力中尋求道德問題解決方案。《亞當·斯密與啟蒙德性》是**本對斯密的道德和政治思想進行全面哲學研究的著作,也是亞當·斯密研究繞不開的經典之作。
亞當·斯密與啟蒙德行 內容簡介
亞當·斯密在今天常被視作經濟學家，然而，在其同時代的偉大哲人眼里——如休謨、伯克、康德、黑格爾——斯密是一位有見地的深刻思想家。其著作涵蓋道德哲學、政治經濟學、修辭理論、美學與法理學。本書即為斯密專家、有名學者格瑞斯沃德對斯密道德哲學與政治思想的全面研究。關于啟蒙之性質與命運，當代哲學一直爭論不休。格瑞斯沃德在此語境中展開了他的研究，將斯密的著作與道德哲學、政治哲學的當下討論關聯起來，探討了斯密對古代哲學的借用與批判，以及斯密對人類道德、政治視野的辯護。格瑞斯沃德在古今之爭的視野中重新審視這個現代性的關鍵人物，而斯密與柏拉圖等古代哲學家的聯系，亦將得到重新評估。
亞當·斯密與啟蒙德行 目錄
譯者前言 斯密的道德哲學戲劇
文本與致謝
引 言
一 啟蒙的陰影
二 亞當·斯密作品中的啟蒙與反啟蒙
三 哲學、修辭與啟蒙
四 閱讀斯密：解釋性的假設
五 斯密思想的統一性，以及計劃中的文集
**章 《 道德情感論》中的修辭、方法與體系
一 倫理探研的起點
二 修辭，規勸性的“我們”，以及理論的危險
三 修辭、例證與敘述
四 批評、語法與劇場
五 方法、體系，以及對話
第二章 同情與自私，想象與自我
一 *初起源：自私、沖突與同情
二 同情、獨立、自愛，以及旁觀者的想象
三 離題：同情、可靠性與社會碎片
四 從愛到死：同情的邊界與理想的統一
五 旁觀者、鏡照與自我的延續
六 孤獨的悲愴與同情之美
第三章 激情、快樂與無偏旁觀者
一 激情、想象與快樂之腐敗
二 無偏旁觀者與德性之愛
第四章 哲學與懷疑主義
一 世界劇院（Theatrum Mundi）中的愛與哲學
二 斯密與懷疑主義
三 修辭，以及理論與實踐的分離
第五章 德性理論
一 德性情感
二 判斷、法則與道德批評
三 品格之卓越：自我控制、審慎與仁慈
四 道德教育
五 德性、追求幸福與斯多葛圣人的寧靜
第六章 正 義
一 高貴的憤怒與交互正義
二 道德情感的“失規”與道德運氣
三 正義與哲學
四 分配正義
五 自然法理學：未竟的事務
第七章 道德情感與《國富論》
一 道德情感的“腐敗”與想象的“欺騙”
二 宗教與自由德性
三 道德資本、腐敗與商業
四 政治與政治哲學中的不完美和烏托邦主義
第八章 哲學、想象與美的脆弱性：論與自然的協調
一 自然的本性
二 遵照自然生活：斯密對斯多葛主義的批評
三 自然沖突與人為干預
四 斯密的反柏拉圖美學：和諧、美與目的
五 想象、創育，以及自我授權
六 哲學與和諧難以捉摸的寧靜
七 習俗與歷史
后 記
文獻目錄
索 引
展開全部
亞當·斯密與啟蒙德行 節選
譯者前言丨斯密的道德哲學戲劇 文 康子興 全世界乃一舞臺。 ——莎士比亞 如果要用一個關鍵詞來概括格瑞斯沃德（Charles L. Griswold，Jr.）對斯密道德哲學的解讀，這個詞應該是“戲劇”。他不僅用戲劇來概括斯密的修辭風格，也用“劇場比喻”來分析同情，理解其道德學說，甚至，他也認為，斯密的著作本身就是呈現給讀者的“思想戲劇”。 格瑞斯沃德就像是一個劇作評論家，不僅沉浸到斯密創作的哲學戲劇里，走進由文字搭建起來的劇場，近距離感受劇作給他帶來的感動，聆聽其道德規勸，體驗其力量；還能夠走出劇作，從一個高于劇場的位置審視這部劇作，與戲劇和讀者保持相對的“疏離”，分析戲劇的主旨、結構，以及作者的修辭技巧，分析劇作的效果以及產生這些效果的原因。讀其書，不知其人，可乎？格瑞斯沃德并不滿足于梳理斯密道德哲學的義理，而是要與之展開深入對話，透過著述去認知著述背后的哲人，思考其對道德、自然、政治的理解，與之一起反思哲學與道德、自然、政治之間的關系。亦言之，格瑞斯沃德不僅著力還原斯密哲學的面貌，揭示其學說內在的統一性，還致力于向讀者呈現學理背后的偉大心靈，呈現哲人的憂與思。甚至，他對“哲人”斯密的用力更甚于斯密的哲學。或許，在他看來，唯有如此，那些在人類文明史夜空熠熠閃光的學說才能重煥生機。在一個更換了演員的世界劇院里，在不朽的人世舞臺之上，我們需要優秀的導演方能演好屬于自己的道德戲劇。