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紀錄片也要講故事(八品-九品) 版權信息
- ISBN：9787550250024
- 條形碼：9787550250024 ; 978-7-5502-5002-4
- 裝幀：簡裝本
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
紀錄片也要講故事(八品-九品) 內容簡介
《紀錄片也要講故事（第3版）》從運用紀錄片講故事的角度出發，介紹了怎樣發掘現實生活中的戲劇性事件，并對這些素材進行巧妙安排，給觀眾提供dute的視角與體驗。從拍攝前的調查研究、撰寫拍攝計劃，到攝影和剪輯的每一個步驟，作者提供了有力的指導和建議。此外，書中匯集了大量真實案例，以及十多位當代專業紀錄片和專業人員的特別訪談。本書為希望吸引到更廣泛觀眾的紀錄片制作者提供了實用的方法和技巧。
新版本中增加了許多當代焦點問題，比如對低成本獨立電影的關注，對《超碼的我》、《輪椅上的競技》、《時光如水》、《決堤時刻》等近幾年紀錄片佳作的分析。
紀錄片也要講故事(八品-九品) 目錄
致中國讀者
新版前言
代序：紀錄片與故事片優勢互補
diyi章 關于故事的基本術語
第二章 紀錄片故事的講述
第三章 講故事的方法
第四章 故事的結構
第五章 控制時間
第六章 個案分析
第七章 調查
第八章 選擇人物
第九章 提案闡釋與提案寫作
第十章 大綱、劇本闡述以及劇本
第十一章 拍攝
第十二章 剪輯
第十三章 解說與旁白
第十四章 講故事的技巧：審核一覽表
第十五章 斯蒂文·阿舍和珍妮·喬丹
第十六章 維多利亞·布魯斯和卡琳·海斯
第十七章 李克·伯恩斯
第十八章 喬恩·艾爾斯
第十九章 尼古拉斯·弗雷澤
第二十章 蘇珊·弗霍姆克
第二十一章 山姆·波拉德
第二十二章 肯恩·拉賓
第二十三章 皮爾·薩利
第二十四章 奧孔克·烏布
參考文獻
參考片目
譯后記
出版后記
新版前言
代序：紀錄片與故事片優勢互補
diyi章 關于故事的基本術語
第二章 紀錄片故事的講述
第三章 講故事的方法
第四章 故事的結構
第五章 控制時間
第六章 個案分析
第七章 調查
第八章 選擇人物
第九章 提案闡釋與提案寫作
第十章 大綱、劇本闡述以及劇本
第十一章 拍攝
第十二章 剪輯
第十三章 解說與旁白
第十四章 講故事的技巧：審核一覽表
第十五章 斯蒂文·阿舍和珍妮·喬丹
第十六章 維多利亞·布魯斯和卡琳·海斯
第十七章 李克·伯恩斯
第十八章 喬恩·艾爾斯
第十九章 尼古拉斯·弗雷澤
第二十章 蘇珊·弗霍姆克
第二十一章 山姆·波拉德
第二十二章 肯恩·拉賓
第二十三章 皮爾·薩利
第二十四章 奧孔克·烏布
參考文獻
參考片目
譯后記
出版后記
展開全部
紀錄片也要講故事(八品-九品) 節選
diyi部分 故事的設計
diyi章 關于故事的基本術語
故事，是對一件事或一系列事件進行有趣的敘述或講述，以吸引傾聽者，無論他們是讀者、聽眾，還是觀眾。基本的一點是，一個故事要有開端、發展和結局，得有富有感染力的角色、上升的張力，以及實現了某種程度的和解的矛盾。故事吸引的是達到了某種情感和智慧層次的觀眾，并刺激觀眾想要知道接下來發生了什么。
尋求好的講故事的策略并非新鮮事兒。希臘哲學家亞里士多德（Aristotle）在公元前350年闡述了他稱之為“wanmei地建構情節”的方針。這些基本方針從那時起一直被應用于舞臺、書籍、銀幕上的故事的講述中。觀眾天然就有想知道故事如何被講述的欲望，正視、迷惑、挑戰這些期待的重要性對紀錄片人而言亞于劇作家。
千萬別受電影節和電影學院通常使用的“敘述”（narrative）這個僅僅用于描述戲劇性虛構作品的術語所迷惑。多數紀錄片也是敘事的，敘述僅僅意味著紀錄片在講故事（而那些故事是否被敘述出來則是另一個不同的問題了）。怎樣講故事和講什么樣的故事，這二者從風格和類型上將電影區分為不同的種類，從真實電影（cinéma vérité）到黑色電影（film noir）。
幾個有關故事講述的術語：
1.1 開 端
