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![散場了[增補本]](http://image12.bookschina.com/2021/20210825/1/B8567140.jpg)
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散場了[增補本] 版權信息
- ISBN：9787108070425
- 條形碼：9787108070425 ; 978-7-108-07042-5
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
散場了[增補本] 本書特色
本書代表了尚思伽評論生涯中的前半期面貌。她是記者，寫評論貌似是她的本色當行，但書中涉及的這些題材，絕大多數都非職務作品，而出自某種思想文化自覺。每篇文章，其實背后都有尚思伽更大的關切。另外，陳徒手評價說，“思伽的評論文雅而舒展，行文多有平實，也有讓人喜愛的警語”。換種表達，可以概括為：短評中確有風雷。如何在三千字以內的篇幅中，讓敘述與評論妥帖布局，力道輕重拿捏合理，往往考驗著寫作者的功夫。《散場了》在這方面，也做出了較好的示范。
散場了[增補本] 內容簡介
本書收錄尚思伽2004-2013年間, 發表于各大報刊的話劇、電影、圖書評論, 充分展現出她文史素養高、藝術感覺敏銳的特點。書中各篇文章, 筆觸細膩, 眼光老道, 分析、評述的文字短小精悍之余, 也頗為耐讀。這種“平衡”感的獲得, 和她對這些領域的長期跟進、觀察, 以及對當代中國電影、戲劇和書業進行整體審視, 有直接的關系。從她甚至會將文本置于世界文化的背景下, 深入探討得失, 而非孤立地封閉言說, 就可見一斑。此次重新編輯, 增補原有“書評”文章13篇, 全書達100千字。內分三輯: 無聲戲、舊時影、書林路。計劃邀請上海師大薛毅教授寫序。原書中陳徒手“小序”、尚思伽“后記”, 作為附錄, 附于書后。
散場了[增補本] 目錄
序言（薛毅）
無聲戲
天邊外的契訶夫
甜美《安魂曲》，無關契訶夫
披著羊皮的狼
俄國式鄉愁
飛吧，海鷗
夢寐之光
硬邦邦的契訶夫
荒誕劇原來這模樣
物是人非說《嘩變》
如同英超和甲A
老天賞飯吃的人
笑，是一所大學
不必要的喪失
中國有戲
浮生覓曲 古今同夢
假如人藝學學百老匯
《切·格瓦拉》：一個記憶的標本
一時之快
話劇走在小路上
逐白鹿
理智戰勝瞌睡
死于笑聲
林大將軍橫刀立馬
有感情朗讀劇本
《萬家燈火》重燃，宋丹丹真亮
我，是我一生中無邊的黑暗
創新如舊
光榮騎士
WM：劇場考古
麻袋戲和禮服戲
坐在劇場看電視
把所有的掌聲獻給演員
在《操場》邊醒來
“面子”問題
“云門”開啟 《水月》無情
郭德綱為何不能令我發笑
舊時影
是金子也不發光
原來都在向《英雄》致敬
“二老”滿意《集結號》
只談風月，不談風云？
長江七號，一個冬天的童話
《赤壁》多少事 都付笑談中
要瘋狂，更要理性
共和國的黃昏
多余的話，關于《金剛》
格雷厄姆·格林的預言
布拉格精神
身體在說
宣傳是門藝術
潘多拉星球，或潘多拉匣子
他走了，偷走了我們的夢
人間書
巴別爾：死于夜晚的槍聲
蒼白的欲望都市
花間一壺酒 獨酌倍相親
風箏飛得有點煩
為什么這樣“紅”
為書穿上有靈魂的衣裳
有“前世”，也有“今生”
會寫小說的都是騙子
歸不得的心情
人世間*美的所在
殺戮游戲
有只刺猬裝優雅
故事不會消亡，它比我們的骨灰活得更久長
