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電影理論基礎(chǔ) 版權(quán)信息
- ISBN：9787550283299
- 條形碼：9787550283299 ; 978-7-5502-8329-9
- 裝幀：一般書紙
- 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
- 重量：暫無(wú)
- 所屬分類：>>
電影理論基礎(chǔ) 本書特色
電影理論入門經(jīng)典教材，細(xì)致梳理電影理論的發(fā)展歷程和重要觀點(diǎn) 體例清晰，方便讀者迅速認(rèn)識(shí)各派理論觀點(diǎn)精髓，并提供豐富的延伸閱讀書目 在舊版基礎(chǔ)上增補(bǔ)修訂“電影與類型”“電影與明星”兩個(gè)新章節(jié)，緊跟電影理論前沿話題
電影理論基礎(chǔ) 內(nèi)容簡(jiǎn)介
這是一本電影理論入門的基礎(chǔ)教材，作者從歷史的角度，梳理和分析了理論家們對(duì)于電影這一藝術(shù)形式的思考和探索 。圍繞“電影是什么”這一電影誕生以來(lái)的核心問題，不同時(shí)期的研究者給出了不同的回答，從蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派對(duì)于形式的重視，到巴贊、克拉考爾對(duì)于寫實(shí)主義美學(xué)的強(qiáng)調(diào)，從經(jīng)典理論對(duì)于電影本體的討論，到現(xiàn)代理論跨學(xué)科、多角度的思考，本書對(duì)這些觀點(diǎn)的評(píng)述、對(duì)比，是帶領(lǐng)我們撥開迷霧，走入電影理論大門的路線圖。 此次修訂的第2版，增補(bǔ)了“電影與類型”、“電影與明星”兩個(gè)新章節(jié)，力圖為讀者提供一份關(guān)于電影更詳細(xì)、完整的學(xué)習(xí)指南，希望對(duì)廣大師生和研究者來(lái)說有所助益。
電影理論基礎(chǔ) 目錄
簡(jiǎn) 目
緒 論
**章電影與藝術(shù)
第二章電影與心理
第三章電影與形式主義
第四章電影與寫實(shí)主義
第五章電影與語(yǔ)言
第六章電影與敘事
第七章電影與精神分析
第八章電影與意識(shí)形態(tài)
第九章電影與女性主義
第十章電影與文化
第十一章電影與類型
第十二章電影與明星
結(jié)?語(yǔ)
閱讀書目
后?記
出版后記
目 錄
緒 論
**章電影與藝術(shù)
1.1? 第七藝術(shù)
1.2? 機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)
1.3? 作者論
第二章電影與心理
2.1? 明斯特伯格
2.2? 愛因漢姆
2.3? 米特里
第三章電影與形式主義
3.1? 蒙太奇與蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派?
3.2? 維爾托夫
3.3? 庫(kù)里肖夫
3.4?普多夫金
3.5?愛森斯坦
第四章電影與寫實(shí)主義
4.1? 寫實(shí)主義電影的興起
4.2? 巴?贊
4.3? 克拉考爾
第五章電影與語(yǔ)言
5.1? 符號(hào)學(xué)
5.2? 電影符號(hào)學(xué)
第六章電影與敘事
6.1? 敘事學(xué)
6.2? 電影敘事學(xué)
第七章電影與精神分析
7.1? 精神分析
7.2? 精神分析電影理論與批評(píng)
第八章電影與意識(shí)形態(tài)
8.1? 意識(shí)形態(tài)
8.2? 意識(shí)形態(tài)電影理論與批評(píng)
第九章電影與女性主義
9.1? 女性主義
9.2? 女性主義電影理論與批評(píng)
第十章電影與文化
10.1? 文化與文化研究
10.2? 電影與文化研究
第十一章電影與類型
11.1? 類型的定義與分類
11.2? 類型理論的批評(píng)實(shí)踐
第十二章電影與明星
12.1? 從明星到明星學(xué)
