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上海魯迅研究.魯迅與江南文化.總第89輯 版權(quán)信息
- ISBN：9787552035247
- 條形碼：9787552035247 ; 978-7-5520-3524-7
- 裝幀：一般雅質(zhì)紙
- 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
- 重量：暫無(wú)
- 所屬分類：>
上海魯迅研究.魯迅與江南文化.總第89輯 本書特色
適讀人群 ：文學(xué)研究愛好者，各高校圖書館，中文系資料室。本書創(chuàng)刊于1979 年，一年四輯，面向國(guó)內(nèi)外魯迅研究者，以“新發(fā)現(xiàn)、新觀點(diǎn)、新方法”的編輯方針，側(cè)重刊載以資料整理、梳理和考證為主的學(xué)術(shù)論文，兼顧理論研究型論文。
上海魯迅研究.魯迅與江南文化.總第89輯 內(nèi)容簡(jiǎn)介
本書主要包括“魯迅與江南文化”“魯迅生平作品研究”“魯迅作品研究”“左翼文化研究” “史料·辨證”“館藏一斑”“讀書雜談”“魯海漫談”“上海魯迅紀(jì)念館紀(jì)事和研究”等主題。在這些主題下，計(jì)有近30篇相關(guān)研究，從不同角度反映了國(guó)內(nèi)外*新*前沿的魯迅研究狀況。
上海魯迅研究.魯迅與江南文化.總第89輯 目錄
魯迅與江南文化
魯迅筆下的江南文化與江南才子 王錫榮
保持魯迅文化符號(hào)的永恒價(jià)值 顧音海
魯迅與江南文化精神 樂融
海派文藝的前世今生——魯迅對(duì)《海上花列傳》的評(píng)價(jià)與戲仿 喬麗華
“江南名士”式的滑稽——魯迅點(diǎn)評(píng)的《何典》 高方英
魯迅要保存的是怎樣的中國(guó)古代文化——讀《古小說(shuō)鉤沉》的所感 李浩
魯迅生平作品研究
魯迅在北京所看話劇考 林翹
魯迅居滬期間生病考（下） 施曉燕
魯迅《過(guò)客》細(xì)讀 管冠生
《頭發(fā)的故事》《鴨的喜劇》校讀補(bǔ)遺 張傳剛
魯迅同時(shí)代人研究
愛羅先珂的上海朋友圈（上）——從讀解日本官方檔案談起 吳念圣
李漢俊與表現(xiàn)主義：作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝表現(xiàn)手法的可能性（下） [日]工藤貴正吉田陽(yáng)子譯
被遮蔽的“國(guó)民性”思考：魯迅與渡邊秀方的《中國(guó)國(guó)民性論》（下） 鐘瑞莎
蔡元培與魯迅——中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上的雙子星座 張娟
史料·辨證
魯迅與王鈞初——從魯迅故居一幅油畫談起 月絨
也談“一封信”的問(wèn)題 廖久明
“攖”說(shuō)——以魯迅《摩羅詩(shī)力說(shuō)》為例 方卿
李何林集外書簡(jiǎn)一封 谷興云
左翼文化研究
林中的響箭——論上海北四川路的左翼文化運(yùn)動(dòng) 俞寬宏
譯介“馬克斯主義的X光線”：馮雪峰與“科學(xué)的藝術(shù)論叢書” 馬鳴
青年立場(chǎng)與戰(zhàn)時(shí)《中學(xué)生》的魯迅紀(jì)念 李琪玲
讀書雜談
研究需要有豐富的資料支撐——《周作人年譜長(zhǎng)編》后記 張鐵榮
跨學(xué)科視野下魯迅研究的思考和展望——評(píng)李浩、丁佳園編著《魯迅與電影》 余迅
動(dòng)態(tài)場(chǎng)域、人間魯迅、多維轉(zhuǎn)型——評(píng)朱崇科《魯迅的廣州轉(zhuǎn)換》 董卉川