原版小序（陳徒手）
原版后記
展開全部
散場了[增補本] 節選
天邊外的契訶夫 1904年7月15日，在德國巴登威勒養病的契訶夫垂危。他用德語對醫生說：“我要死了。”他拿起一杯香檳酒，帶著奇特的微笑看著妻子克尼碧爾：“我好久沒喝香檳酒了。”他把酒一飲而盡，向左側一翻身，永久地沉默了。 契訶夫的靈柩放在一節運牡蠣的火車車廂里，由妻子護送回莫斯科。送葬者不超過百人，隊伍中，有人打著花哨的領帶，談論著狗的智能和舒適的別墅，很像契訶夫又寫了一篇小說。以幽默小說起家，平時好開溫和玩笑的作家，獲得了一個喜劇性的結尾。 那年1月30日，莫斯科藝術劇院首演了契訶夫*后一部作品——《櫻桃園》。契訶夫或許自己也不很清楚，他寫出了一部什么樣的劇作。演出前他照例地心神不定，建議丹欽科用三千盧布，一次性買斷劇本。丹欽科拒絕了：“我給你每季一萬個盧布，這還僅僅是藝術劇院的，不包括別處。” 其實，《櫻桃園》在排練時，契訶夫就不太滿意。首演也只取得了一般性的成功，觀眾的掌聲更多地是給予站在臺上咳嗽的作家，人們似乎意識到他已時日無多。而對《櫻桃園》的熱情，很快就消退了。 一百年過去了。 今年9月，空空的砍樹聲、天邊外神秘的弦裂聲，又在北京響起。國家話劇院以“永遠的契訶夫”為主題，舉辦了國際戲劇季。其中有兩出《櫻桃園》，一出來自俄羅斯國立青年劇院，手法是所謂的“傳統”；一出是林兆華導演的新作，繼續著他一貫的“實驗”。一百年間，《櫻桃園》和其他契訶夫的劇作，已不知被演出了多少次，逐漸被雕琢成戲劇史上*晶瑩透徹的寶石。然而，在中國，對契訶夫的理解似乎剛剛開始，這是本次戲劇季令人難忘的貢獻。 理解的難題之一是“喜劇性”。契訶夫的劇本里，有那么多惆悵、失望、痛苦，有灰色的卑微的生活，有焦慮的無奈的停滯，有永遠無法抵達的夢想，有人失去了一切，有人浪費了一生，有人殺人有人自殺，那為什么它們還是“喜劇”？這樣的“喜劇”對中國的舞臺一向是陌生的，包括多年前莫斯科藝術劇院的總導演葉甫列莫夫為北京人藝排演的《海鷗》，總讓人感覺不是那么個滋味。然而，喜劇性是理解契訶夫的一個基礎，如果僅有對小人物灰色生活的同情，僅有俄羅斯式的傳統的“含淚的微笑”，就不足以理解契訶夫開啟現代戲劇之門的意義。 高爾基在回憶文章中記載過契訶夫的一件軼事。有位太太，“模仿契訶夫的樣子”跟契訶夫談論生活，她說一切都是灰色的，沒有希望，充滿苦惱，好像是得了病。契訶夫深信不疑地說：“這是一種病。用拉丁語說，就叫morbus pritvorialis（裝病）。” 這個故事是契訶夫戲劇很好的注腳，包含著他看待生活的獨特方式。他對生活的瑣碎煎熬，對人生的無力感有深入的體察，對美好的夢想，對“幾百年以后”的生活有動人的期待，但同時他又能意識到這種原地踏步的無力感中包含的矯揉造作的成分，那是人性固有的缺乏自我認知能力和行動能力帶來的矛盾，是人性的自憐自艾，自己找罪受、折磨別人也自我折磨的企圖。契訶夫不會忘記嘲諷人類這種“裝病”的天性。 契訶夫的劇作中，明確標示為喜劇的是《海鷗》和《櫻桃園》。有些角色的喜劇性是一目了然的，比如《櫻桃園》中造作的仆從們，杜尼雅沙把自己當小姐嬌慣，雅沙覺得自己是高雅的巴黎人，管家認為自己是大情圣，還有與時俱退的老仆費爾斯，會說腹語、會變戲法的古怪女教師……他們帶來*表層的喜劇效果。有些東西卻是暗藏的。比如《海鷗》的主線，純潔的青年夢想破滅總是令人嘆惋的，尼娜投身于愛情和事業卻被遺棄，特里波列夫因對創作和生活失望而自殺。但換一個角度看，尼娜不過是一個不諳世事、愛慕虛榮的文藝女青年，對名人有著可笑的崇拜。