12.2? 明星研究的理論奠基
12.3? 明星研究的方法與路徑
結(jié)?語(yǔ)
閱讀書目
后?記
出版后記
展開全部
電影理論基礎(chǔ) 節(jié)選
第十一章 電影與類型 類型，是研究電影敘事策略和電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)的核心概念之一，也是電影項(xiàng)目策劃和劇本寫作的重要基石之一。它是一個(gè)連通并融合了電影生產(chǎn)、消費(fèi)等在內(nèi)的“意義綜合體”。對(duì)于類型的討論，至少可以從兩個(gè)層面來(lái)展開，一是類型的定義、分類和發(fā)展，以及它與產(chǎn)業(yè)、受眾、社會(huì)之間的關(guān)系；二是圍繞類型這個(gè)概念所展開的批評(píng)話語(yǔ)的建構(gòu)及其實(shí)踐。 11.1 類型的定義與分類 類型的定義 類型，在文藝研究領(lǐng)域并不是一個(gè)多么新鮮的詞匯，早在電影中的類型研究出現(xiàn)以前，文學(xué)作品的類型研究就已經(jīng)相當(dāng)豐富了。所不同的是，電影類型的識(shí)別，主要指的是在生產(chǎn)和消費(fèi)過程中，由制片廠和類型電影制作者總結(jié)出來(lái)的“規(guī)則”。 電影發(fā)明之初，盧米埃爾兄弟曾派出手下的大隊(duì)人馬，扛著攝影器材前往全球各地拍攝民俗、風(fēng)光帶回法國(guó)播放，希望藉此來(lái)招攬觀眾。當(dāng)時(shí)的人們受限于交通和通訊設(shè)備，這樣的異域奇觀容易吸引他們的注意。這些具有“民俗片”或“風(fēng)光片”意味的影片，可以看作具備了樸素的“類型”觀念。 好萊塢的淘金者們從20 世紀(jì)20 年代開始對(duì)類型展開了系統(tǒng)的思考和實(shí)踐，并*終將這一概念固化在制片廠體系的電影生產(chǎn)之中。好萊塢把類型打造成了一種“經(jīng)濟(jì)策略”，讓創(chuàng)作者可以依賴過往的成功經(jīng)驗(yàn)，去制作／復(fù)制程式化的影片，以此來(lái)達(dá)到控制投資風(fēng)險(xiǎn)和保障投資收益的目的。眾所周知，電影創(chuàng)作不像文學(xué)、音樂和繪畫，作為一項(xiàng)綜合性極強(qiáng)，并需要大量人力物力財(cái)力投入的創(chuàng)作／制作活動(dòng)，其商業(yè)屬性從發(fā)明之初就開始凸顯出來(lái)。好萊塢之所以能夠在20 世紀(jì)二三十年代迅速崛起，其中很重要的一個(gè)原因就是，“在電影商業(yè)的逐步發(fā)展過程中，作為一個(gè)基本的經(jīng)濟(jì)學(xué)事實(shí)，實(shí)驗(yàn)有規(guī)則地讓路給標(biāo)準(zhǔn)化。在1915 年到1930 年之間，制片廠事實(shí)上在電影制作的每一個(gè)環(huán)節(jié)都已經(jīng)定型了，并且也經(jīng)濟(jì)化了。”而類型電影以及制片廠制度和明星制，正是好萊塢產(chǎn)業(yè)的三大核心基石。 電影誕生之初，當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)某些影片特別受歡迎，于是，某些電影的熱映成了一個(gè)具有社會(huì)學(xué)意義的事件。電影公司的老板和創(chuàng)作們開始分析和總結(jié)，以這些受到觀眾喜愛的影片作為范本，歸納這一“事件”所呈現(xiàn)出來(lái)的潛在觀眾訴求和喜好，并在之后的創(chuàng)作中努力把這些元素標(biāo)準(zhǔn)化、體系化，*后形成一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的程式與慣例。由于觀眾對(duì)這一類故事表現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈興趣，投資拍攝這類影片的時(shí)候，失敗的風(fēng)險(xiǎn)相對(duì)較小，投資收益也相對(duì)更有保障。