開端（exposition）是奠定你的故事基礎的信息：誰、什么事、在哪里發生，以及為什么發生。它提供觀眾所需要的跟蹤故事展開的工具，更重要的是，開端引導觀眾深入故事之中。但這并不意味著泄露，只是在觀眾需要了解這些信息的時候將它們泄露給觀眾。開端有時會被視為應該避免的事情而引發討論，但是，就觀眾對一部影片的理解而言，它卻是必須的。開端通常出現在影片一開始的地方，以新穎、別致、吸引觀眾為準則。
在戲劇中，對開端的處理通常是把它放在一幕劇的開始，比如：舞臺上一個忙忙碌碌的女仆，在正好無人的時候自言自語，或者對身邊的一個男仆說：“哦，我，我是如此地擔心女主人，現在男主人跟他的飯桶弟弟出去打獵了，他根本沒告訴女主人，她的父親，彭布魯克郡（Pembrokeshire，英國威爾士原郡名）的地主老爺，兩個星期前已經安排好了要賣掉這所房子和所有財產！”在紀錄電影中，推論的得出可能是通過這樣一個過程，在觀眾無意識或并不需要的時候，影片就在開頭交代了重要信息。到了需要這些信息時，觀眾卻不記得了。當電影制作者決定將整個幕后故事——所有的事情指向故事的關鍵點——放在影片的開頭時，他們往往會提前告知觀眾一些背景信息。
有很多種方法可以把開端織構進影片中。有時開端的信息出現在你正在拍攝的人們的爭論中：“行？好吧，如果你沒有決定扣除魏佳思的薪水的話，我們本來不會陷入這種混亂中！”有時，開端是通過標題或者其他的印刷物揭示的，比如《細細的藍線》（ Thin Blue Line）中的開端就是如此。好的解說能夠把開端靈巧地編織進故事里，以給觀眾提供足夠的信息去了解他們所處的位置（來自于采訪的畫外音有時也能起到同樣的作用）。開端也能用視覺效果來處理：表現一個地點或標志的遠景鏡頭； 一段州長親自將一張驅逐令貼到門上的鏡頭（《羅杰和我》［Roger & Me］）；一樁拍賣的開始時刻（《麻煩的溪流》［Troublesome Creek］）。亂七八糟地丟棄在郊外草坪上的玩具分明在說“孩子們生活在這兒”。消防局外的黑旗和一個手工制作的擺著花朵和卡片的神龕告訴人們“悲劇已經發生了”。一位置身于一間大而空曠的辦公室里的衣著優雅的女人的長鏡頭告訴觀眾“這位女人是有權力的”。一位男子在一節地鐵車廂里讀著一期《波士頓世界》雜志，這告訴了我們他所處的位置，就像一個高速路標志或者一個有名的地標——譬如，埃菲爾鐵塔——告訴我們的那樣。還有定格攝影、標題卡片以及動畫可以用來表現開端，有時運用這些元素會給影片增加幽默或驚奇的成分——想想《超碼的我》中那些卡通的運用吧。
1.2 敘事鏈
電影帶領觀眾與影片一起在時間中推進。你希望故事的講述也往前推進，以引出故事開端。換句話說，你想讓觀眾對你提供給他們的信息產生好奇。當開端涉及到幕后故事——讓我們明白自己置身于影片的什么位置——在開始講述影片的總故事之前先讓一個發生在當下的故事向前推進——是個不錯的點子（即使影片要講的總故事是發生在過去的）。影片的總故事作為影片的敘事主干，正如米德爾馬契（Middlemarch）電影公司的制片人羅納德·布盧默（Ronald Blumer）和穆菲·梅爾（Muffie Meyer）描述的那樣，是串聯起一部影片的鏈條。
這根鏈條就是故事的要素，它貫穿影片的始終，并且推影片向前發展，找到一個恰當的鏈條 ，以此為基點展開故事，你就可以根據需要制造一些“迂回”，如開端、復雜的推理、補充角色——任何你所需要的。有時，這些“迂回”幫你埋伏下一些將在影片后段交代清楚的信息；有時， 受故事鏈的刺激，觀眾希望循著這些“迂回”回溯以了解更多隱藏信息。從本書在第7章中研究的一個案例，你會看到一部紀錄片能“出軌”到何種程度，只要這根鏈條足夠強大，它就會毫不偏移，穩穩地向前推進。我們的訣竅是，你得找到這根向前推進的鏈條以及提醒自己在一個合理的時間范圍內回歸到“正軌”上來。如果你沒有這根推進的鏈條，那些“迂回”將會失去方向，甚有可能使影片呆板無趣。zhong你的鏈條也將會chedi“出軌”。