魯迅對(duì)越文化的精神承傳與藝術(shù)再現(xiàn)——讀顧紅亞《〈故事新編〉中的越文化精神》 蘇冉 卓光平
慢讀細(xì)品見真知——評(píng)谷興云《發(fā)現(xiàn)孔乙己》 邢魁
館藏一斑
從魯迅家用花瓶說(shuō)起 鄭亞
江南文化視野下的魯迅美術(shù)形象塑造——以上海魯迅紀(jì)念館藏魯迅題材中國(guó)畫為例 仇志琴
關(guān)于館藏《隔離》抄稿的幾點(diǎn)探究 但穎
魯迅遺物中的“紙塑”考證 吳仲凱
上海魯迅紀(jì)念館紀(jì)事和研究
“愿有英俊出中國(guó)——上海魯迅紀(jì)念館藏美術(shù)品展”策展思路解析 包明吉
淺談如何提升博物館志愿者講解水平——以開展年度志愿者講解比賽活動(dòng)為例 張曉君
簡(jiǎn)訊
“魯迅與江南文化”學(xué)術(shù)研討會(huì)順利舉行 北海
編后
展開全部
上海魯迅研究.魯迅與江南文化.總第89輯 節(jié)選
魯迅在北京所看話劇考 林翹一 一 話劇是源于西方的戲劇形式，于19世紀(jì)末由西方僑民傳入中國(guó)，起初只在外國(guó)人和教會(huì)學(xué)校內(nèi)小范圍演出，1907年，中國(guó)留日學(xué)生組織的春柳社仿照日本新派劇社的表演方式，在東京演出了《黑奴吁天錄》，以對(duì)話而非歌舞的形式貫穿始終，注重舞臺(tái)布景、服裝、表演的“寫實(shí)性”，在思想內(nèi)容上傳遞出對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切，被視為中國(guó)話劇開端的標(biāo)志。以春柳社為起點(diǎn)，新劇從海外傳入國(guó)內(nèi)，從上海、廣州、香港等沿海口岸城市擴(kuò)展至內(nèi)地，逐漸影響全國(guó)，被人們稱為“新劇”“文明戲”。 辛亥革命前后，新劇因其簡(jiǎn)潔、直接、充滿情感的藝術(shù)特色迅速捕捉了民眾的心，起到了重要的政治宣傳作用。辛亥革命失敗后，革命政治題材受到冷落，貼近市民生活的主題開始成為主流。1914年，以“職業(yè)化”和“商業(yè)化”為特征的新劇劇團(tuán)在上海大量出現(xiàn)，其演出劇目多表現(xiàn)家庭生活、男女情感糾葛等，十分注重娛樂性，因而迅速贏得了市場(chǎng)，可是由于缺乏好的劇本、也未形成成熟的表演體系，這一時(shí)期的新劇都采用“幕表制”演出，沒有固定劇本，也沒有事先排練，而是根據(jù)社會(huì)熱點(diǎn)臨時(shí)設(shè)定情節(jié)，在演出之前由導(dǎo)演將劇情告訴演員，讓演員上臺(tái)即興發(fā)揮。這些特點(diǎn)決定了新劇的先天不足。很快，其內(nèi)容媚俗、粗制濫造、藝術(shù)水平低下等問(wèn)題便顯露出來(lái)，難以持續(xù)發(fā)展。 新文化運(yùn)動(dòng)開始后，新劇又迎來(lái)了轉(zhuǎn)機(jī)。1918年，《新青年》出版了“易卜生專號(hào)”和“戲劇改良專號(hào)”，系統(tǒng)介紹了易卜生的社會(huì)問(wèn)題劇，討論了舊劇存廢、文明戲改造，如何借鑒西洋戲劇等問(wèn)題，胡適、傅斯年、周作人、歐陽(yáng)予倩等都參與了討論，為新劇的變革提供了理論支持。這場(chǎng)討論對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的封建性進(jìn)行了猛烈批判，提出要“建設(shè)西洋式新劇”，注重表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活和精神。