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語文講話 版權信息
- ISBN：9787101147759
- 條形碼：9787101147759 ; 978-7-101-14775-9
- 裝幀：簡裝本
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
語文講話 本書特色
本書內容之一是在王力先生1936年、1937年暑期，于燕京大學為國文、歷史、教育、政治、經濟、物理、化學、家政諸系的學生所作的演講稿整理、修改而成的。由于當時學生文、理生兼有，所以王先生認為“這種演講必須是淺顯的，對于語言學的基本知識也不憚詳加說明；又必須是廣泛的，對于瑣細的問題就略而不論。語文本是每人每日所必需，只要把z容易注意到而又不難了解的道理對他們講，他們也會聽得津津有味的。我相信，無論哪一系的學生都可以聽得懂，甚至高中學生也能懂得一大部分。”故而，講座很受歡迎。抗日戰爭的時期，這本小書*初以《中國語文概論》書名，由商務印書館出版，但流傳不廣，影響不大。抗日戰爭勝利后，商務印書館也一直沒有再版。1950年，開明書店打算將其收進“開明youth叢書”里，經征得商務印書館同意，遂改名為《中國語文講話》，于當年9月由開明書店重印出版。1953年，開明書店和青年出版社組合成中國青年出版社，《講話》亦由中國青年出版社出版。后來，全國在中學階段開始新設漢語課，中學語文教師需要一些有關的參考書，于是該書又從中國青年出版社轉到文化教育出版社，名稱也改為《漢語講話》。于是該書流傳日廣，影響漸大。但原書僅有緒論、語音、語法、詞匯、文字等五章，內容以“談‘語’的地方多，談‘文’的地方少”。隨著時間的推移，為適應當今人們知識積累和閱讀興趣的變化，我們組織相關學者，認真檢索《王力文集》，謹慎擇取相關內容，在原書五章內容的基礎上，增加方言、字的寫法讀音和意義、語言形式美、語言的真善美及其他等四大板塊內容而成九章，增加了一些“文”的知識，使內容更顯豐贍，以期有助于廣大讀者更全面地了解自己須臾難離的交流工具，使自己迅速成長為“有文化”者。
語文講話 內容簡介
全書分九大板塊，從漢語的特性、漢語的親屬及其方言分類、漢語與四呼四聲、各地語音的異同、古今語音的演變、詞是怎樣構成的、古今語法的演變、詞在句中的位置、各地語法的異同、詞匯與語音的關系、古今詞匯的演變、詞匯與意義的參差、各地詞匯的異同、漢字的起源及其演變、字的寫法讀音和意義、新字義的產生、語言形式美、邏輯和語言、語言與文學、語言的化裝、語言的真善美、觀念與語言、語言的規范化與通俗化等方面，條分縷析第講述了中國現代語文學方面的一系列問題，簡單明了，通俗易懂。以一個語言學家優選關懷的姿態，為大眾讀者了解自己的語言，并正確地說話、做事，提供了正確、易行的門徑。
語文講話 目錄
**章緒論
**節漢語的特性
一、語音的特點
二、詞匯的特點
三、語法的特點
第二節漢語的發展
一、語音的發展
二、詞匯的發展
三、語法的發展
第三節漢語的親屬及其方言分類
一、官話方言，即華北方言、下江方言、西南方言
二、吳語
三、閩語
四、粵語
五、客家話
第二章方言
**節方言的語音
第二節方言的詞匯
第三節方言的語法
第三章語音
**節漢語與四呼
第二節漢語與四聲
第三節各地語音的異同
第四節古今語音的演變
第四章語法
**節詞在句中的位置
第二節詞是怎樣構成的
第三節各地語法的異同
第四節古今語法的演變
第五章詞匯
**節詞匯與語音的關系
第二節詞匯與意義的參差
一、同音詞
二、同形詞
三、同義詞
第三節各地詞匯的異同
第四節古今詞匯的演變
第六章文字