看一個例子：你在考慮以編年體的順序講述關于一個名叫吉姆·瓊斯的家伙的故事，他后來在印第安納成為一位基督教圣靈降臨節五旬節派（Pentecostal）教長，并擁有一個不同人種供奉的教會，這些事情發生在20世紀50年代——故事似乎并不是很有趣。然而，如果你在稍晚的時候講述這個故事，你會這樣講：一名國會議員要去圭亞那營救幾個美國人，因為他們的親屬擔心他們正陷身于一個危險的邪教當中，而這位議員在邪教成員們排隊領取含有劇毒氰化物的果汁時被殺害了。于是，觀眾有機會和你一起離開這個敘事鏈去探索導致吉姆·瓊斯事件和圭亞那瓊斯鎮悲劇的這幾十年來美國社會的、政治的、文化的乃個人的變化。其實這出戲本身早已存在了，關鍵是要發現這個“創造性的安排”——它本身就是一種有力的講述方式。
仔細考慮影片的敘事鏈會幫助我們思考如何去吸引那些并不知道或并不關心你將要展開的主題的觀眾。譬如，有些人對空間探險非常好奇，但也有很多人對此并無興趣。如果你在創作一部希望吸引廣大觀眾的影片，無論是在博物館、電視、還是劇場里，你需要仔細考慮如何以一種能夠抓住觀眾的方法講故事。那么，這就會使你成為一個優秀的紀錄片制作人，而不是一個平庸的紀錄片人。因為你甚想吸引那些不感興趣的人，你想知道故事到底能允許你傳遞多少信息。
換句話說，我們不打算迎合一個的普遍的標準，即創作一個充斥著陳詞濫調和激情音樂的令人窒息的空間探險故事。我們要做的與之不同。我們的目標是創作一部由故事驅動的影片，它將會激發廣泛的大眾的觀影熱情，使他們也想要知道那些令你震撼的細節。他們會越來越關注這些細節，因為這些細節將關系到故事在銀幕上的展開。例如，《超碼的我》的敘事鏈是導演連續30天只以麥當勞全餐為食的經歷，但是，讓我們想想這部影片傳遞了多少關于營養和肥胖的信息。《美國女兒越南媽媽》（Daughter from Danang）的敘事鏈是一個美亞混血女人和她的越南母親重新團聚的故事：她曾遭到母親遺棄，被人收養22年。然而，在故事被講述的過程中，你會了解到越南戰爭后期美國社會的變化和政治發展的歷史。
……
致中國讀者
我感到非常榮幸，《紀錄片也要講故事》能夠被翻譯成中文出版。世界上越來越多的人擁有了攝像機、麥克風以及其他可以用來創作電影和視頻故事的工具，并且，通過互聯網技術，人們攝制的作品可以直接抵達觀眾面前而不需要任何中介。尤其重要的是，人們在尋求利用這些工具來捕捉和分享現實生活中諸多故事的時候，同時也擔負起了誠實地講述故事真相的責任———這也是紀錄片人的職責所在。然而，我們需要什么講故事的手段？我們如何才能創作出一部新穎而富有創造性的紀錄片作品？
在紀錄片產生一個多世紀以來，世界范圍內的紀錄片工作者們在試圖回答這些重要的問題，我希望《紀錄片也要講故事》這本書不僅有助于我們界定紀錄片的范疇，更能成為紀錄片創作領域一個可以讓大家共享的詞匯表。
希拉·柯倫·伯納德
2009年12月于紐約
紀錄片與故事片優勢互補
本文雖然長達兩萬言，但是自始終只談了一個問題：紀錄片為何講故事？于紀錄片如何講故事，許多國家的紀錄片工作者在探索。在我了解的相關出版物中，美國學者希拉·柯倫·伯納德（Sheila Curran Bernard）的專著《紀錄片也要講故事》可能是值得關注的。本書的英文書名為Documentary Storytelling，譯作“紀錄片講故事”就可以了，但是為了強調紀錄片講故事的重要性 出于同樣的理由，我在這篇文章里刻意將紀錄片與故事片進行了對比，似乎有抬高故事片而貶低紀錄片之嫌，可能會得罪廣大的紀錄片同仁，但這不是我的本意，我的本意在于以故事片為鏡觀照紀錄片，以便更好地闡明紀錄片講故事的重要性。 1995年，世界電影誕生百年之計，我曾經熱情地謳歌紀錄片，將之稱為“電影王國的半壁江山”（見單萬里《先驅者的足跡——紀念早期的紀錄電影》，載《當代電影》1995年期，后收錄在《紀錄電影文獻》，中國廣播電視出版社2001年版）。如今，我仍然認為紀錄片是“電影王國的半壁江山”，紀錄片與故事片各有對方無法取代的優勢。我在今年四月的一次旅行期間比較完整地形成了這篇論文的基本思路，并在河北大學藝術學院影視系向金曉非教授的幾位弟子初步闡述了論文的基本觀點。，我建議譯作“紀錄片如何講故事”，定名為“紀錄片也要講故事”。本書自2003年首版以來已經兩次再版（2007年、2010年）。我曾經寫過一篇博文，題為《版次意味著圖書的生命力》。一部圖書七年之內出版三次，足以表明它旺盛的生命力，本書探討的問題“紀錄片講故事”同樣具有旺盛的生命力。需要說明的是，本文起初是應9屆中國金雞百花電影節中國電影論壇（2010年10月1216日·江蘇江陰）撰寫的論文（副標題為“兼談紀錄片與故事片塑造國家形象的不同作用”），寫作過程中后浪出版公司希望我為《紀錄片也要講故事》寫作序言，由于主題相同，姑且將這篇論文用作本書的序言，或者，確切地說，用作本書的代序。
