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后浪·劇本結構論 版權信息
- ISBN：9787210114383
- 條形碼：9787210114383 ; 978-7-210-11438-3
- 裝幀：簡裝本
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
后浪·劇本結構論 本書特色
這是一本在日本暢銷六十余年的金牌編劇教程，凝結了傳奇劇作家野田高梧的畢生經驗。
野田高梧認為，在諸多藝術形式中，擁有*多結構之美的是電影。劇本結構的質量，會對影片質量產生決定性的影響。因此，本書早在20世紀40年代便高瞻遠矚地提出劇本具有獨立于文學、戲曲的藝術地位，是一本劃時代的先驅之作。
本書圍繞“如何創作既能吸引觀眾，又有深度的好劇本”，闡述應如何充分發揮劇本的五大基本結構——開端、矛盾、危機、高潮、結局——的作用，并梳理了從日常生活細節中攫取靈感、發掘題材深度、引導觀眾感悟主題、運用敘事技巧、塑造有血有肉人物等方面的個人心得。
本書援引了大量歐美、日本經典影片，介紹了黑澤明、川端康成、夏目漱石、谷崎潤一郎等同時代名家的創作理念。通過閱讀，讀者可以一窺這位家庭題材大師的寶貴經驗，領悟含蓄雋永的“小津調”背后的秘密。
后浪·劇本結構論 內容簡介
野田高梧，日本電影史上的傳奇劇作家，被譽為“小津安二郎的右手”。
從小津安二郎的導演處女作開始，小津的電影劇本大多是與野田聯手創作的，二人一起開創了日本電影的戰后黃金時代。晚年的他們，更互為流水高山，在茅崎的旅館、蓼科山上的小屋合宿，一住就是三四個月，“志趣相投、溝通無礙”（小津語），伴隨著壽喜鍋與清酒，共同執筆了十多部載入史冊的經典作品，包括《晚春》《麥秋》《茶泡飯之味》《東京物語》《彼岸花》《秋刀魚之味》等。
早自1946年起，野田高梧就在《劇本》雜志上連載專欄，部分文章曾以《劇本方法論》為名選編出版。1952年，應寶文館之邀，時任日本編劇協會會長的野田在前作基礎上，傾心竭力、潛心增補，將自己大半生創作心得正式定名為《劇本結構論》修訂出版。
◎ 從電影的根基“結構”入手，具有代表性的劇本創作入門書
《劇本結構論》被譽為編劇史上“不朽的名作”。野田高梧提出，如果將電影比作建筑，劇本就是設計圖。如果沒有好的劇本結構，再優秀的劇情也無法吸引觀眾。編劇只有先掌握了劇本結構的原則，才能創作出扣人心弦的好電影！半個多世紀來，野田高梧的理論歷久彌新，換言之，《劇本結構論》具有超越時代的普遍性。
◎ 出自“小津調”締造者的結構、故事、人物、敘事打磨之道
日本電影界流傳著一種說法，“小津調”就是“野田調”——若沒有野田的參與，小津電影的節奏和臺詞就會與觀眾熟悉的大不相同。野田高梧擅長以普通人家為創作的舞臺，描繪親子關系和人生的微妙之處。如何用看似偶然的細節、穩重練達的筆觸，在銀幕上再現瑣碎而真實的生活？在本書中，這位劇本大師將自己的心得娓娓道來。
◎ “日式編劇術的先驅”，學貫東西、博采眾長的知識寶庫、美學體系野田高梧，日本電影史上的傳奇劇作家，被譽為“小津安二郎的右手”。
從小津安二郎的導演處女作開始，小津的電影劇本大多是與野田聯手創作的，二人一起開創了日本電影的戰后黃金時代。晚年的他們，更互為流水高山，在茅崎的旅館、蓼科山上的小屋合宿，一住就是三四個月，“志趣相投、溝通無礙”（小津語），伴隨著壽喜鍋與清酒，共同執筆了十多部載入史冊的經典作品，包括《晚春》《麥秋》《茶泡飯之味》《東京物語》《彼岸花》《秋刀魚之味》等。