**節漢字的起源及其演變
第二節形聲字的評價
第三節新字義的產生
第七章字的寫法、讀音和意義
**節字形
一、正字和俗字
二、異體字
三、合流字
四、分化字
五、譯名
六、別字
七、錯字
八、意義各別
第二節字音
一、一字數音
二、誤讀的問題
第三節字義
一、北京的語匯
二、方言的語匯
第四節同義詞、新名詞、簡稱
一、同義詞
二、新名詞
三、簡稱
第五節古語的沿用
一、文言虛字
二、文言的語匯
三、過時的口語
四、復活的文言
第八章語言形式美
**節整齊的美
第二節抑揚的美
第三節回環的美
第四節詩的語言
第九章語言與其他
**節語言的真善美
一、語言的真
二、語言的善
三、語言的美
第二節語言的選擇
一、什么話好聽
二、把話說得準確些
三、語言的化裝
四、觀念與語言
第三節邏輯和語言
一、思維和語言的統一性
二、思維和語言的區別
三、概念和詞
四、判斷和句子
五、推理和復句
六、思維的發展和語言的發展
第四節語言與文學
一、語言是文學的**要素
二、詞匯與文學
三、語音與文學
四、語法與文學
第五節語言的規范化和通俗化
一、語言規范化
二、語言通俗化
展開全部
語文講話 節選
第八章 語言形式美
第八章語言形式美語言的形式之所以能是美的，因為它有整齊的美、抑揚的美、回環的美。這些美都是音樂所具備的，所以語言的形式美也可以說是語言的音樂美。在音樂理論中，有所謂音樂的語言；在語言形式美的理論中，也應該有所謂語言的音樂。音樂和語言不是一回事，但是二者之間有一個共同點：音樂和語言都是靠聲音來表現的，聲音和諧了就美，不和諧就不美。整齊、抑揚、回環，都是為了達到和諧的美。在這一點上，語言和音樂是有著密切的關系的。
語言形式的美不限于詩的語言，散文里同樣可以有整齊的美、抑揚的美和回環的美。從前有人說，詩是從聲律*優美的散文中洗練出來的；也有人意識到，具有語言形式美的散文卻又正是從詩脫胎出來的。其實在這個問題上討論先有雞還是先有蛋是沒有意義的，只要是語言，就可能有語言形式美存在，而詩不過是語言形式美的集中表現罷了。
**節 整齊的美
在音樂上，兩個樂句構成一個樂段。*整齊勻稱的樂段是由長短相等的兩個樂句配合而成的，當樂段成為平行結構的時候，兩個樂句的旋律基本上相同，只是以不同的終止來結束，這樣就形成了整齊的美。同樣的道理應用在語言上，就形成了語言的對偶和排比。對偶是平行的、長短相等的兩句話，排比則是平行的、但是長短不相等的兩句話，或者是兩句以上的、平行的、長短相等的或不相等的話。
遠在第二世紀，希臘著名歷史學家普魯塔克就以善用排比的語句為人們所稱道。直到現在，語言的排比仍然被認為修辭學的重要手段之一。但是，排比作為修辭手段雖然是人類所共有的，對偶作為修辭手段卻是漢語的特點所決定的[ 當然，和漢語同一類型的語言也能有同樣的修辭手段。]。古代漢語以單音詞為主，現代漢語雖然雙音詞頗多，但是這些雙音詞大多數都是以古代單音詞作為詞素的，各個詞素仍舊有它的獨立性。這樣就很適宜于構成音節數量相等的對偶。對偶在文藝中的具體表現，就是駢體文和詩歌中的偶句。
駢偶的來源很古。《易·乾·文言》說：“同聲相應，同氣相求。”《左傳·僖公三十三年》說：“武夫力而拘諸原，婦人暫而免諸國。”《詩·召南·草蟲》說：“喓喓草蟲，趯趯阜螽。”《邶風·柏舟》說：“覯閔既多，受侮不少。”《小雅·采薇》說：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”這種例子可以舉得很多。
六朝的駢體文并不是突然產生的，也不是由誰規定的，而是歷代文人的藝術經驗的積累。秦漢以后，文章逐漸向駢儷的方向發展。例如曹丕《與朝歌令吳質書》說：“高談娛心，哀箏順耳。馳騁北場，旅食南館。浮甘瓜于清泉，沉朱李于寒水。”又說：“節同時異，物是人非。”這是正向著駢體文過渡的一個證據。從駢散兼行到全部駢儷，就變成了正式的駢體文。