特里波列夫是個志大才疏的作家，被“創新的狗”追趕得走投無路。《海鷗》**幕中，尼娜表演特里波列夫的劇本，它既是丹欽科所說的“瑰麗的獨白”，充滿了動人的想象氣質，也是一個文藝青年大而無當的囈語，“二十萬年后”的荒涼世界，還搭配著撒旦的紅眼睛和刺鼻的硫磺味兒……這一切怎能不引起人心底的微笑呢？ 契訶夫嘲笑一切人，因為他們軟弱、自私、虛榮、吝嗇、幼稚、世故、貪圖安逸、夸夸其談、百無一用、自暴自棄，他們困在自我的迷宮里，每一個人都徒有夢想，卻都因為個人的局限，沒能成為自己想象或者期望中的人。于是，向往上流生活的仆人成了造作的仆人，為愛情獻身的拉涅夫斯卡婭不過是個依附于愛的“寶貝兒”，好奢談工作和未來的特羅菲莫夫是個毫無用處的“終身大學生”（《櫻桃園》）；想成名、想當女演員的尼娜因為幼稚，成了被人“閑得無聊”毀滅掉的“海鷗”，想結婚、想當作家、想在城市生活的索林*終是困在自己莊園里、受制于管家的老單身漢，想愛兒子的阿爾卡基娜卻用自私和嘲笑幫助葬送了兒子的性命（《海鷗》）；想去莫斯科的三姐妹還得在小城原地踏步，為自己荒廢了意大利語的技能而感慨（《三姐妹》）；崇拜偉人的萬尼亞發現自己為一個庸人浪費了一生，并將繼續像牲口一樣勞作和浪費下去（《萬尼亞舅舅》）…… 契訶夫嘲笑個體，但不嘲笑生活，沒有一個偉大的作家會對生活本身進行冰涼的嘲笑，以“人、歲月、生活”架構作品的俄國作家群更加不會。契訶夫是一個在垃圾堆般的生活里也能感受到污濁的溫暖的作家，他筆下那些慵懶、猥瑣的人物，多半有種天真誠摯的性格，散發著溫暖的氣息。他的劇中人也總是置身于溫暖的鄉間，燭火、茶炊、琴聲、美酒、花園、湖水、落日、晨曦，訴說著美好，也增加著惆悵。這層暖色，模糊了他對劇中人的諷刺，使角色的層次更豐富，使嘲諷變得多義而不確定。性格軟弱、不健全的人構成了豐富多樣的生活，難以實現的愿望成就了天邊外的夢想。 性格比較堅強的人，會通過改變外部的生活來改變自己內心的不幸，然而這種努力也是徒勞的。永遠穿著黑衣服的瑪莎一出場就宣告自己不幸福：“我為我的生活戴孝。”她不幸福是因為她愛特里波列夫卻得不到回應，于是她決定結婚。 “我要把這個愛情從我的心上摘下來，我要連根把它拔掉……只要一結婚，我就不會再想到愛情了，其他種種的憂慮，會把過去給熄滅了的……這究竟是一種轉變。”她嫁給了*現成的追求者、唯唯諾諾的教師，從此她的不幸又加上了對丈夫、對家庭的厭憎和不耐煩。她又期待新的轉變，繼續用自我欺騙的方式來自我寬慰：“他們已經答應把我丈夫調到另外一區去了。只要一離開這里，我就會什么都忘了……我就會把它從我心里摘掉了，這個愛情。”（《海鷗》）生活像沒有盡頭的河流永遠繼續，而幸福永遠不屬于正在生活著的人，無論他們是無所事事、乏力、苦悶的人，還是辛勤勞作、苦苦思索、奉獻于某種理想的人。 用自己的雙手去創造生活、服務他人是另一條出路，有寄托、有意義的生活也是個夢想。“我們要活下去，我們要度過一連串漫長的夜晚，我們要耐心地承受命運給予我們的考驗，無論是現在還是在年老之后，我們都要不知疲倦地為別人勞作，而當我們的日子到了盡頭，我們便平靜地死去，我們會在另一個世界里說，我們悲傷過，我們哭泣過，我們曾經很痛苦，這樣，上帝便會憐憫我們……我們要休息！我們將會聽到天使的聲音，我們將會看到鑲著寶石的天空，我們會看到，所有這些人間的罪惡，所有我們的痛苦，都會淹沒在充滿全世界的慈愛之中，我們的生活會變得安寧、溫柔、變得像輕吻一樣的甜蜜，我相信，我相信……”（《萬尼亞舅舅》中索尼婭的臺詞）然而，對勞動、工作可能帶來的人的異化，契訶夫也不是沒有懷疑。