早自1946年起，野田高梧就在《劇本》雜志上連載專欄，部分文章曾以《劇本方法論》為名選編出版。1952年，應寶文館之邀，時任日本編劇協會會長的野田在前作基礎上，傾心竭力、潛心增補，將自己大半生創作心得正式定名為《劇本結構論》修訂出版。
◎ 從電影的根基“結構”入手，具有代表性的劇本創作入門書
《劇本結構論》被譽為編劇史上“不朽的名作”。野田高梧提出，如果將電影比作建筑，劇本就是設計圖。如果沒有好的劇本結構，再優秀的劇情也無法吸引觀眾。編劇只有先掌握了劇本結構的原則，才能創作出扣人心弦的好電影！半個多世紀來，野田高梧的理論歷久彌新，換言之，《劇本結構論》具有超越時代的普遍性。
◎ 出自“小津調”締造者的結構、故事、人物、敘事打磨之道
日本電影界流傳著一種說法，“小津調”就是“野田調”——若沒有野田的參與，小津電影的節奏和臺詞就會與觀眾熟悉的大不相同。野田高梧擅長以普通人家為創作的舞臺，描繪親子關系和人生的微妙之處。如何用看似偶然的細節、穩重練達的筆觸，在銀幕上再現瑣碎而真實的生活？在本書中，這位劇本大師將自己的心得娓娓道來。
◎ “日式編劇術的先驅”，學貫東西、博采眾長的知識寶庫、美學體系
野田高梧飽覽大量經典歐美電影，也從同時代的黑澤明、川端康成、夏目漱石、谷崎潤一郎等名家處采擷靈感，將他們的創作經驗吸納到劇本這一“年輕”的形式中。他從蒙太奇手法聯想到歌舞伎的雙花道舞臺，用亞里士多德《詩學》中的戲劇結構對比能劇中的“序破急”法則，從契訶夫的《備忘錄》談到夏目漱石的“味噌本”……《劇本結構論》可謂是一卷凝聚了野田高梧畢生所學的“武功秘籍”。
◎ 60年來日本讀者殷切追捧的長銷書，初次正式引進簡體中文版
本書譯自“野田高梧紀念蓼科劇本研究所”整理的2016年復刊版，文章順序與1952年初版一致。中文版沿用復古風格裝幀設計，并在復刊版基礎上為日本電影術語中的外來語標注了英、法文來源，既保留了原書的風貌氣質，又為當代讀者提供可查詢的依據。
后浪·劇本結構論 目錄
序 言
電影的誕生
電影的文法
獨創性的基礎
**章 概 論
1.1 電影是什么
1.2 關于電影的美
1.3 關于電影的文學性
1.4 關于電影的大眾性
1.5 關于電影的倫理性
第二章 基礎（一）
2.1 虛構的真實
2.2 事實的整理
2.3 電影的特性（A）
2.4 電影的特征（B）
2.5 電影的特征（C）
第三章 基礎（二）
3.1 劇本的地位
3.2 劇本的技巧
3.3 關于文章
3.4 時態的問題
3.5 時長的問題
第四章 結 構
4.1 題 材
4.2 主 題
4.3 故 事
4.4 情 節
4.5 結 構
第五章 場 景
5.1 戲劇性情境的產生
5.2 戲劇性結構的原則
5.3 開 端
5.4 開篇場景
5.5 矛 盾
5.6 危 機
5.7 高 潮
5.8 結 局
第六章 電影的結構
6.1 劇本的結構
6.2 劇本的視覺性
6.3 電影的敘事技巧
第七章 性 格
7.1 性格的問題
7.2 性格描寫
7.3 性格的發展變化
7.4 人物的數量
7.5 心理的具象化
7.6 結論
跋
劇本相關術語一覽表
復刊版后記
野田高梧年譜
出版后記
電影的誕生
電影的文法
獨創性的基礎
**章 概 論
1.1 電影是什么
1.2 關于電影的美
1.3 關于電影的文學性
1.4 關于電影的大眾性
1.5 關于電影的倫理性
第二章 基礎（一）
2.1 虛構的真實