對偶既然是藝術經驗的積累，為什么駢體文又受韓愈等人排斥呢？駢體文自從變成一種文體以后，就成為一種僵化的形式，缺乏靈活性，從而損害了語言的自然。駢體文的致命傷，還在于缺乏內容，言之無物。作者只知道堆砌陳詞濫調，立論時既沒有精辟的見解，抒情時也沒有真實的感情。韓愈所反對的也只是這些，而不是對偶和排比。他在《答李翊書》里說：“惟陳言之務去。”又在《南陽樊紹述墓志銘》里說：“惟古于詞必己出，降而不能乃剽賊。”他并沒有反對語言中的整齊的美。沒有人比他更善于用排比了：他能從錯綜中求整齊，從變化中求勻稱。他在《原道》里說：“博愛之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道，足乎己無待于外之謂德。”又說：“是故君者出令者也，臣者行君之令者也，民者出粟米麻絲、作器皿、通貨財，以事其上者也。”這樣錯綜變化，就能使文氣更暢。盡管是這樣，他也還不肯放棄對偶這一個重要的修辭手段。他的對偶之美，比之庾信、徐陵，簡直是有過之無不及。試看他在《送李愿歸盤谷序》所寫的“坐茂樹以終日，濯清泉以自潔”；在《進學解》所寫的“紀事者必提其要，纂言者必鉤其玄”；在《答李翊書》所寫的“養其根而竢其實，加其膏而希其光。根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄”，哪一處不是文質彬彬、情采兼備的呢？
總之，如果我們能夠做到整齊而不雷同，勻稱而不呆板，語言中的對偶和排比，的確可以構成形式的美。在對偶這個修辭手段上，漢語可以說是“得天獨厚”，這一藝術經驗是值得我們繼承的。
第二節 抑揚的美
在音樂中，節奏是強音和弱音的周期性的交替，而拍子則是衡量節奏的手段。譬如你跳狐步舞，那是四拍子，**拍是強拍，第三拍是次強拍，第二、四兩拍都是弱拍；又譬如你跳華爾茲舞，那是三拍子，**拍是強拍，第二、三兩拍都是弱拍。
節奏不但音樂里有，語言里也有。對于可以衡量的語音單位，我們也可以有意識地讓它們在一定時隙中成為有規律的重復，這樣就構成了語言中的節奏。詩人常常運用語言中的節奏來造成詩中的抑揚的美。西洋的詩論家常常拿詩的節奏和音樂的節奏相比，來說明詩的音樂性。在這一點上說，詩和音樂簡直是孿生兄弟了。
由于語言具有民族特點，詩的節奏也具有民族特點。音樂的節奏只是強弱的交替，而語言的節奏卻不一定是強弱的交替；除了強弱的交替之外，還可以有長短的交替和高低的交替上文所說的都是可衡量的語音單位，因音的長度、強度、高度都是可以衡量的。。譬如說，在希臘語和拉丁語中，長短音的區別很重要，希臘詩和拉丁詩的節奏就用的是長短律；在英語和俄語中，輕重音的區別很重要，英國詩和俄國詩的節奏就用的是輕重律。因此，希臘、羅馬詩人的抑揚概念，跟英、俄詩人的抑揚概念不同。盡管用的是同樣的名稱，希臘、羅馬詩人所謂抑揚格指的是一短一長，英、俄詩人指的是一輕一重；希臘、羅馬詩人所謂揚抑格指的是一長一短，英、俄詩人指的是一重一輕；希臘、羅馬詩人所謂抑抑揚格指的是兩短一長，英、俄詩人指的是兩輕一重；希臘、羅馬詩人所謂揚抑抑格指的是一長兩短，英、俄詩人指的是一重兩輕[ 抑揚格原文是iambus，揚抑格原文是trochee，抑抑揚格原文是anapaest，揚抑抑格原文是dactyl。]。