導語
紀錄片與故事片是電影的兩種基本型態，雖然表現方式有所區別，但是有塑造國家形象的作用。事實上，任何一部電影有塑造國家形象的作用，在自覺不自覺地塑造國家形象。通過電影來塑造國家形象，可以說是一個既過時又新鮮的話題：過時，是因為電影誕生不久（具體來說開始于diyi次世界大戰時期）就已成為人們自覺用來塑造國家形象的重要手段，而且當時人們普遍認為只有紀錄片才能在塑造國家形象方面發揮重要作用；新鮮，是因為近來學界重提用電影塑造國家形象的重要性2009年新中國誕辰六十年周年之際，“電影塑造國家形象”成為多家電影機構舉辦的學術研討會的熱門話題，如中國電影家協會與江蘇省文學藝術聯合會主辦的“中國電影理論評論六十年研討會”，國家廣電總局電影局與中國電影藝術研究中心主辦的“社會變遷與國家形象——新中國電影六十年論壇”。相關資料見中國電影出版社出版的文集：劉浩東、陳國富主編《中國電影理論評論六十年（1949-2009）》（2009）；傅紅星主編《社會變遷與國家形象——新中國電影六十年論壇文集》（2010）。，而且有關機構將紀錄片推向了前臺。近發生的兩件事，也許會讓我國紀錄片工作者感到歡欣鼓舞。
diyi件事：國務院新聞辦公室啟動中國國家形象系列宣傳片的拍攝工作。據稱，這是為塑造和提升中國繁榮發展、民主進步、文明開放、和平和諧的國家形象設立的重點項目，是新時期探索對外傳播新形式的一次有益嘗試。該項目分為兩個部分，一部分是30秒鐘的電視宣傳片，另一部分是15分鐘的短紀錄片。國家形象系列宣傳片立項之后，得到社會各界人士踴躍參與和民眾廣泛關注。2008年北京以來，中國展示“軟實力”的工作開始加強，如放寬外國記者境內采訪限制，借助媒體影響力客觀報道中國，拍攝國家形象宣傳片成為展示“軟實力”的另一渠道。據悉，2010年國慶節前，國新辦將在主流媒體上面向世界觀眾播放中國國家形象宣傳片。國家形象宣傳片拍攝工作的啟動，標志著中國國家公關時代已經到來。
第二件事：2010年3月10日下午，國家廣電總局電影局與中國電影藝術研究中心聯合主辦、《當代電影》雜志社承辦的“紀錄電影發展研討會”在北京召開。此次研討會是遵照中央領導近期連續兩次對紀錄電影發展做出的重要批示精神而及時召開的，宗旨在于提升中國紀錄電影創作與制作水準，打造和培養具有市場競爭力的作品與人才，加快走出去步伐。國家廣電總局電影局副局長張宏森、中國電影藝術研究中心主任傅紅星、中央新聞紀錄電影制片廠副廠長郭本敏等領導，以及近20位業內zhuanjia學者參加了研討會。與會者就紀錄電影的價值與意義、中國紀錄電影的現狀與問題、生存策略與發展方向、中國紀錄片與外國紀錄片的比較和差距等方面展開了廣泛而深入的探討，并積極獻言獻策。4月1日出版的《當代電影》雜志刊登了此次研討會的綜述文章《紀錄電影：積極迎接產業挑戰》高山《紀錄電影：積極迎接產業挑戰——“紀錄電影發展研討會”綜述》，載《當代電影》雜志2010年第4期，第30-34頁。本文有關此次研討會的引文均引自該文，僅標注其在《當代電影》的頁碼，如“《當代電影》第X頁”。。
研討會上，張宏森副局長指出：“今年1月25日國務院辦公廳出臺的《促進電影產業發展和繁榮的指導意見》，是建國以來diyi次以國務院的名義為電影行業出臺指導意見。3月1日，國務委員劉延東圍繞《指導意見》精神，專門召開了quanguo電影工作者電視電話會議，親自進行了動員和部署，quanguo電影產業發展將邁向一個新階段（《當代電影》第34頁）。”中國傳媒大學教授胡智鋒認為，發展紀錄電影，是為了滿足四種需要：diyi是政治需要，第二是社會需要，第三是文化需要，第四是行業本身的需要。這四種需要是探討紀錄電影發展的前提。他說：“在《指導意見》里，盡管沒有直接提到紀錄電影，但是在多類型、多品種、多元化的概念里，實際上已經包含了對紀錄電影發展的強烈要求（《當代電影》第30頁）。”