2.2 事實的整理
2.3 電影的特性（A）
2.4 電影的特征（B）
2.5 電影的特征（C）
第三章 基礎（二）
3.1 劇本的地位
3.2 劇本的技巧
3.3 關于文章
3.4 時態的問題
3.5 時長的問題
第四章 結 構
4.1 題 材
4.2 主 題
4.3 故 事
4.4 情 節
4.5 結 構
第五章 場 景
5.1 戲劇性情境的產生
5.2 戲劇性結構的原則
5.3 開 端
5.4 開篇場景
5.5 矛 盾
5.6 危 機
5.7 高 潮
5.8 結 局
第六章 電影的結構
6.1 劇本的結構
6.2 劇本的視覺性
6.3 電影的敘事技巧
第七章 性 格
7.1 性格的問題
7.2 性格描寫
7.3 性格的發展變化
7.4 人物的數量
7.5 心理的具象化
7.6 結論
跋
劇本相關術語一覽表
復刊版后記
野田高梧年譜
出版后記
展開全部
后浪·劇本結構論 節選
從理論上講，創作電影劇本的準備工作如下：**階段是決定主題（theme），第二階段是根據主題尋找題材，第三階段是根據題材整理故事（story），第四階段的工作是把故事整理、調整成情節（plot）的形式，經過這個流程后，編劇才能開始著手創作劇本。
主題—題材—故事—情節，這是大致的順序。但是這只不過是理論上的順序，實際上，編劇并不一定都是遵循這個順序。先有題材再有主題，或者是在整理腦海中模糊的故事的過程中逐漸發現了主題，或者先被題材激發了創作欲而隨后才產生故事和主題的情況，在編劇中也并不少見。所以，理論歸理論，在現實情況下，我們很難斷言怎樣的創作順序才是正確的，這當然因人而異，因場合而異。實際上，在編劇的創作意識中，主題、題材和故事融為一體，彼此難以區分的情況比較常見。
目前，日本電影界習慣把這類步驟統稱為“原著”。嚴格來講，在被構思為一個故事之前，題材并不具有固定的形態。題材可能源自社會事件的一部分，日常生活中的一個場景，旅行中的見聞，或者小說戲劇中的一段。甚至當我們看到一行詩、一個路邊發傳單的老人，也可能由此想到些什么，我們常稱這種情況為動機（motif），動機也有被發展為創作題材的可能性。應該選擇什么題材的問題，換句話說，也就是編劇應該在自己多姿多彩的生活中擷取什么的問題，可以說，*重要的是編劇有觀察人生的犀利的眼睛。契訶夫（Chekhov）的遺稿中有一部《1891～1904年備忘錄》，其中有如下片段。
l一名男子在車禍中失去了一只腳，他擔心失去的腳上穿的鞋里藏著的21盧布。
l有人給爺爺送了魚。如果爺爺吃了魚，沒中魚的毒，還活得好好的，那么全家人就可以放心吃魚了。
l小官吏看了成績單，發現兒子所有學科都得了五分，于是把兒子打了一頓。但是后來他知道了五分是滿分，于是又把兒子打了一頓，這次是為自己的愚蠢生氣。
l丈夫和妻子都喜歡來客人，因為只有有客人來的時候他們才不會吵架。
l俄羅斯的酒吧里，就連美麗的桌布也會散發惡臭。
這些互相毫無聯系的片段，在未來會適當地出現在他的一部部作品之中。在夏目漱石的日記和遺稿中，也有類似的備忘錄，他隨意地記錄了很多偶然見聞和感想。
l人們站了起來，走廊上傳來一個女人的聲音，“他們是我的隨從”，那大概是在英國生活過九年的夫人的聲音。
l院子里，映山紅前，兩個穿著青灰色帶家徽和服的女人在站著說話。院子的前面就是山崖。父親說：“從這里能看見帝國劇場，能看到九段的煙火，什么都能看到。”
