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明代曲論敘事觀研究 版權信息
- ISBN：9787520383233
- 條形碼：9787520383233 ; 978-7-5203-8323-3
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
明代曲論敘事觀研究 內容簡介
本書在中國古代戲曲理論史的整體視野中，選取明代曲論中的敘事觀作為研究對象，在系統梳理散見于明代曲論的各類理論形態資料的基礎上，重點關注情節問題、人物問題，以及審美鑒賞問題，深入探討明代曲論敘事觀的構建、演變以及發展脈絡，旨在還原并揭示曲家、曲論之間復雜的承繼與突破關系，重新審視明代曲論敘事觀在中國古代敘事理論史中的地位。本研究既是專題研究，也是斷代研究，對于推進和完善明代曲論資料的整理和研究具有借鑒意義。
明代曲論敘事觀研究 目錄
緒論
**節 研究現狀綜述
一 文獻整理成果
二 學術研究建樹
第二節 研究緣起及背景
一 研究不足及必要性
二 研究意義與可行性
第三節 研究內容與方法
一 研究對象界定
二 研究方法概言
**章 明代曲論轉型與敘事觀走向成熟
**節 從曲學到劇學：明代曲論的演進脈絡
一 “曲”學核心：元末至明初正德年間
二 從“曲”學向“事”學過渡：明嘉靖至萬歷年間
三 敘事觀走向成熟：明萬歷以后
第二節 明代曲論敘事觀走向成熟的原因探尋
一 傳奇文本凸顯敘事強化
二 心學高昂更新敘事趣味
三 坊刻之興促成敘事轉換
第二章 情節觀
**節 “情節”與“關目”概念的界定及演變
第二節 明代戲曲敘事的尚“奇”策略
一 敘“奇”：戲曲敘事題材的三重解讀
二 求“奇”：戲曲情節結構的主旨選擇
第三節 明代曲論情節觀的發展分期及理論舉隅
一 萌芽期的情節觀
二 發展期的情節觀
三 全盛期的情節觀
第三章 人物觀
**節 人物創作觀
一 “傳神寫照”：明代曲論的人物塑造意識
二 “借客形主”“摹索”等：明代曲論的人物塑造技法
第二節 人物批評觀
一 明代戲曲人物批評觀的理論意識
二 明代戲曲人物批評觀的文學視域
三 明代戲曲人物批評觀的思想視域
第四章 審美觀
**節 明前“本色論”的理論鋪墊
一 明前文學批評中的“本色”內涵
二 明初戲曲批評中的“本色”邏輯
第二節 明代“本色論”的豐贍與流變
一 承上啟下：李開先“本色論”的先導價值
二 自俗而雅：中晚明“本色論”的審美流變
第三節 明代“虛實論”的審美構建
一 “本色論”與“虛實論”的審美相通
二 明代“虛實論”走向成熟的雙重背景
三 明代“虛實論”審美構建的兩個面向
結語
參考文獻
后記
**節 研究現狀綜述
一 文獻整理成果
二 學術研究建樹
第二節 研究緣起及背景
一 研究不足及必要性
二 研究意義與可行性
第三節 研究內容與方法
一 研究對象界定
二 研究方法概言
**章 明代曲論轉型與敘事觀走向成熟
**節 從曲學到劇學：明代曲論的演進脈絡
一 “曲”學核心：元末至明初正德年間
二 從“曲”學向“事”學過渡：明嘉靖至萬歷年間
三 敘事觀走向成熟：明萬歷以后
第二節 明代曲論敘事觀走向成熟的原因探尋
一 傳奇文本凸顯敘事強化
二 心學高昂更新敘事趣味
三 坊刻之興促成敘事轉換
第二章 情節觀
**節 “情節”與“關目”概念的界定及演變
第二節 明代戲曲敘事的尚“奇”策略
一 敘“奇”：戲曲敘事題材的三重解讀
二 求“奇”：戲曲情節結構的主旨選擇
第三節 明代曲論情節觀的發展分期及理論舉隅
一 萌芽期的情節觀
二 發展期的情節觀
三 全盛期的情節觀
第三章 人物觀
**節 人物創作觀
一 “傳神寫照”：明代曲論的人物塑造意識
二 “借客形主”“摹索”等：明代曲論的人物塑造技法
第二節 人物批評觀
一 明代戲曲人物批評觀的理論意識
二 明代戲曲人物批評觀的文學視域
三 明代戲曲人物批評觀的思想視域
第四章 審美觀
**節 明前“本色論”的理論鋪墊
一 明前文學批評中的“本色”內涵
二 明初戲曲批評中的“本色”邏輯
第二節 明代“本色論”的豐贍與流變
一 承上啟下：李開先“本色論”的先導價值