“由于他們的努力，生活的舒適一天天增長，肉體方面的需求不斷增加；可是真理卻還遠得很，人像以前一樣仍舊是*卑劣殘暴的野獸，整個局勢趨向于人類大多數在退化，永遠喪失一切生命力。”（《帶閣樓的房子》中畫家和為勞動而自豪的莉達爭論） 生活是有病的，作為醫生的契訶夫也開不出藥方，然而他意識到，夢想永遠飄蕩在生活之上，屬于天空中某個看不見的角落，即使永遠不能實現，也散發著誘人的芳香，寬慰著受苦的心靈。契訶夫敬重這樣的夢想。 “幸福來了，它在走過來，走得越來越近，我已經能夠聽到它的腳步聲。而如果我們看不見它，抓不住它，那又有什么關系？別人能看到它的！”（《櫻桃園》特羅菲莫夫臺詞） 丹欽科早就說過：“（契訶夫）的心放出同情，不是對這些人物的同情，而是通過他們，對向往著較好的人生的某些不明朗的夢想，發出同情。”劇中人無法實現夢想匯集起來，結成閃耀著珍珠光澤的詞句，指向遙遠的、不確定的未來，為劇情和角色染上一層淡淡的底色，構成了契訶夫戲劇獨特的抒情性——這就是“詩意的潛流”。 契訶夫*美妙之處，在于他準確地把握了人生悲喜劇之間的微妙關系。這兩種因素在他的劇作中不是以孤立、分離、對立的方式呈現的，而是完全融合在一起，難分彼此，劇中人*真誠地慨嘆人生的時刻，也往往是他們暴露自身弱點、顯得可笑的時刻。人物的多面性、作家潛在態度的多面性造成了戲劇意旨的不確定性。由此，戲劇在一種美妙而含蓄的張力中，踏上了非英雄化、訴求不確定性的現代主義之路。 契訶夫這種復雜的“不確定的喜劇性”，把握的難度可想而知。演得稍微一偏，可能成悲劇，也可能是鬧劇。它需要創作者拋開定見，對每一個人物、每一句臺詞、每一個停頓做*細致和深入的理解，并通過表演和舞臺技巧做出精確的呈現。 莫斯科藝術劇院復排《海鷗》，首演后又曾為契訶夫辦過一場小型的觀摩演出。斯坦尼斯拉夫斯基扮演特里果林。契訶夫對他說：“演得好極了！不過，應該穿上破鞋和方格子褲。” 斯坦尼斯拉夫斯基大惑不解，因為他為扮演這個著名作家穿上了一身精致時髦的白衣服，妝化得也很漂亮。過了很久，斯坦尼斯拉夫斯基突然明白了契訶夫的意圖——特里果林衣著不得體，暗示著他不過是一個有缺點的凡人，而一心崇拜他的尼娜被自己的幻想蒙住了眼睛，她不知道自己愛戀的對象不過是一個穿方格子褲的垂暮作家。對于細節考慮得越周詳，就越接近契訶夫的意圖，戲劇內在的張力就越大。 當然，與表演技巧相比，方格子褲還是一件次要的事情。斯坦尼斯拉夫斯基體系的建立，丹欽科所說的“內心體驗律”，都和契訶夫劇作有著*直接的關系。丹欽科更是把莫斯科藝術劇院這一全面顛覆傳統戲劇模式的新型文藝劇場的建立，自覺而明確地和契訶夫的新型劇作聯系在一起。契訶夫反對“演得太多”，希望“演得再像現實生活一點”。那么，什么是“演得太多”呢？ （演員）或者只表演情感：如愛、妒、恨、樂等等；或者只表演字句：在劇本上重要的句子下邊，都劃上線，然后把這些劃了線的句子，強調地讀出來；或者只表演一個可笑的或有戲劇性的劇情；或者只表演一個心情，或者只表演生理上的感覺。總而言之，一登上舞臺，在每一個剎那，都必然要表演一點東西，代表一點東西。 丹欽科這段話，是描述莫斯科藝術劇院所反對的舊型劇場的演員們的。但是，這么多年以后，再看這些詞句，覺得它簡直是今天中國舞臺演員的寫照。這樣的表演方式，不僅不適用于契訶夫的劇作，對于一切劇作都可以是一種戕害。