如果在更加廣闊的背景下進行考察，這次研討會可以說是有關機構編制國家“十二五”“十二五”全稱“中華人民共和國國民經濟和社會發展第十二個五年規劃綱要”，起止時間為2011-2015年。規劃編制工作大體包括：前期調研、編制起草、論證銜接、審批發布四個階段。按照程序，各部委省市區在2009年下半年初步完成本領域、本地區的規劃，統一匯總到國務院編制quanguo的“十二五規劃”。2010年下半年的中共十七屆五中全會將討論建議稿，然后提交2011年3月的quanguo審議通過。據悉，目前各部委省市區的“十二五”前期課題調研均已啟動。時期文化體制改革和發展規劃綱要過程中對紀錄電影改革和發展所做的一次前期調研。2010年8月27日，中共中央政治局常委在重慶主持召開國家“十二五”時期文化體制改革和發展規劃綱要編制工作調研座談會。他強調，要深入學習貫徹hujintao總書記在中共中央政治局第二十二次集體學習2010年7月23日中央電視臺《新聞聯播》頭條新聞：2010年7月23日上午，中共中央政治局就深化我國文化體制改革研究問題進行第二十二次集體學習。中共中央總書記hujintao在主持學習時強調，深入推進文化體制改革，促進文化事業全面繁榮和文化產業快速發展，關系全面建設小康社會奮斗目標的實現，關系中國特色社會主義事業總體布局，關系中華民族偉大復興。我們要從戰略高度深刻認識文化的重要地位和作用，以高度的責任感和緊迫感，順應時代的發展要求，深入推進文化體制改革，推動社會主義文化大發展大繁榮。時的重要講話精神，進一步加快文化體制機制改革創新，加快構建公共文化服務體系，加快發展文化產業，加強對文化產品創作生產的引導，著力構建充滿活力、富有效率、更加開放、有利于文化科學發展的體制機制，推動文化建設又好又快發展，使“十二五”時期成為我國文化建設的加速發展期，為推動我國從文化資源大國向文化強國邁進奠定堅實基礎新華社重慶2010年8月28日消息（記者王曉磊）《強調構建體制機制推動文化建設發展》。。
本文通過考察中外電影史上的具體事例，分析紀錄片與故事片對塑造國家形象的不同作用。紀錄片與故事片是電影的兩種基本型態，每種型態各有優勢，只有使兩者形成優勢互補的格局，才能充分發揮電影塑造國家形象的作用。紀錄片在塑造國家形象方面固然發揮著重要作用，但是故事片發揮的作用同樣不可忽視（在某種程度上說甚更為重要）。片面強調紀錄片與故事片各自的重要性不利于電影的協調發展，只有全面認識兩者的不同作用才能制定有利于電影協調發展的戰略。總體來說，紀錄片與故事片在塑造國家形象方面的不同作用可以歸納為：邊緣與主流；贈品與商品；速效與長效；表面與內心。這些關系是相對而不是juedui的，取決于影片的質量。無論紀錄片還是故事片，只有優秀的影片才能在塑造國家形象方面發揮強大的作用。
邊緣與主流
黨中央和國務院對“十二五”時期文化體制改革和發展規劃綱要的要求，提到文化產業的觀念，這個觀念也是“紀錄電影發展研討會”的核心議題，正如研討會綜述文章的題目所示：“紀錄電影積極迎接產業挑戰”。我國紀錄電影作為產業的現狀如何呢？張宏森副局長在介紹了近年來中國電影迅速發展的狀況之后指出：“就紀錄電影而言，首先要看到我們整體上的差距。2009年獲得公映許可證的紀錄片只有19部，較之566部的故事影片產量（其中456部是在電影局備案攝制完成的故事片，另外110部為電影頻道-6制作的數字電影），紀錄電影所占比例比較低，數量上有待于進一步提升。無論是其社會影響力，還是市場占有率，與電影產業發展的整體態勢差距較大，紀錄電影專業隊伍流失嚴重，并未形成有層次、分梯隊的良性人才結構（《當代電影》第31頁）。”