亞當·斯密正是這樣的導演，他深諳戲劇之道， 把自然與人世當成劇本，也把自己對編劇意圖的理解寫成劇作，傳諸后世。哲人就像橋梁，他們將人世與自然連接起來：一面是受習俗主宰的不完美的“囚家”，另一面是永恒的秩序。在這人世之中， 怎樣才能既獲得幸福又擺脫狂熱？哲人的啟蒙便需要具備充分的審慎，既要帶來智慧的火種，又必須深刻認識到人類與此世的缺陷。哲學闡述了我們對自然和永恒秩序的追問。但是，哲學與人世應該是一種怎樣的關系？或者，不完美的人類需要什么樣的哲學？只有透過哲人的學說，進一步叩問哲人對哲學的反思，我們才能對這兩個問題做出解答。這正是格瑞斯沃德努力的方向。一 世界劇院：戲劇與道德 《道德情感論》具有濃厚的文學色彩，引得格瑞斯沃德反復詠嘆。他提醒讀者注意，斯密一反學術著作通常采用的論述方式， 在論述的主體部分，有意直接訴諸讀者的日常經驗與思考，“以相對文學的方式推進”。直到全書末尾，他才對道德哲學致力于回答的問題與結構進行討論。不僅如此，“在這部作品前六部分中，他甚少（或從未）提及霍布斯、曼德維爾、沙夫茨伯里、洛克、盧梭、哈奇森、貝克萊、休謨等哲人。相反，他更加頻繁地提起劇作家、詩人、為純文學做出貢獻者，以及歷史學家”。而且，“《道德情感論》中彌漫著例證、故事、文學引用、典故，以及各種形象，它不時呈現出小說的品質；敘述與分析在全書中彼此交纏”。所以，與其他偉大的哲學著作相比，《道德情感論》獨具風格。格瑞斯沃德將之與斯賓諾莎的《倫理學》進行比較，進一步凸顯其文學性和戲劇性。“就像斯賓諾莎的《倫理學》是在仿效幾何推演，斯密的書則是在模仿文學，確切地說是戲劇表達。” 對斯賓諾莎而言，幾何推演不只是修辭風格，更是倫理學的實質，也是他理解倫理與道德的基本原則。斯密著作的文學色彩促使格瑞斯沃德進一步追問，在斯密的道德學說與戲劇之間，是否具有內在的一致性？ 答案是肯定的。 斯密區分了兩種處理和實踐道德法則的方式——語法學家路徑與批評家路徑，認為它們分別與兩類德性對應，“正義法則堪比語法法則，其他德性法則則堪比批評家為獲得優雅高貴寫作定下的法則”（《道德情感論》［The Theory of Moral Sentiments，以下簡稱TMS］Ⅲ.6.11）。斯密把“所有古代道德學家”（例如亞里士多德與西塞羅）都歸入“批評家”范疇，肯定了他們的努力，“以此方式對道德法則的處理，就構成了可被適當地稱為倫理學的那種科學”（TMS Ⅶ.4.6）。與此同時，斯密也批評了“基督教會中晚世紀所有決疑論者，以及本世紀和上世紀所有處理過所謂自然法理學的人”，把他們歸入“語法學家”范疇，認為他們把正義當作諸德性之范式。格瑞斯沃德從中找到線索，認為斯密與古代道德學家共進退，在《道德情感論》這部倫理學著作中，他自覺地作為批評家寫作，并以劇場批評為模型。 “同情”（sympathy）是斯密的核心概念，同情發生在行為人與旁觀者之間。行為人—旁觀者的二元結構是其道德哲學的根基。在斯密看來，行為人與旁觀者之間的關系是*根本、*基礎的社會、道德關系，體現了人的自然社會性。唯有通過這組關系，人才能獲得“道德自我”。所以，為了理解人性與人類命運圖景，它也至關緊要。同情在人類生活中占據了*為核心的地位。 格瑞斯沃德一再強調，在斯密呈現出來的理論結構里，“同情”是一組不對稱的關系——在做與看之間，在行為人與旁觀者之間，看和旁觀者具有內在的優越性。旁觀者是道德評價的尺度，這就好像，在劇場里，掌聲來自觀眾與批評者。“同情”具有一種類劇場結構，也就是說，斯密描述并規定了道德情感的戲劇風格。當旁觀者想象自己處在行為人的境地，扮演其角色、體驗其情感，并對之做出判斷與評價時，他就是在向自己模擬戲劇。 “全世界乃一舞臺”，格瑞斯沃德引用了莎士比亞的這句箴言，將之作為《亞當·斯密與啟蒙德性》第二章第二節的題記。既然世界是一個舞臺，那么所有生活在世間的人便都是演員。行走天地間，我們為何需要表演？這個問題涉及斯密與盧梭關于“自然狀態”的爭論。盧梭認為，只有通過構想一個前社會的自然狀態，我們才能理解不平等的起源、文明社會的奴役，也才能夠想象真正自由的道德與政治。對此，斯密做出了理論上的回應和批評。