l一個小職員在出差之前來到一個小旅館，和女老板說不想找風塵女子，想要找一個一般人家的婦女。女老板說可以，然后給他看照片，他在里面發現了自己妻子的照片。老板說，這個人只接受在某一個日期到某一個日期之間的生意。他在心中計算了一下，正是自己出差的時間。
l中村是公曾在湯河原說，馬鹿囃子很難啊，在東京的藝伎之中，真正會演奏的只有吉原的阿貞吧。他恐怕把祭禮樂曲和運木歌弄混了。有可能他一直把手古舞當神樂呢。
l盲人按摩師說，等他有了錢，就要去東京，找藝伎來唱曲子。按摩完了，他要回去的時候，我跟他說，樓梯那很危險啊，能行嗎。他說沒事。我又叮囑了一次，他健步如飛地下了樓梯。
l申六想用八十五錢買一只喇叭，遭到拒絕后很生氣，跑到走廊的地板下面不出來，愛子把海苔飯卷遞給他的時候，他一臉垂涎欲滴的樣子，據說他幾口就吃光了，但是無論如何也不開口說話。純一生氣的時候，也會光著身子跑到走廊的地板下面不出來，如果有人靠近他的話，他就扔泥巴出來。
l住在京都的人非常想念東京，坐立不安，于是散步到京都的火車站，看看從東京來的火車和坐在車里的人。
作家記錄自己見聞和觀察的例子還有很多。全俄國立電影學院的教科書中也曾鼓勵道：“人的不同的性情和境遇，創造出人類生活中千姿百態的世相”，它強調“這樣，我們能從偶然事件中看到普遍性，從而創造出生活的真實”。我們這一行自古以來也流傳同樣的方法，并且把記錄自己見聞和觀察的本子叫作“味噌本”。
這種“味噌”就像梵鐘的撞擊點，撞擊這一處出來的音色是*好的。這也就是說，“味噌”能用一種*單純的形式去表現各種復雜的事情。這種“味噌”存在于臺詞、動作和結構之中。用一點事件的經過，父子之間無盡的愛就可以被表述得勝過千言萬語，用一句話，就能將落魄女子的心境描繪出讓觀眾久久不能忘懷。迄今為止，電影中有很多這樣的例子。
但是，在使用“味噌”上，我們需要警惕這一點：不能為此讓電影劇本走上歧路。當全身心投入創作中的時候，如果遇到了好的“味噌”就想要馬上把它寫進劇本中，是電影編劇的通病。這種情況下，編劇要優先考慮的是劇本整體的均衡。不管“味噌”本身多么優秀，它也不能因此打亂全體的節奏，正如梵鐘也不是撞哪一個部分都可以的。
依我來看，大部分編劇初學者的通病就是在“味噌”的選擇上缺少適宜的取舍。只要有了什么特別的想法，它們就想將其無差別地都寫進劇本里，結果忘記了劇本全體的平衡。如果把想要寫的東西、想到的東西，各種各樣的“味噌”從頭到尾都寫進劇本，反而使作品主題變得模糊。如果編劇想要寫實，就把一個人從早到晚的生活事無巨細地寫出來，無疑是非常愚蠢的做法。即便編劇寫實地描繪了現實生活，現實生活中也自然會產生一些“必須要舍棄的部分”。如果某一部分不能對表達作品的主題產生什么作用，那么編劇就應該酌情地把這一部分“舍棄”。因此，在劇本創作上，“舍棄”比“獲取”更難，如果編劇一開始就能充分地辨別一個“味噌”是否需要，那這個人可以說是非常厲害了。
但是這并不是說只要作品的主旨合理，周圍的氛圍和環境就不用被細致地描寫了。如果細致描寫氛圍和環境能夠突出主題，
那編劇更應該努力做到。以前，我在一個雜志上寫過關于“舍棄”的困難的文章，有人對這種說法產生了誤解。我收到的反饋意見說：將大船電影的劇本和著名編劇夏爾·斯帕克等人的劇本相比較，大船電影的劇本中雖然也有細致的描寫，但只描寫中心事件，有一種淺顯和單調感。相比之下，斯帕克等人的劇本讓人感覺到人生的深意，劇本中那些沒有意思的東西反而重要。也就是說，大船電影的編劇們被局限在自己狹窄的視野中，“舍棄”了那些“不合適”的東西。我所說的應該舍棄的對象并不是指編劇自己覺得“不合適”的部分，而是不適合作品的部分。如果說大船電影讓人感覺有種“只描述了主要事件的淺顯和單調”的話，那么編劇犯的錯誤不是“舍棄”而是“舍棄的方法”。