接著，張宏森指出了導致這種狀況的原因以及問題所在：“我們的紀錄電影之所以較難進入院線，是因為這些影片在敘事方式和作品形態等方面存在某些局限性，如風格的相對單一和保守，尚未呈現出活躍的、開放的、多樣化的表達形態。大部分影片是一種仰視的態度，仰視偉人、仰視歷史、仰視重大事件，缺乏一種平視的目光來看待平民的、個體的狀態和命運。宏大敘述、結論式、闡述式、解釋式的命題占據大多數；更符合紀錄片本性化的要求的流程化、過程化、客觀化的作品呈現較少。還有一些作品過于個性化、私密化，無法從個性化的發現上升到公約數的真理追求層面，沒有找到一種社會平均理性與平均情感。這些是在紀錄電影創作中突出存在的問題（《當代電影》第31頁）。”
總而言之，目前我國的紀錄片與故事片相比在產業方面處在邊緣狀態。雖然紀錄片與故事片各有主流與邊緣之分，但從世界電影的歷史與現狀加以考察，紀錄片與故事片相比在產業方面幾乎始終處于邊緣狀態，即便在電影產業非常發達的美國也是如此，而且這種狀況恐怕很難改變。即便2009年中國紀錄片的產量提高10倍（也就是提高到190部），與故事片相比仍然處于邊緣狀態。選擇拍攝紀錄片，就意味著從業者已經進入電影王國的邊緣。即便從業者拍攝的是主流紀錄片，與主流故事片導演相比仍然屬于邊緣電影的從業者，這是紀錄片的從業者以及打算從事紀錄片的電影人必須正視的現實。
在考察了長達一個世紀的世界紀錄電影發展史之后，美國紀錄電影史學家埃利克·巴爾諾總結說：“在世界范圍內，紀錄電影工作者歷來回避大制片廠，他們組成小規模的制作單位，到制片廠以外的世界拍片。他們在電影和電視工業中發出的聲音是微弱的，但是他們已在其中站穩腳跟。在每一塊大陸上，影視工業對這些入侵者懷有既愛又恨的復雜心理。影視工業傾向于重復制造社會神話，紀錄電影工作者似乎置身于這一潮流之外，他們好像在對人們說：‘看呢，皇帝沒穿衣裳！’他們是以擾亂者的姿態登場的，他們的影片既不追求經濟效益，也不想撈取政治資本。然而，這些影片又被看作是bibukeshao的。”接著，巴爾諾在談到紀錄電影工作者的現狀時指出：“同時，紀錄電影工作者的隊伍在發展壯大，并且發起了紀錄電影運動。在這個不斷發展的運動中，紀錄電影工作者在電影節上相聚，進行合作制片，通過研討會、報紙以及數量不斷增長的電影刊物交流思想。衛星通訊、計算機和錄像技術的運用，促進了相互之間的繁榮和發展。無論承認與否，紀錄電影工作者已登上舞臺。”［美國］埃利克·巴爾諾《世界紀錄電影史》，1992年第2次修訂版，見單萬里主編《紀錄電影文獻》，中國廣播電視出版社2001年版，第720頁。
巴爾諾對世界紀錄電影發展史的總體描述不無偏頗之處（詳見后文），但是他說紀錄片工作者“在電影和電視工業中發出的聲音是微弱的”也許并非虛言。只需將紀錄片與故事片放在一起考察就可以得出這個結論，而且這種狀況甚可以追溯到電影發明之初。盧米埃爾在1895年發明電影不久，就悲觀地預言說電影是“沒有商業前途的發明”。［英國］大衛·普特南《不宣而戰》，中國電影出版社2001年版，第7頁。為什么？因為盧米埃爾幾乎只拍紀錄片：“盧米埃爾巴黎首映兩年后，公眾的熱情明顯地消退了。盡管攝影機和放映機技術不斷完善，電影本身卻仍局限于三大基本主題：風光片，主要是介紹諸如埃及、印度和日本這樣有異國風情的旅游紀錄片；時事片——新聞片的先驅，主要拍攝皇家訪問和重大體育比賽等事件；滑稽短劇，包括理發店和馬戲團的搞笑場面。看起來好像盧米埃爾畢竟沒說錯，盡管電影的衰落不是像他所想像的那樣發生的，只要人們把電影當成一種新鮮玩意兒對待，電影就注定沒有真正的前途。” ［英國］大衛·普特南《不宣而戰》，中國電影出版社2001年版，第23頁。
這時，一位叫喬治·梅里愛的法國人挽救了電影的命運，因為他會拍故事片。法國紀錄片《偉大的梅里愛》（1953，喬治·弗朗敘）以紀錄與虛構相交織的手法講述了這位與盧米埃爾同時代的電影先驅的故事。影片中有這樣一個情節：梅里愛在觀看盧米埃爾的首場電影放映后，與盧米埃爾有過一場對話。梅里愛：“真是神奇啊！盧米埃爾先生。”盧米埃爾：“這只不過是對科學的好奇。”梅里愛：“我想買下您的一臺機器。”盧米埃爾：“我的發明是不出售的。”梅里愛：“我愿付給您一萬法郎。”盧米埃爾：“何必呢，梅里愛先生。”梅里愛：“那就兩萬法郎。”盧米埃爾：“我不想反對您，梅里愛先生，電影是沒有商業前途的發明。”然而，梅里愛發現了電影具有表現魔幻效果以及講故事的可能性，而且通過實踐為電影打開了想象的大門。值得指出的是，號稱紀錄片的《偉大的梅里愛》不僅選用梅里愛的許多電影片段，以便闡釋梅里愛的電影魔術和特技的誕生過程，而且邀請了梅里愛的兒子在影片中扮演梅里愛，以便更好地講述梅里愛作為偉大的電影創造者的故事。