本次戲劇季中方的劇目《普拉東諾夫》和《櫻桃園》，表演的失敗都是顯而易見的，而來華演出的俄羅斯國立青年藝術劇院、以色列卡美爾劇院、加拿大史密斯·吉爾莫劇院，則在表演的不同方向上做出了示范。 迄今為止，“斯坦尼斯拉夫斯基體系”依然是訓練演員*有效的手段之一。中國演員據說也是這么訓練的，讓人納悶的是，他們中的大多數一上舞臺總是給人松散的、晃來晃去的感覺，爆發就大聲疾呼捶胸頓足翻來滾去，抒情就像詩朗誦般抑揚頓挫，還有一種時髦風氣是孟京輝戲劇式的招牌念白，臺詞滾滾而來，如背誦口號般一帶而過，有時會造成某種滑稽的、反諷的效果，但演員如果永遠帶著這“三板斧”的痕跡，就算徹底毀了。從現狀來講，我們可以理解中國一些導演反叛斯氏傳統，用新方法訓練演員、整合戲劇的苦心。但是，假如我們要反對的那個傳統在中國其實基本不存在呢？假如是我們誤會了那個傳統呢？我們是不是已經把洗澡水和嬰兒一起潑到了門外？很現實的問題在于，為什么我們的演員和國外的演員會有那么大的差距？ 歷史有時是機遇造就的。一百多年前，莫斯科藝術劇院的創立，是對當時以皇家小劇院為代表的舊劇場從劇作、舞臺、表演到管理模式，甚至后臺建設的全面顛覆，其中包括打破舊劇場以名角為核心的演出體制，確立導演中心制的原則。丹欽科、斯坦尼斯拉夫斯基、契訶夫三個人的相遇，促成了這一戲劇史上的重大變革。丹欽科是杰出的文學批評家、戲劇教育家兼膽大心細的劇院經理人，但舞臺實踐的經驗相對弱一些；斯坦尼斯拉夫斯基是經驗豐富、富有創造力的導演兼演員，但對文學性很強的劇本沒什么理解力；契訶夫是新型劇作家的代表，但對演員和舞臺有些不切實際的想法。 一百余年的探索不斷變更著戲劇觀念， “第四堵墻”拆下來還是砌上，真實感或者間離感，以及舞臺形式的種種革新，早就不是問題。但是僅有形式的創新，*終會使形式原地打轉，即使在地上鉆出一個深洞，也不過是讓不同作家、不同類型的劇作都掉進這個洞里，彼此變得沒有區別，同時隔絕了人們的視線。導演中心制無論走得多么遠，導演也不可能代替演員到舞臺上去向觀眾陳述他的理念和意圖，再有創造力的舞臺設計也不可能代替演員對劇本的演繹。無論何種類型的劇作，無論按哪種方式演繹，*終要靠演員來呈現。沒有優秀的演員，無論遵循傳統還是實驗創新，一切終將是空中樓閣。 或許是年齡的關系，今天重讀契訶夫的劇本和小說，備感震驚。他自然到毫不著力、看不出技巧的技巧，他采自日常生活、又似天外飛來般妙不可言的人物語言，他對于“現實世界的抒情本質”的闡發，都足以幫助我們回到源頭，整理被20世紀文學清洗過的頭腦，激發起對小說本質和文學理想的重新認識。而且，舉目四望，竟然發現身邊到處是契訶夫筆下的人物，無數的羅伯興、普拉東諾夫，無數的妮娜、瑪莎在日常生活中來來往往，甚至自己的心理動機和行為邏輯，也早被契訶夫剖析過了，這種愉悅、羞愧和恍惚的感受也是微妙難言。只要去閱讀，去體味，“永遠的契訶夫”就永遠地關照著我們的內心。 2004年9月-10月
散場了[增補本] 作者簡介
尚思伽，本名尚曉嵐，筆名所思、遠道、思伽等，1972年11月生于北京。1996年畢業于北京大學中文系，同年進入北京青年報社，先后擔任文化部、副刊部、《青閱讀》專刊編輯記者，曾多次獲得全國報紙副刊版面年賽獎及北京好新聞獎，并在《讀書》《書城》《北京日報》《北京晚報》等雜志報刊發表了大量文藝評論、文化研究、小說，著有小說集《太平鬼記》（2012）、文藝評論集《散場了》（2014）、話劇《中書令司馬遷》（2018）。2019年3月病逝于北京。
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