同時(shí)，也指出不僅要多翻譯國(guó)外話劇劇本，更要進(jìn)行本土化的改變，與中國(guó)社會(huì)相合拍。 1921年，在理論討論的基礎(chǔ)上，戲劇界開始進(jìn)一步在實(shí)踐方面尋找出路。針對(duì)文明戲的種種弊端，陳大悲引入歐美“愛美的戲劇”理論，倡導(dǎo)要發(fā)展不以商業(yè)利益為目的、追求藝術(shù)性的“愛美劇”，并撰寫了《愛美的戲劇》系列文章在《晨報(bào)副刊》連載，引起強(qiáng)烈反響。“愛美”即“amateur”，指非職業(yè)化、非營(yíng)利性質(zhì)的獨(dú)立戲劇，區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和文明戲以演員為核心的“明星制”，注重編劇和導(dǎo)演的作用，體現(xiàn)“劇場(chǎng)的藝術(shù)”。愛美劇在北京、上海等地的校園內(nèi)興盛，成為20世紀(jì)20年代中國(guó)話劇的主流。1928年，洪深提議將drama定名為話劇，以統(tǒng)一之前“新劇”“文明戲”“文明新戲”“愛美劇”“白話劇”等紛雜的稱謂，為之取得了獨(dú)立的藝術(shù)身份。 在話劇的早期發(fā)展階段，社會(huì)各界都積極參與其中，尤其是知識(shí)分子，在推動(dòng)話劇藝術(shù)的發(fā)展和中國(guó)化發(fā)揮了巨大作用，魯迅也是話劇改良的一名堅(jiān)定支持者。 二 魯迅早在留學(xué)日本時(shí)，便看過(guò)春柳社演出的《黑奴吁天錄》，他不僅極力倡導(dǎo)話劇，也是一名熱心的觀眾。在1913年撰寫的《擬播布美術(shù)意見書》中，魯迅提出了要多演新劇、設(shè)立專門劇場(chǎng)的意見：“其所演宜用中國(guó)新劇，或翻譯外國(guó)著名新劇，更不參用古法；復(fù)以圖書陳說(shuō)大略，使觀者咸喻其意。若中國(guó)舊劇，宜別有劇場(chǎng)，不與新劇混淆。”魯迅在北京生活期間的14年間，正逢話劇從“文明戲”走向“愛美劇”的轉(zhuǎn)折時(shí)期。觀看話劇是魯迅的日常休閑，也是對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)的支持。據(jù)現(xiàn)存史料，魯迅在北京看過(guò)7次話劇，共計(jì)11部劇目可考（詳見附表1），時(shí)間均在1919年之后，都屬于“愛美劇”范疇，現(xiàn)按時(shí)間順序梳理如下。 （一） 《終身大事》《新村正》 1919年6月19日，《魯迅日記》載：“晚與二弟同至**舞臺(tái)觀學(xué)生演劇，計(jì)《終身大事》一幕，胡適之作，《新村正》四幕，南開學(xué)校本也，夜半歸。”當(dāng)晚的話劇票是周作人從劉半農(nóng)處購(gòu)買，演出地點(diǎn)為前門外西柳樹井大街路北的**舞臺(tái)，這是當(dāng)時(shí)北京*大的戲院，1914年6月落成，劇場(chǎng)坐北朝南，舞臺(tái)呈橢圓形，可旋轉(zhuǎn)。觀眾廳有3層，能容納3000名觀眾。④魯迅曾多次在**舞臺(tái)看戲，《社戲》中寫的**次看京劇經(jīng)歷就是在此地。 這天上演的兩部話劇均受易卜生戲劇影響，在中國(guó)話劇史上具有里程碑式的意義。《終身大事》為胡適所創(chuàng)作，*初是用英文寫成的，后由胡適親自翻譯成中文，是中國(guó)“社會(huì)問(wèn)題劇”的開山之作，劇本刊登于1919年3月《新青年》第六卷第三號(hào)上，劇情與《玩偶之家》相似，講述了一位接受新思想的女性田亞梅大膽追求愛情，沖破舊家庭的牢籠、勇敢出走的故事。