百年來的世界電影發展史告訴我們，主要是故事片而不是紀錄片，將電影發展成了一種產業，一種當今時代的龐大產業。“當電影發明者路易·盧米埃爾雇傭菲里克斯·梅斯吉什做攝影師兼放映員時，他曾警告說：‘梅斯吉什，我們這兒沒什么前途，這更像是一份游樂場的差事，也就干個一年半載，可能長一點，也可能短一點。’結果證明，盧米埃爾對梅斯吉什的職業的預測是對的，對電影的前景的預測卻是大錯特錯。如果他能得知百年后這一游樂場的活兒成了全shijieqiang大zhongyao的工業之一，會驚奇不已。”［英國］大衛·普特南《不宣而戰》，中國電影出版社2001年版，第307頁。可以說，早在電影誕生之初，紀錄片就在產業方面輸給了故事片，而且此后一直處于電影產業（包括后來出現的電視產業這一點僅從電視劇所處的黃金時段和播出時長就可以得到證明，數十年來電視臺的節目類型和播出時間不斷調整，只有“新聞聯播”和“電視劇場”雷打不動地占據著黃金時段，紀錄片的播出時間則往往是在深夜，而且播出時長較短。）的邊緣，占據電影產業主流地位的電影型態是故事片。
贈品與商品
產業制造的是產品，進入流通渠道時稱為商品。商品是要消費者掏錢買的，贈品是消費者購買商品時獲得的附屬品。從世界電影的發展歷史來看，作為產業的電影型態主要是故事片，故事片通常被作為商品對待，紀錄片往往被作為附屬于故事片的贈品對待。世界電影的發展歷史，如果沒有以梅里愛為代表的故事片先驅，如今只能像盧米埃爾預言的那樣“沒有商業前途”。導致這種狀況的原因，應該說主要是由于紀錄片很難產生利潤，很難促進電影產業發展，很難獲得投資者支持。作為產業，電影的投資者主要是投資故事片，因為故事片能為投資者帶來利潤，或者說更多利潤甚化利潤，這是資本的意志，不以人的意志為轉移。
紀錄片的出資者多為政府、企業、社團等機構，主要目的是宣傳政府主張、推廣企業產品、塑造社團形象。比如，早在diyi次世界大戰期間許多參戰國政府就已將紀錄片用作官方宣傳手段，1920年代末開始英國人約翰·格里爾遜在領導英國紀錄電影運動期間拍攝的紀錄片幾乎是與政府、企業、社團合作的，二戰時期更多國家的政府包括美國政府通過好萊塢制作了用于戰爭宣傳的紀錄片，二戰之后越來越多國家的政府、企業、社團將紀錄片用作宣傳手段。這種情況或許剛好可以用來說明巴爾諾總結世界紀錄電影史的時候得出的偏頗結論，因為并非所有的紀錄電影工作者“歷來回避大制片廠”，并非所有的紀錄電影工作者是“以擾亂者的姿態登場的”，有些甚是“以維護者的姿態登場的”。
巴爾諾所說的紀錄電影工作者只是眾多紀錄電影工作者當中的一類，這類紀錄電影工作者可以說是他心目中理想的一類，即具有獨立思考和批評精神的一類。除此之外，還有許多類紀錄電影工作者，但是無論哪一類紀錄電影工作者拍攝的影片，除了少數例外，大多是作為贈品（故事片的贈品）發行放映的，這主要是由于紀錄片較少具有商業價值（或者像巴爾諾所說的較少具有商業訴求），很多情況下難以進入商業影院，而在商業影院之外的公共場所放映，如藝術影院、學校、機關、工廠、農村、部隊、圖書館、博物館、使領館，以及展覽會、展銷會、招待會、研討會、大型超市等場合放映。這些放映活動通常是免費的，即使收費也比商業影院低很多。