漢語和西洋語言更不相同了。西洋語言的復音詞很多，每一個復音詞都是長短音相間或者是輕重音相間的，便于構成長短律或輕重律；漢語的特點不容許有跟西洋語言一樣的節奏。那么，漢語的詩是否也有節奏呢[ 由于西洋詩論家講節奏，中國詩論家有時候也跟著講節奏，但是其中有些是講錯了的。我在《中國格律詩的傳統和現代格律詩的問題》中說：“平常我們對于節奏往往只有一個模糊的概念。假定詩句中每兩個字一頓，既然每頓的字數均勻，就被認為有了節奏。有時候，每頓的字數并不均勻，有三字一頓的，有兩字一頓的，但是，每行的頓數相等，也被認為有節奏。有時候，不但每頓的字數不相等，連每行的字數也不相等，只要有了一些頓，也被認為有節奏。其實頓只表示語音的停頓，它本身不表示節奏；頓的均勻只表示形式的整齊，也不表示節奏。”]？
從傳統的漢語詩律學上說，平仄的格式就是漢語詩的節奏。這種節奏，不但應用在詩上，而且還應用在后期的駢體文上，甚至某些散文作家在他們的作品中也靈活地用上了它。
平仄格式到底是高低律呢，還是長短律呢？我傾向于承認它是一種長短律。漢語的聲調和語音的高低、長短都有關系，而古人把四聲分為平仄兩類，區別平仄的標準似乎是長短，而不是高低。但也可能既是長短的關系，又是高低的關系。由于古代漢語中的單音詞占優勢，漢語詩的長短律不可能跟希臘詩、拉丁詩一樣，它有它自己的形式。這是中國詩人們長期摸索出來的一條寶貴的經驗。
漢語詩的節奏的基本形式是平平仄仄，仄仄平平。這是四言詩的兩句。上句是兩揚兩抑格，下句是兩抑兩揚格。平聲長，所以是揚；仄聲短，所以是抑。上下兩句抑揚相反，才能曲盡變化之妙。《詩·周南·關雎》詩中的“參差荇菜，左右流之”，就是合乎這種節奏的。每兩個字構成一個單位，而以下字為重點，所以**字和第三字的平仄可以不拘。《詩·衛風·伯兮》詩中的“豈無膏沐？誰適為容!”同樣是合乎這種節奏的。在《詩經》時代，詩人用這種節奏，可以說是偶合的、不自覺的，但是后來就漸漸變為自覺的了。曹操《短歌行》的“譬如朝露，去日苦多”“周公吐哺，天下歸心”；《土不同》的“心常嘆怨，戚戚多悲”；《龜雖壽》的“神龜雖壽，猶有竟時”“養怡之福，可得永年”，這些就不能說是偶合的了。這兩個平仄格式的次序可以顛倒過來，而抑揚的美還是一樣的。曹操的《土不同》的“水竭不流，冰堅可蹈”；《龜雖壽》的“烈士暮年，壯心不已”，就是這種情況[ 盛唐以后，詩的節奏又有改進。平收的四字句，其中的第三字盡可能不用仄聲。平收的七字句，前四字是由仄仄平平組成，其中的第三字也盡可能不用仄聲，直到宋詞都是如此。]。
有了平仄的節奏，這就是格律詩的萌芽，這種句子可以稱為律句。五言律句是四言律句的擴展；七言律句是五言律句的擴展。由此類推，六字句、八字句、九字句、十一字句，沒有不是以四字句的節奏為基礎的。
五字句比四字句多一個字，也就是多一個音節。這一個音節可以加在原來四字句的后面，叫做加尾；也可以插入原來四字句的中間，叫做插腰。加尾要和前一個字的平仄相反，所以平平仄仄加尾成為平平仄仄平，仄仄平平加尾成為仄仄平平仄；插腰要和前一個字的平仄相同，所以平平仄仄插腰成為平平平仄仄，仄仄平平插腰成為仄仄仄平平。
五言律詩經過了一個很長的逐漸形成的過程。曹植的《箜篌引》有“謙謙君子德，磬折欲何求”？《白馬篇》有“邊城多警急，胡虜數遷移”。《贈白馬王彪》有“孤魂翔故域，靈柩寄京師”。《情詩》有“游魚潛綠水，翔鳥薄天飛”。這些已經是很完美的五言律句了，但是這種上下平仄相反的格式還沒有定型化，曹植還寫了一些平仄相同(后人叫做失對)的句子，例如《美女篇》的“明珠交玉體，珊瑚間木難”。沈約在《宋書·謝靈運傳論》里說：“欲使宮羽相變，低昂互節。”又說：“若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。”到了這個時候，詩的平仄逐漸有了定格。但是齊梁的詩仍有不對、不粘的律句。沈約自己的詩《直學省秋臥》：“秋風吹廣陌，蕭瑟入南闈。愁人掩軒臥，高窗時動扉。虛館清陰滿，神宇暖微微。網蟲垂戶織，夕鳥傍檐飛。纓佩空為忝，江海事多違。山中有桂樹，歲暮可言歸。”分開來看，句句都是律句[ “愁人”句是律句的變格。參看拙著《詩詞格律》。]；合起來看，卻未能做到多樣化的妙處，因為不粘、不對的地方還很多[ 后人模仿這種詩體，叫做“齊梁體”。]。到了盛唐，律詩的整個格式才算定型化了。
