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海上影譚(第2輯) 版權信息
- ISBN：9787208151048
- 條形碼：9787208151048 ; 978-7-208-15104-8
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
海上影譚(第2輯) 本書特色
本書匯集了當代國內影視研究領域的杰出研究成果，同時也收入了部分具有一定影視評論水準的非影視專業作者的文章。本書主編長期進行國產電影的教學研究工作，擁有較豐富的經驗和學術積累，視野較為開闊，全書體現出對中國早期電影人的致敬，對當下中國電影發展進步的期許，對國產電影的真知灼見。所匯集文章的作者能夠對國產影視作品的內容和藝術性進行總結，點評其獨到之處，也會指出其缺陷，既有藝術上的思考，也有商業運作方面的考慮，總體較為客觀合理。
海上影譚(第2輯) 內容簡介
李亦中、萬傳法主編的《海上影譚(第2輯)》包括對很近年度上映的靠前外電影電視的觀察和評介，也包含電影發展現狀和歷史、國產電影藝術創作等學術探討。
海上影譚(第2輯) 目錄
張園影史
從禮查到張園
——電影由西人向華人營業轉向的*初試演
張家花園的前世今生
評論
大于紐扣，小于鴿子蛋：梁朝偉和愛情的符號學
“中國故事”的原力覺醒
——新世紀中國魔幻電影中傳統文化原型的呈現
《芳華》：憑吊悲欣交集的青春
從IP潰退到《芳華》再綻放
——2017年中國電影的生死考驗
你說我世上*善良
——《相愛相親》
《上海王》與海派電影
歷史圖景的重構：成龍和他的“一帶一路”電影
電影中的真善美
——黃蜀芹導演影視作品筒析
七者大圣：傳統之本與先鋒之變
——鄭大圣及其電影研究
3D京劇電影《霸王別姬》的東方詩意
當下主旋律影視的敘事問題
——以《人民的名義》為例
挾風裹電，《空天獵》的多重突破
封閉空間的恐怖營造
——當代泰國恐怖電影的空間敘事分析
觀眾都在數餅
——觀《天空之眼》有感
《無問西東》：青春的勇氣及其他
專論
電影批評中的六對關系
關于近年來顏值化電影表演的文化分析
賈樟柯：真實中國是否依然可能
壯烈而輝煌的征程
——中國長征題材電影研究
電影與城市：從巴黎“藝術影院”到上海電影放映
創投十年
——上海國際電影節助力中國電影產業轉型的探索
打造新世紀雅俗共賞的華語荒誕喜劇
——以《驢得水》和《健忘村》為例
科幻電影的負性情感母題研究
人類如何面對未來
——從好萊塢科幻電影的未來觀淺談中國科幻電影缺失
從編劇“圣經”看羅伯特·麥基的戲劇觀、創意觀及人性論
史論
浮世的微笑
一一略談桑弧導演和他的喜劇電影
桑弧導演“十七年”電影創作再觀照
百年前的“蝶舞鴛游”
——看《風雨之夜》
中國拓荒者
——萬氏雙雄的動畫藝術
關文清早期在滬影事考（1920—1923）
民國公共空間的經典范本
—一海上卡爾登
《電影雜志》：20世紀40年代后期上海影壇的時代記憶與文化推手
后記
從禮查到張園
——電影由西人向華人營業轉向的*初試演
張家花園的前世今生
評論
大于紐扣，小于鴿子蛋：梁朝偉和愛情的符號學
“中國故事”的原力覺醒
——新世紀中國魔幻電影中傳統文化原型的呈現
《芳華》：憑吊悲欣交集的青春
從IP潰退到《芳華》再綻放
——2017年中國電影的生死考驗
你說我世上*善良
——《相愛相親》
《上海王》與海派電影
歷史圖景的重構：成龍和他的“一帶一路”電影
電影中的真善美
——黃蜀芹導演影視作品筒析
七者大圣：傳統之本與先鋒之變
——鄭大圣及其電影研究
3D京劇電影《霸王別姬》的東方詩意
當下主旋律影視的敘事問題
——以《人民的名義》為例
挾風裹電，《空天獵》的多重突破
封閉空間的恐怖營造
——當代泰國恐怖電影的空間敘事分析
觀眾都在數餅
——觀《天空之眼》有感
《無問西東》：青春的勇氣及其他
專論
電影批評中的六對關系
關于近年來顏值化電影表演的文化分析
賈樟柯：真實中國是否依然可能
壯烈而輝煌的征程
——中國長征題材電影研究
電影與城市：從巴黎“藝術影院”到上海電影放映
創投十年
——上海國際電影節助力中國電影產業轉型的探索
打造新世紀雅俗共賞的華語荒誕喜劇
——以《驢得水》和《健忘村》為例
科幻電影的負性情感母題研究
人類如何面對未來
——從好萊塢科幻電影的未來觀淺談中國科幻電影缺失
從編劇“圣經”看羅伯特·麥基的戲劇觀、創意觀及人性論
史論
浮世的微笑
一一略談桑弧導演和他的喜劇電影
桑弧導演“十七年”電影創作再觀照
百年前的“蝶舞鴛游”
——看《風雨之夜》
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——萬氏雙雄的動畫藝術