二 自俗而雅：中晚明“本色論”的審美流變
第三節 明代“虛實論”的審美構建
一 “本色論”與“虛實論”的審美相通
二 明代“虛實論”走向成熟的雙重背景
三 明代“虛實論”審美構建的兩個面向
結語
參考文獻
后記
展開全部
明代曲論敘事觀研究 節選
《明代曲論敘事觀研究》： 明代戲曲的情節概念從“事”切入，經由事件和情節、情節和結構的分離之后，才真正獲得情節的本來意義。這個過程是動態發展的過程，表明了明代曲論在情節辨認理論意識上的提升，也彰顯出中國古代曲論在理論探討上的自我特色。與西方敘事學體系中的情節論相比較，兩者之間既有不同之處，亦有相同之點，可從異同兩個方面進行對應參照！ ∈紫，明代曲論與西方敘事學確實屬于兩種不同的闡釋體系。今人皆謂包含明代曲論在內的中國古代曲論是崇尚感悟式體驗的闡釋方式，而西方敘事學是以邏輯概念來建構的有理有據的系統框架。中國古代曲論將創作論、鑒賞論和批評論結合在一起，尤其與創作的結合更為緊密。明代大多數戲曲理論者既是理論家，又是創作家，其理論思想的表達，大多蘊含在對若干具體問題的評論之中！八麄兗扔胸S富的創作經驗，又有較高的藝術造詣，知之深，言之切，所發議論能深入精微，多真知灼見，即使片言只語，也能得其環中”，反映了明人表達敘事理念的一大特色。因為曲論觀來源于具體創作的經驗總結，所以它產生的*直接的理論效果是，經由“片言只語”概括出來的創作理論具有可操作性，極富實踐意義。西方敘事學則以實證法為基礎，立足于整體文學現象進行理念綜合和歸納，具有條理性、概括性和系統性的特點。雖然明代曲論與西方理論分屬于兩種不同的解釋體系，但在致力于揭示曲論本身的內涵和特點上是殊途同歸的。20世紀80年代以后，西方文論大量進入中國，致使中國古代文學的研究格局發生了很大的變化。在現有研究中，常有研究者套用西方理論來對中國古代的“片言只語”進行闡釋，或者給中國古代敘事的創作行為貼上西方的理論標簽，并試圖進行中、西方敘事理論二者之間誰優誰劣的比較。事實上，不同的闡述方式具有不同的闡述效果，能夠體現出理論對象的不同特點。就明代曲論敘事觀這一具體對象而言，不顧對象的特殊性而進行貼標簽的理論闡述方式，顯然是有失妥當的！ ∑浯危鞔摂⑹掠^與西方敘事學能夠進行理論意義上的對話。如上所言，明人對情節結構的理論探討，已經形成現代敘事學意義上的共知概念，例如，情節要流暢，要有主要情節的描述，結構要緊湊，等等。俄國形式主義的代表人物什克洛夫斯基認為，情節是作家對素材的藝術處理，故事是事件的本來面目，這與明代曲論討論情節的主張不謀而合。又例如，西方戲劇的古典結構理論，有關于“三一律”的規定，即要求劇本創作必須遵守時間、地點和行動的一致。自亞里士多德提出這一規定后，“三一律”便成為一種規則，一直規范著西方戲劇的創作實踐。法國古典主義戲劇理論家布瓦洛（D.N）將它解釋為“要用一天、地、一天內完成的一個故事，從開頭直到末尾維持著舞臺充實”，這是為了避免結構上的松散而對戲劇情節提出的高度集中要求。明人如臧懋循提出“關目緊湊”、王驥德要求“勿太蔓”、馮夢龍要求避免“頭緒太繁”等，也對情節集中提出了真知灼見。由此可見，就具體操作而言，不同話語之間依然具有中西、古今關系上的可通性。當然，重視對理論著作的解讀，本身就是敘事學關注的角度之一。明代曲論對情節觀的揭示，建立在具體劇本的基礎之上，若借助西方敘事學的相關文本理論來進行理解和分析，可以對其形成更加系統的認識。 通過以上兩處的對應參照，能夠如此加以總結：對中、西方的敘事學觀念加以比較，本是文學研究中常見的論題，但若一味糾纏于誰優誰劣的定位，便失去了比較研究的目的。如同審視明代曲論敘事觀中“關目”概念的動態演變，可以借助西方敘事學的概念來加以理解，但不能依靠它的理論系統作為衡量標準，否則容易流于表面研究，也即容易忽視對具體對象內涵進行深入展示！
明代曲論敘事觀研究 作者簡介
劉玲華，女，湖南岳陽人，文學博士，畢業于中國社會科學院研究生院，F任中國社會科學院文學研究所助理研究員，研究方向為中國占代戲曲理論，已公開發表學術論文二十余篇。
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