從五言律詩到七言律詩，問題很簡單：只消在每句前面加上平仄相反的兩個字就成了。從此以后，由唐詩到宋詞，由宋詞到元曲，萬變不離其宗，總不外是平仄交替這個調調兒關于詩詞的格律，參看拙著《詩詞格律》和《詩詞格律十講》，這里不再敘述。。七減四成為三字句，二加四成為六字句，三加五成為八字句，四加五或二加七成為九字句，如此等等，可以變出許多花樣來。甚至語言發展了，聲調的種類起了變化，而平仄格式仍舊不變。試看馬致遠的《秋思》：“利名竭，是非絕。紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補墻頭缺。更那堪竹籬茅舍!”這個曲調是《撥不斷》，頭兩句都要求收音于平聲，第五句要求收音于仄聲，按《中原音韻》，“竭”和“絕”在當時正是讀平聲，“缺”字在當時正是讀仄聲(去聲)。當時的入聲字已經歸到平、上、去三聲去了，但是按照當代的讀音仍舊可以譜曲。
直到今天，不少的民歌，不少的地方戲曲，仍舊保存著這一個具有民族特點的、具有抑揚的美的詩歌節奏。漢語的聲調是客觀存在的，利用聲調的平衡交替來造成語言中的抑揚的美，這也是很自然的。
有人把意義的停頓和語言的節奏混為一談，那當然是不對的。但是，它們二者之間卻又是有密切關系的。
先說意義的停頓和語言的節奏的分別。任何一句話都有意義的停頓，但并不是每一句話都有節奏；正如任何人亂敲鋼琴都可以敲出許多不同的聲音并造成許多停頓，但是我們不能說亂敲也能敲出節奏來。再說，意義的停頓和語言的節奏，也有不一致的時候。例如杜甫《宿府》的“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”，意義的停頓是“角聲悲”和“月色好”，語言的節奏是“悲自語”和“好誰看”有些詩論家把這種情況叫做“折腰”。。
再說意義的停頓和語言的節奏的關系。這是更重要的一方面。這對于我們理解駢體文和詞曲的節奏，是有著極其重要的意義的。
在駢體文的初期，文學家們只知道講求整齊的美，還來不及講求抑揚的美。但是，像上文所舉的曹丕《與朝歌令吳質書》那樣，以“心”對“耳”，以“場”對“館”，以“泉”對“水”，恰好都是以平對仄，節奏的傾向是相當明顯的。至于下文的“節同時異，物是人非”，那簡直是聲偶俱工了。到了南北朝的駢體文，越來越向節奏和諧方面發展，像上文所舉沈約《謝靈運傳論》“若前有浮聲，則后須切響……”，已經和后期的駢體文相差無幾。從庾信、徐陵開始，已經轉入駢體文的后期，他們把整齊的美和抑揚的美結合起來，形成了語言上的雙美。但是，我們必須從意義的停頓去看駢體文的節奏，然后能夠欣賞它。像曹丕所說的“浮甘瓜于清泉，沉朱李于寒水”，決不能割裂成為“浮甘|瓜于|清泉，沉朱|李于|寒水”，而必須按照意義停頓，分成“浮甘瓜|(于)|清泉，沉朱李|(于)寒水”，以“瓜”“李”為重點，然后以平對仄的節奏才能顯露出來。