這，就是我們今天所謂的類型電影的*初雛形。 美國(guó)學(xué)者托馬斯·沙茨認(rèn)為，電影類型研究與文學(xué)類型研究存在著基本區(qū)別：“在文學(xué)研究中，類型的分類實(shí)際上一直用于虛構(gòu)作品（或者詩(shī)歌，或者戲劇），它代表著評(píng)論家或歷史學(xué)家根據(jù)他們自己的主觀標(biāo)準(zhǔn)來(lái)組織主題的成果。”而“電影類型不是由分析家來(lái)組織和發(fā)現(xiàn)的，商業(yè)電影制作本身的物質(zhì)條件的結(jié)果、流行的故事就這樣一再變化并不斷重復(fù)，只要它們能滿足觀眾的需求并為制片廠賺來(lái)利潤(rùn)。”這種區(qū)分表明，電影類型是“享有特權(quán)的”故事形式，只有少數(shù)電影故事因?yàn)樗鼈儶?dú)特的社會(huì)或美學(xué)品質(zhì)被固化成了程式；作為觀眾和制片廠互動(dòng)的產(chǎn)物，電影類型逐漸使它自己在文化中留下印跡，直到它成為一個(gè)耳熟能詳?shù)摹⒏挥幸馕兜摹⒖梢员环Q之為類型的系統(tǒng)。基于此，沙茨把類型電影理解為“由熟悉的、基本上是單一面向的角色在一個(gè)熟悉的背景中表演著可以預(yù)見的故事模式”。好萊塢類型電影“是一個(gè)聚焦于主角（英雄、核心人物）的特定長(zhǎng)度的故事，它包括了特定的制作標(biāo)準(zhǔn)，一種（無(wú)從覺察的）剪輯風(fēng)格，音樂的運(yùn)用，等等”。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)中包含了諸如角色、場(chǎng)景、情節(jié)、技術(shù)等元素。“在類型電影中，這些成分作為某些類型的程式有著先在的意義，觀眾與一部類型電影的溝通因而就包含了把該影片的變化放在這種類型預(yù)先規(guī)定的、飽含價(jià)值觀念的敘事系統(tǒng)中來(lái)衡量。對(duì)于類型在好萊塢電影生產(chǎn)體系中的地位，沙茨指出，“在制片廠制度盛行的時(shí)期，類型電影包含了絕大部分*為流行和*為掙錢的電影，甚至在制片廠制度死亡之后，這種趨勢(shì)甚至還在繼續(xù)。” 澳大利亞學(xué)者理查德·麥特白論述類型時(shí)指出： 觀眾、制片人和批評(píng)家在討論電影的時(shí)候都在用類型的概念，但是他們每一個(gè)人使用這些概念的含義可能大不相同。批評(píng)家把電影劃分為不同的類型范疇，以此把好萊塢電影地圖細(xì)分成更小的、更容易掌握的和相對(duì)分離的區(qū)域。他們的分析經(jīng)常讓人聯(lián)想起制圖師的那種癖好——在一種類型與另一種類型之間畫出確切的邊界位置。觀眾和制片人所使用的類型概念則會(huì)更有彈性：比如，你或許可以把昨晚看過的電影說成是一部喜劇、一部驚悚片或一部科幻電影。地方上的錄像店同樣通過類型來(lái)標(biāo)識(shí)它的商品：動(dòng)作片、恐怖片或音樂片。這樣的常識(shí)性區(qū)分是描述性的，*重要的是它的功能。如果你不想看恐怖片，那么錄像店的分類標(biāo)簽讓你知道《漢尼拔》（2001）屬于此類就會(huì)對(duì)你的選擇很有幫助。電影的類型區(qū)分方法認(rèn)為大多數(shù)人會(huì)一致同意什么構(gòu)成一部西部片，而什么又構(gòu)成一部歌舞片。就像安德魯·都鐸（Andrew Tudor）所說的，類型“是我們共同相信的一些東西”。當(dāng)看一部驚悚片的時(shí)候，我們知道什么是驚悚片。事實(shí)上，在我們看之前就知道什么是驚悚片，而且在一定程度上我們不需知道影片的內(nèi)容，就能認(rèn)出這些有著廣泛的文化共同點(diǎn)的類型電影。 利薩·泰勒和安德魯·威利斯將類型片定義為，依據(jù)一套已被認(rèn)可的陳規(guī)系統(tǒng)建構(gòu)的，一個(gè)讓觀眾在接受文本時(shí)懷揣著一定預(yù)期并在觀賞過程中得到滿足的體系……它是一些可預(yù)測(cè)的元素和變量的結(jié)合，它們圍繞著熟悉的循環(huán)和公式定制而成。