斯密認為，一個人如果生來就是社會的陌生人，處在盧梭式的自然狀態中，那么，他不僅看不到自己臉孔的美丑，也無法獲得任何道德美丑的感受。他只是一個“人類生物”（human creature），還不是完全意義上的人（TMS Ⅲ.1.4）。只有在社會中，以旁觀者的贊美或譴責為鏡，我們才能獲得反思性情感，才能獲得道德能動性，也才能成為真正的人類個體（human individual）。所以，我們的自然狀態是在社會當中，旁觀者是使道德能動性可能的條件，也因此具有了規范意義上的優先性。 人是社會的動物，我們要通過他人的眼睛來觀照自己，反思自己的情感與行為，才能認知合宜與德性，才能得到旁觀者的同情與嘉許。然而，身體把我們從根本上分離開來，旁觀者不能直接感受行為人的苦樂，只能借助“同情”的心理機制，想象自己身處對方的境地，從而獲得某種共通感受。相比起行為人的原初感受，這種共通情感絕不可能同樣生動和強烈。所以，行為人要獲得道德認可，就必須隱藏某些激情，以合宜的方式表達自己的情感。既然公正無偏的旁觀者決定了合宜的標準，那么，每一個行為者都必須成為演員，戴上面具，按照社會舞臺規范來表演。實際上，這種戲劇關系還可能進一步延伸。當行為人能夠想象，一個無偏旁觀者洞曉其處境，觀看著他的行為，他就獲得了自我反思的能力，也獲得了“道德自我意識”。亦即，他在想象中把自己分成兩個人，內在的或理想的法官仍為一旁觀者。我們變成了自己的觀眾，戲劇關系也因此內在化了。 斯密在以劇場批評為模型來分析道德判斷時，也將我們的日常生活視為一個舞臺。斯密無疑認為戲劇與道德具有內在的同構性：在看戲的時候，我們對戲劇角色的理解與評價有賴于同情，在日常生活中，我們對他人的道德評價也有賴于同情，這兩者是“同一種心理過程或經驗”。所以，斯密才持續引用文學與戲劇，用以闡釋道德情感的活動，并將之視為道德教育的重要手段，認為“萊辛與伏爾泰、理查森（Richardson）、馬里沃（Marivaux）以及瑞珂博尼（Riccoboni）是比芝諾、克律西波斯（Chrysippus）或艾比克泰德（Epictetus）更好的訓導者”（TMS Ⅲ.3.14）。 “沒有了社會賦予我們的面具，我們就不再是我們自己，但是，那張面具既有所揭示也有所隱藏。沒有面具，我們就不能是面向自己或他人的演員，也不能作為人或道德自我存在。在此意義上，人類生活在根本上是戲劇性的。”格瑞斯沃德對斯密的道德哲學做出了戲劇化的解釋，他也在有意讓我們回想起柏拉圖對戲劇的批評，并提醒我們注意斯密與柏拉圖之間的對話，以及斯密對柏拉圖理論模型做出的重大調整。柏拉圖認為，無論悲劇還是喜劇，它們都只是模仿的技藝，也只能刺激、鼓動我們心靈中非理性的激情，從而擾亂靈魂秩序、敗壞德性。柏拉圖認為戲劇與激情都是盲目的，無法引領我們認知“好的理念”和世界的真實形式。它們會將我們綁縛在不真實的陰影和洞穴里，也只能讓我們在好生活的謊言里跋涉、掙扎。但是，“斯密悄悄地排除了這樣一種可能：靈魂對神或好的形式之理解能夠實現一個‘更高的自我’，以取代對同情的迫切需要。他也排除了這樣一種可能：我們能夠被理解為‘不完整的’，或是有缺陷的，或是某種更高存在的影像；而是說，我們相對其他每個人都是不完整的”。斯密拋棄了柏拉圖或亞里士多德意義上的目的論，為日常生活辯護，認為我們的日常生活具有戲劇一般的完整性與理性，我們的社會生活受著“自然智慧”的引導，好可以是壞的意外結果，我們也只能在社會舞臺上實現自己的道德角色，獲得自己的幸福。
亞當·斯密與啟蒙德行 作者簡介
查爾斯·格瑞斯沃德（Charles L. Griswold, Jr.），波士頓大學哲學系波登·帕克·鮑恩教授（Borden Parker Bowne Professor of Philosophy），其教學和研究涉及諸多哲學家與歷史時期。著有《讓-雅克·盧梭與亞當·斯密：一場哲學的相遇》（2018），《寬恕：一個哲學的考察》（2007），《柏拉圖〈斐德若篇〉中的自我認知》（1986）等。《亞當·斯密與啟蒙德性》（1999）是他的第二部專著，也是他的代表作。
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