在駢體文中，虛詞往往是不算在節奏之內的。自從節奏成為駢體文的要素之后，對偶就變成了對仗。對仗的特點是上句和下句的平仄要相反，兩句在同一個位置上的字不能雷同(像“同聲相應，同氣相求”就才算對偶，不算對仗)。律詩在這一點上受了駢體文的影響，因為律詩的中兩聯一般是用對仗的。駢體文的對仗和律詩的對仗稍有不同；駢體文在對仗的兩句中，虛詞是可以雷同的。字的雷同意味著平仄的雷同。由于虛詞不算在駢體文的節奏之內，所以這種雷同是可以容許的。駱賓王《為徐敬業討武氏檄》*后兩句不應該分成“請看|今日|之域|中，竟是|誰家|之天|下”，而應該分成|“請看|今日|域中，竟是|誰家|天下”，它的平仄格式是○平平○仄仄○平平，○仄仄○平平○仄仄(“看”字讀平聲)，正是節奏和諧的句子。王勃《滕王閣序》“窮睇眄于中天，極娛游于暇日”，應該分成“窮|睇眄|中天，極|娛游|暇日”。蒲松齡《聊齋自志》“披蘿帶荔，三閭氏感而為騷；牛鬼蛇神，長爪郎吟而成癖”，應該分成“披蘿|帶荔|，三閭氏|感|為騷；牛鬼|蛇神，長爪郎|吟|成癖”，也是這個道理。有時候，上下句的虛詞并不相同，只要是虛詞對虛詞，也應該用同樣的分析法。例如王勃《滕王閣序》“酌貪泉而覺爽，處涸轍以猶歡”，也應該分成“酌|貪泉|覺爽，處|涸轍|猶歡”。又如“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，也應該分成“落霞|孤鶩|齊飛，秋水|長天|一色”。
在詞曲中，同樣地必須憑意義的停頓去分析節奏。柳永《雨霖鈴》的“更那堪冷落清秋節”，必須吟成上三下五，然后顯得后面是五言律句的平仄。馬致遠《壽陽曲》的“斷橋頭賣魚人散”，必須吟成上三下四，然后顯得后面是仄平平仄的四字句，而這種平仄正是詞曲所特有的。
曲中有襯字，襯字也是不算節奏的，而且比駢體文中的虛詞更自由。例如關漢卿《竇娥寃》第三折《耍孩兒》的后半段：“〔我不要〕半星熱血紅塵灑，〔都只在〕八尺旗槍素練懸。〔等他四下里〕皆瞧見，〔這就是咱〕萇弘化碧，望帝啼鵑。”方括號內的字都是不入節奏的。
新詩的節奏不是和舊體詩詞的節奏完全絕緣的，特別是駢體文和詞曲的節奏，可以供我們借鑒的地方很多。已經有些詩人在新詩中成功地運用了平仄的節奏。現在試舉出賀敬之同志《桂林山水歌》開端的四個詩行來看：云中的神啊，霧中的仙，
神姿仙態桂林的山!
情一樣深啊，夢一樣美，
如情似夢漓江的水這四個詩行同時具備了整齊的美、抑揚的美、回環的美。整齊的美很容易看出來，不必討論了。回環的美下文還要講到，現在單講抑揚的美。除了襯字(“的”字)不算，“神姿仙態桂林山”和“如情似夢漓江水”，十足地是兩個七言律句。我們并不說每一首新詩都要這樣做，但是當一位詩人在不妨礙意境的情況下，能夠錦上添花地照顧到語言形式美，總是值得頌揚的。
不但詩賦駢體文能有抑揚的美，散文也能有抑揚的美，不過作家們在散文中把平仄的交替運用得稍為靈活一些罷了。我從前曾經分析過王安石的《讀孟嘗君傳》，認為其中的腔調抑揚頓挫，極盡聲音之美。例如“孟嘗君|特|雞鳴|狗盜|之雄(耳)，豈足|以言|得士”？這兩句話的平仄交替是那樣均衡，決不是偶合的。前輩誦讀古文，搖頭擺腦，一唱三嘆，逐漸領略到文章抑揚頓挫的妙處，自己寫起文章來不知不覺地也就學會了古文的腔調。我們今天自然應該多作一些科學分析，但是如果能夠背誦一些現代典范白話文，涵泳其中，抑揚頓挫的筆調，也會是不召自來的。
語文講話 作者簡介
字了一，廣西博白人。著名語言學家、教育家、翻譯家、散文家、詩人，中國現代語言學的奠基人之一，曾任北京大學教授、中國科學院哲學社會科學部委員。1926年考入清華大學國學研究院，師從梁啟超、王國維、陳寅恪等。1927年赴法國留學，獲巴黎大學文學博士學位。他的研究涉及語法學、詞匯學、音韻學、語言學史等領域，在國內外具有深遠影響。著有《詩詞格律》《中國語文概論》（又名《語文講話》）《古代漢語常識》《中國音韻學》《古代漢語》《中國語法綱要》《中國現代語法》《同源字典》《漢語史稿》《龍蟲并雕齋瑣語》等四十余部。
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