事實上，舍棄該舍棄的，獲取該獲取的這件事情，聽起來很簡單，但在實際操作中并不是一項簡單的技術。尤其是當發現一些連自己都會覺得“就是它了”的那種滿意的“味噌”的時候，別說舍棄了，稍不留心就會為了把它寫進劇本里特地扭曲一部分劇本的結構。結果就是接下來一筆都寫不下去了，這才意識到把它寫進來是不合理的，然后又重新寫起。重復這種愚蠢行為的人并不少見，總之舍棄是很難的。
不管怎么說，電影劇本的題材不管源自哪里，首要條件都是要看它適不適合被改編成電影。總之，考慮到現實中的感動和電影中的感動的不同，就自然能明白這一點了。從小說或者戲劇中尋找題材的時候，也要明確地區別它們和電影在性質上的不同。過去，美國著名女編劇安妮塔·盧斯（AnitaLoos）曾經談到關于題材選擇的基準。她的話非常值得思索。
在過去，我們對電影的要求多半是火車相撞，壞人從懸崖上掉下來這類“外形上的動作”。（中略）但是電影中的“動作”并不僅限于外形，也可以是心理上的。總而言之，不管在什么樣的場景下，都不能讓觀眾感覺到“動作上的匱乏”。
這段話說得淺顯易懂，沒有再解釋的必要，但是如果一定要再進一步說明，我覺得這里所說的“動作”并不僅僅是指“動作。”在電影中，哪怕是一個手指的動作，都會有一些超越現實中的手指的動作的含義，這里所說的“不能有動作上的匱乏”指的應該就是有寓意的動作。
總而言之，僅憑聲音和動作，電影就可以進行所有敘述，這里面自然也存在著電影自身表現力的局限的問題，電影的題材也應該在這個限制的范圍內進行尋找。題材存在于馬路上、家庭里、工廠里、辦公室里、學校里、咖啡廳里、汽車里、田園里，以及人生的各個地方。即便選擇了同樣的題材，編劇觀察人生的深度不同，產生的作品也有優有劣，選擇題材的根本選擇標準就在于它是否適合電影的表達。從優秀的戲劇或者小說改編而來的電影不一定是優秀的，但我們不能一味地責備電影拍得不好，這是因為戲劇、小說與電影有本質上的不同，導致題材水土不服。
……
后浪·劇本結構論 作者簡介
野田高梧（1893—1968），日本著名劇作家，被譽為日本電影“黃金時代”的開創者之一、“日式編劇術的先驅”。1924年，進入松竹電影公司蒲田電影制片廠劇本部，后成為該公司最具代表性的劇作家。1927年，撰寫劇本《懺悔之刃》，這是小津安二郎導演生涯的處女作。1936年，出任日本電影劇作家協會的首屆會長。1938年，與野村浩將合作的《愛染桂樹》創下當時的賣座紀錄。40年代后，與小津的合作更為緊密，二人攜手打造了《晚春》《麥秋》《茶泡飯之味》《東京物語》《彼岸花》《秋刀魚之味》等多部賣座經典，直至小津辭世。
野田曾在長野縣茅野市蓼科地區購入“云呼莊”別墅，與小津共同創作了許多影史經典。 2016年，該地成立了“野田高梧紀念蓼科劇本研究所”，收藏并展示原云呼莊的文物、野田高梧手稿、劇本等相關資料。詳情請見其官方網站： www.noda-tateshina.jp
譯者簡介
王憶冰，本科畢業于北京師范大學日語系，日本廣島大學博士在讀，研究方向為比較日本文化學。
商品評論(8條)
- 主題：
本書援引了大量歐美、日本經典影片，介紹了黑澤明、川端康成等同時代名家的創作理念。通過閱讀，讀者可以看出這位作者的寶貴經驗，領悟含蓄雋永的“小津調”背后的秘密。
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