在這一關(guān)于類型的定義中，有一組關(guān)系是值得思考和討論的，類型是一套程式和規(guī)范，但觀眾又需要新的刺激，如何在程式和規(guī)范中為觀眾提供新鮮的內(nèi)容，如何在熟悉的體系中呈現(xiàn)差異化的元素，這是類型電影創(chuàng)作時(shí)需要考慮的重要命題。而類型本身也正是在制片廠、創(chuàng)作者與觀眾之間的互動(dòng)中不斷完成自我內(nèi)容的固化、發(fā)展和完善。基于此，斯塔姆更進(jìn)一步地將類型歸納為“電影制作者與觀眾之間一番商洽的結(jié)晶，一種在產(chǎn)業(yè)的穩(wěn)定性與正在成熟的大眾藝術(shù)騷動(dòng)之間求得平衡的方式”。類型片的成功在于它能夠恰當(dāng)?shù)臐M足觀眾預(yù)先的期待，同時(shí)又能為他們提供期待之外的驚喜。沙茨將這一特征描述為電影類型的“動(dòng)態(tài)系統(tǒng)”，并指出這一方面關(guān)聯(lián)到敘事和電影成分的熟悉的程式，以用于不斷地重新考察一些基本的文化沖突；另一方面電影類型又持續(xù)地被文化態(tài)度的變化、新的有影響力的類型、工業(yè)的經(jīng)濟(jì)狀況來(lái)改進(jìn)。 從以上關(guān)于類型的定義可以發(fā)現(xiàn)，類型電影是受制作者和觀看者所普遍認(rèn)同的觀念和范式的集合；類型是一種契約、一種期待和滿足；類型是重復(fù)和差異的結(jié)合體；類型的范式具有穩(wěn)定性，但類型元素會(huì)隨時(shí)代變化而調(diào)整；類型絕非涇渭分明，類型與類型之間存在彼此覆蓋和交疊的可能性。 ……
電影理論基礎(chǔ) 作者簡(jiǎn)介
陳曉云，北京師范大學(xué)新媒體影像研究中心主任、藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，北京電影學(xué)院博士，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)理論評(píng)論委員會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、教育部學(xué)位與研究生教育評(píng)估專家、國(guó)家社科基金及教育部人文社科研究等項(xiàng)目評(píng)審專家。主要從事電影研究與教學(xué)及影視項(xiàng)目策劃，先后執(zhí)教于浙江師范大學(xué)、西藏民族學(xué)院、杭州大學(xué)、浙江大學(xué)、北京電影學(xué)院等高校，出版《作為文化的影像：中國(guó)當(dāng)代電影文化闡釋》（1999年）、《視覺神話：影視文化的深層結(jié)構(gòu)》（2000年）、《眾人狂歡：網(wǎng)絡(luò)傳播與娛樂》（2001年）、《新中國(guó)電影史話》（2003年）、《電影學(xué)導(dǎo)論》（2003年、2008年、2015年）、《中國(guó)當(dāng)代電影》（2004年）、《我的秘密之花：電影中的女性》（2005年）、《電影城市：中國(guó)電影與城市文化（1990－2007年）》（2008年）、《電影理論基礎(chǔ)》（2009年，主編）、《中國(guó)電影筆記》（2011年）、《2001－2010中國(guó)電影學(xué)研究報(bào)告》（2012年）、《中國(guó)電影明星研究》（2012年，主編）、《中國(guó)電影的身體政治》（2012年，主編）、《中國(guó)電影明星研究續(xù)編》（2013年，主編）、《中國(guó)當(dāng)代電影思潮與現(xiàn)象研究》（2013年，主編）、《中國(guó)電影明星研究三編》（2016年，主編）、《新媒體語(yǔ)境下的影像生產(chǎn)與話語(yǔ)重構(gòu)》（2016年，主編）等著作。
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