當(dāng)晚觀劇后，魯迅沒有立即寫下評(píng)論，直到10年后“易卜生熱”消退，才于《〈奔流〉編校后記》中提道：“再后幾年，則恰如Ibsen名成身退，向大眾伸出和睦的手來(lái)一樣，先前欣賞那汲Ibsen之流的劇本《終身大事》的英年，也多拜倒于《天女散花》，《黛玉葬花》的臺(tái)下了。”此番評(píng)說(shuō)，可見魯迅對(duì)《終身大事》一劇還是頗為贊許的。 《新村正》是南開新劇團(tuán)的代表作，也是我國(guó)話劇現(xiàn)代化的標(biāo)志。南開新劇團(tuán)是中國(guó)早期話劇的重要團(tuán)體，在原創(chuàng)劇本上多有突破。《新村正》劇本由張彭春主筆，劇情受到易卜生《人民公敵》的啟發(fā)，講述了以吳紳為代表的封建勢(shì)力和以李壯圖為代表的新知識(shí)分子之間的斗爭(zhēng)，并以李壯圖的失敗離開而結(jié)束，揭示了辛亥革命的不徹底性。張彭春是張伯苓胞弟，曾親自導(dǎo)演過(guò)多部易卜生的作品，《新村正》中的李壯圖的命運(yùn)與易卜生筆下的力行社會(huì)改革但遭受巨大社會(huì)壓力而失敗的斯多克芒十分相似。在舞臺(tái)表演上，張彭春率先在中國(guó)引入了西方導(dǎo)演制，確立了導(dǎo)演在話劇中的核心地位，要求演員事先做好案頭工作，依據(jù)導(dǎo)演的指示完成臺(tái)詞和動(dòng)作，不可隨意發(fā)揮。南開新劇團(tuán)的話劇實(shí)踐，有鮮明的改良社會(huì)目的，對(duì)文明戲中不注重藝術(shù)性、演員隨意發(fā)揮的情況有所改善。 （二） 《黑暗之勢(shì)力》《無(wú)風(fēng)起浪》 1922年12月26日，魯迅陪同愛羅先珂看了兩場(chǎng)話劇，分別為北大實(shí)驗(yàn)劇社的《黑暗之勢(shì)力》和燕京女校的《無(wú)風(fēng)起浪》，這兩部劇都是對(duì)西方話劇中國(guó)化的努力嘗試。《黑暗之勢(shì)力》是托爾斯泰晚年的得意劇作，劇本由耿濟(jì)之翻譯，他在解釋為什么選擇這部劇來(lái)翻譯時(shí)提到： “至于此劇的內(nèi)容所描寫的雖為俄國(guó)農(nóng)民家庭的黑暗生活，卻與中國(guó)現(xiàn)在農(nóng)民狀況深相吻合。我覺得這個(gè)劇本是可以為中國(guó)社會(huì)所了解并且容納的，換言之，是可以感動(dòng)得中國(guó)人的。托氏對(duì)于這個(gè)劇本完全是用寫實(shí)的手段；他把農(nóng)民家庭的黑暗老實(shí)不客氣用嚴(yán)正的態(tài)度寫將下來(lái)，仿佛照相片一般，須眉畢現(xiàn)的印在紙上，又仿佛顯微鏡一般，把黑暗社會(huì)積毒之所在一一照出。我以為像這個(gè)劇本的寫實(shí)劇總比梅德林克，易卜生輩的象征劇比較可以使國(guó)人多懂些，多容納些啊！” 在《黑暗之勢(shì)力》中飾演花宜姬的陳晴皋寫道：“我們因?yàn)榧炔荒苣迷难荩忠憩F(xiàn)在中國(guó)式的舞臺(tái)上，便極力使他深具中國(guó)化的性質(zhì)，不過(guò)對(duì)于他原有的精神，及重要的結(jié)構(gòu)，卻一點(diǎn)兒未敢移動(dòng)。” 愛羅先珂看完兩部話劇后撰寫了《觀北京大學(xué)學(xué)生演劇和燕京女校學(xué)生演劇的記》，由魯迅譯成中文發(fā)表于《晨報(bào)副刊》。