關文清早期在滬影事考（1920—1923）
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—一海上卡爾登
《電影雜志》：20世紀40年代后期上海影壇的時代記憶與文化推手
后記
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海上影譚(第2輯) 節選
《海上影譚（第二輯）》： 其實《捉妖記》采用的真人與動畫人物結合的表現形式就是好萊塢商業電影的模式（好萊塢在20世紀80年代就出現了真人與動畫結合的表現形式）。但影片內容、人物塑造和主題思想都還是在“東方志怪文化”范圍內進行創作的。影片中人類秉承著一貫的除妖思想，而妖怪為了能在這個世界上繼續生存而委曲求全改為吃素。這樣的對比之下，人類吃妖的行為卻顯得十分野蠻。不禁令人聯想到現實生活中許多野生動物的數量銳減，由保護級別迅速轉變成瀕危級別，都是由于人類的非法獵殺食用。影片中的“除妖”和“吃妖”行為的*終目的都是要將這一物種趕盡殺絕，這種由人類行為導致的物種滅絕凸顯出了人類善良的泯滅和手段的殘忍。這里所對應的現實也正是中國的情況。這部影片里人的妖魔化和妖的善良也體現出了不以外貌的美丑來區分善惡的觀念。這與中國古代志怪小說中常常對被美麗外表迷惑的人進行諷刺的道德規訓的原型也是一致的。 西方魔幻電影展現的多為部落或國家間的“大沖突”，這種沖突往往是要通過戰爭才能解決，這與西方魔幻文學作品與歐洲史詩和某些宗教教義的關系有關。而中國的魔幻電影展現的都是人與人之間的善惡矛盾，這與中國古代的志怪小說多從市井的角度出發有關，擅長以小見大。中國魔幻電影與西方魔幻電影在故事的建構和觀眾的認同模式上的差異，從根本上說是由于意識形態的差異導致的。西方的魔幻元素到達中國還是需要“在地化”轉換的。無論是表現形式還是敘事手法，西方的魔幻元素在中國電影中的借鑒首先要考慮的還是中國觀眾的審美趣味和消費習慣。 中國魔幻電影在當代的社會文化語境中，類型化的框架越來越清晰，不過作為類型的魔幻電影中也體現出以下三種有趣的悖論思維模式。 其一，敘事結構上的二元對立關系的設置與打破。 正如列維·斯特勞斯指出的“所有的神話都存在二元對立關系，神話的思維總是運用模擬的方式進行，把自然物放在二元對立的結構框架中，由此建構起關于世界的圖像，*終達到對世界的解釋”。①中國魔幻電影的故事軸線是以人與妖的二元對立關系為基礎的，由人與妖外形的差異來凸顯美與丑、是與非、善與惡差異。 人與妖的對立首先源自不同物種的差異。由此引發了外形、善惡觀念等方面不可調和的矛盾。中國古代神話中也有“人妖殊途”的觀念，認為人與妖有不同的存在方式，不能共生。《捉妖記》是將這種對立關系表現的*明確的，*后的處理也*體現人類包容的胸懷。影片打破了以外形來判斷善惡的規則。這里的二元對立就不再是人與妖的對立，而是善與惡的對立。妖的丑并不意味著惡，而人的美也并能代表善。“萬物有靈”的傳統思想也在影響著現代人對待生命的態度。影片以一種更有包容性的眼光和寬廣的胸懷化解了人與妖的對立，跨越了物種的差別去做出對善惡是非的評判。影片《畫皮》也通過人與妖的對立體現美貌與善良的關系。影片中小唯通過一張畫皮有了“人”的外表，但畫皮為她帶來了人的美貌，卻不能改變她的妖心，而佩蓉變成了妖的模樣是出于善良的本質選擇的自我犧牲。可見善惡之間的差別絕不是一張美麗的皮囊所能消除的。《西游降魔篇》中沙僧和豬八戒成為妖怪害人作惡，原因都是因為生前外表的丑陋而被人誤解殺害，心懷怨氣化為了妖怪。表面看這種對立是人與妖的對立，實則是善惡本質的對立。魔幻電影在鮮明的視覺表現力下，首先將外表的美丑凸顯出來，然后通過人物的行為表現人心的善良與險惡，突出人心的美丑遠非外貌所能代表的觀念。魔幻電影這種對立關系的表現方式也是中國傳統文化對真善美的歌頌方式，是中國魔幻電影在對傳統文學的改編處理中傳承下來的觀念，如同《聊齋志異》中蒲松齡所感嘆的那樣：“愚哉世人！明明妖也，而以為美。迷哉愚人！明明忠也，而以為妄。” 中國魔幻電影多以愛情為情感主線，作為人類*普遍的情感，愛情兩端所銜接的對象如果存在對立關系，那故事往往是復雜的，而驅使情感關系發展變化的卻是*簡單樸素的是非觀念。魔幻電影在技術的包裝和視覺文化的影響下，有著相當華麗炫目的視覺沖擊力，但支撐這一類型樣式的精神力量和社會文化觀念，還是歷經千年仍為世人傳頌的真誠與善良的美。 ……
海上影譚(第2輯) 作者簡介
李亦中，教授，博士生導師，上海交通大學媒體與設計學院電影電視系主任，主要從事影視、傳播等領域教學、研究和實踐工作。萬傳法，上海戲劇學院戲文系副教授。
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