愛羅先珂為中國(guó)話劇舞臺(tái)上無(wú)法實(shí)現(xiàn)男女合演感到悲哀，還批評(píng)了北大學(xué)生的表演，認(rèn)為有太多模仿戲曲“優(yōu)伶”的痕跡，“笑聲、哭聲，怒的心緒，喜的心緒，全都不自然”，演出沒有適當(dāng)?shù)呐錁泛嫱校F(xiàn)場(chǎng)氛圍也十分嘈雜，無(wú)戲劇感可言，使人想起“出賣菜蔬魚肉的市場(chǎng)，大而喧鬧的飯店和運(yùn)動(dòng)會(huì)，夜市之類”，言辭十分犀利。愛羅先珂的文章發(fā)表后，在《黑暗之勢(shì)力》中飾演沙孤云的孫景章在《晨報(bào)副刊》撰文回應(yīng)道：“北大劇場(chǎng)設(shè)備的簡(jiǎn)陋，是人人承認(rèn)的。無(wú)論是誰(shuí)，都知道在這種場(chǎng)所是不能演劇的……大學(xué)生中的演員，確是知其不可為而為之。”同時(shí)也反省：“演員的藝術(shù)程度，也甚不齊一。演劇*要的是和諧一致的進(jìn)行，這實(shí)在沒有做到。”⑩確實(shí)，《黑暗之勢(shì)力》的演出當(dāng)天是北京大學(xué)成立25周年的校慶，當(dāng)日游藝活動(dòng)眾多，人聲鼎沸，劇場(chǎng)爆滿，現(xiàn)場(chǎng)秩序十分混亂，維持秩序的學(xué)生幾乎與觀眾打了架，觀劇體驗(yàn)糟糕是可想而知的了。且《黑暗之勢(shì)力》中女性角色較多，全都由表演經(jīng)驗(yàn)不足的男生扮演，觀眾感到不自然也是意料之中。 與《黑暗之勢(shì)力》的表演相比，燕京女校的演出條件和演出經(jīng)驗(yàn)都要好得多，學(xué)校有美國(guó)老師做專業(yè)的表演指導(dǎo)，學(xué)生平常的排練也十分充分。在這場(chǎng)演出的前一周，周作人還寫了一篇宣傳性短文刊登于《晨報(bào)副刊》，署名密，提到學(xué)生們的演出目的是為了捐助“海甸新筑校舍”，并且“中國(guó)新劇尚未盛行，演外國(guó)名劇尤為少見，現(xiàn)在燕大女校排演莎士比亞此劇，當(dāng)亦為愛好藝術(shù)這所樂聞之好消息也”。莎士比亞的作品是早期中國(guó)話劇舞臺(tái)上*為流行的外國(guó)話劇，據(jù)《燕京大學(xué)女校課程補(bǔ)充報(bào)告》記載，燕大女校在1920—1924年曾先后排演過(guò)莎士比亞的《威尼斯商人》《第十二夜》《無(wú)風(fēng)起浪》《馴悍記》。冰心回憶道，燕大的女學(xué)生們“演過(guò)許多莎士比亞的戲……那時(shí)我們英文班里正讀著莎士比亞，美國(guó)女老師們都十分熱心地幫助我們排練，設(shè)計(jì)服裝、道具等等，我們演得也很認(rèn)真賣力”。1921年12月看過(guò)燕大女生表演《第十二夜》的陳大悲也說(shuō)過(guò)：“總之演作底美，音樂底美，劇情底美都能使我忘卻生在這個(gè)世界中。”在極具實(shí)驗(yàn)性的校園演出中，燕大女生的表演水平實(shí)屬上乘。愛羅先珂夸贊燕京女校所演的《無(wú)風(fēng)起浪》流暢自然，“自始至終，人似的上了舞臺(tái)，用了人似的聲音說(shuō)了話”，舞臺(tái)的配樂尤為出彩，“演奏Organ的人，確是**流的藝術(shù)家。……女學(xué)生諸君憑了這Organ以及美的西洋的音樂，造成了劇場(chǎng)似的空氣，將美的難忘的藝術(shù)的印象給予我了。”
上海魯迅研究.魯迅與江南文化.總第89輯 作者簡(jiǎn)介
上海魯迅紀(jì)念館坐落于上海市虹口區(qū)，是1949年后第一個(gè)人物性紀(jì)念館，也是1949年成立后第一個(gè)名人紀(jì)念館，同時(shí)管理魯迅墓，是“全國(guó)愛國(guó)主義教育示范基地”。
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