在世界紀錄電影的先驅者當中，格里爾遜可以說了解紀錄片作為贈品的命運。紀錄片作為贈品的表現之一，就是通常作為加片（supporting film）放映，與加片相對的是正片（feature film，電影放映時的主要影片），正片往往是故事片。格里爾遜在描述20世紀初的電影市場狀況時指出：“電影市場（特別是英國電影市場）本來就是在追逐利潤中形成的。按照每場放映兩部正片的常規，本來是沒有空余時間放映短片、動畫片或雜志片的，也沒有人肯花錢看短片。但是，幸虧還有發行商在出租正片時搭租短片。作為電影啟蒙的一個重要分支，短片也甘愿充當搭送的小禮物的角色，就像雜貨鋪賣一送一的做法那樣，搭送的東西一般是不太值錢的。在這種情況下，短片的質量難以得到提高也就不足為奇了。”［英國］約翰·格里爾遜《紀錄電影的原則》，見單萬里主編《紀錄電影文獻》，中國廣播電視出版社2001年版，第501頁。早期的紀錄片多為短片（直到今天依然如此），短片很難單獨支撐商業電影放映（據說格里爾遜本人1929年拍攝的中等長度的紀錄片《飄網漁船》也是作為加片首映的，那場放映活動的正片是蘇聯導演愛森斯坦的zhuming故事片《戰艦波將金號》）。
紀錄片也要講故事(八品-九品) 相關資料
★專業紀錄片介紹講故事的策略。《紀錄片也要講故事》中匯集了大量真實案例，以及十多位當代專業紀錄片和專業人員的特別訪談，分享制作紀錄片的寶貴經驗。
★深入剖析多種紀錄片類型，探索讓故事更具吸引力的元素。《紀錄片也要講故事》從運用紀錄片講故事的角度出發，介紹了怎樣發掘現實生活中的戲劇性事件，并對這些素材進行巧妙安排，給觀眾提供dute的視角與體驗。
★教你把握故事結構，處理故事與紀錄片之間的關系。作者是紀錄片行業的資深行家，親身參與制作過多部經典紀錄片作品，深諳在紀錄片中講故事的策略與技巧。從拍攝前的調查研究、撰寫拍攝計劃，到攝影和剪輯的每一個步驟，《紀錄片也要講故事》一書提供了有力的指導和建議。
★追求兼具復雜性和完整性的故事，用影像的力量征服觀眾。《紀錄片也要講故事》一書為希望吸引到更廣泛觀眾的紀錄片制作者提供了實用的方法和技巧。
★新版本中增加了許多當代焦點問題。比如對低成本獨立電影的關注，對《超碼的我》《輪椅上的競技》《時光如水》《決堤時刻》等近幾年紀錄片佳作的分析。
希拉·柯倫·伯納德（Sheila Curran Bernard），zhuming電影人、作家和顧問，麥克道威爾·科隆尼藝術村和弗吉尼亞中心藝術創作方向研究員，近來供職于普林斯頓大學。她在策劃、制作一些由美國國家電視臺播映、影院放映、博物館以及課堂使用的紀錄片項目方面經驗豐富，作品曾獲得艾美獎創作藝術獎、美國廣播電視文化成就獎，以及美國歷史學家組織設立的埃里克·巴爾諾獎。
孫紅云，1973年生，陜西黃陵人，于北京師范大學獲得博士學位，現任北京聯合大學副教授。主要研究方向為紀錄片美學和藝術理論，長期從事紀錄片的研究和創作，已發表核心期刊論文和譯文三十余篇，期刊論文三篇，主持和市級課題兩項。
這本書無疑是杰出的、有效的……《紀錄片也要講故事》引導讀者了解創作紀錄片的每一個步驟，從結構故事、規劃各階段工作到拍攝和剪輯。
——《幕后》（Backstage）
希拉精通如何通過影像的力量征服觀眾。她對故事復雜性和完整性的追求是貫穿此書的主題。
——獨立影像與制片人協會（Association of Independent Video and Filmmakers）
本書自2003 年首版以來已經多次再版。我曾寫過一篇博文，題為《版次意味著圖書的生命力》。這部圖書的多次修訂再版，足以表明它具有旺盛的生命力，本書探討的問題“紀錄片講故事”同樣具有旺盛的生命力。
——單萬里，中國電影藝術研究中心研究員
作者對各種敘事方法進行剖析，探索讓戲劇性故事更吸引人的種種要素，對紀錄片制作者乃想要運用資料和證據描繪真實事件的讀者來說，這些指導是寶貴的。
——Dr. Pennee Bender, 紐約市立大學媒體與學習中心媒介總監
如今的紀錄片制作者可以享受到充分的創作自由，因為他們可以使用普通人也能負擔得起的高質量的攝影機和剪輯設備，這是十年前無法想象的。隨著技術的發展與進步，與此相對應的新的美學風格逐漸成形，希拉·柯倫·伯納德的這本具有影響力的杰作，旨在通過給出重要的建議和切合實際的知識，使每個紀錄片人從中受益，引出下一個埃羅爾·莫里斯。
——《幕后》（Backstage）
伯納德向紀錄片人證明了，無論從構思到發展再到前期制作，無論在現場還是在剪輯室里，制作非虛構影片時在每一個層面融入故事性元素會起到多么有效的作用。她在討論中加入了很多近年來的紀錄片片例，闡述了這些作品中各種各樣的突出特點。
——《紀錄片》（Documentary，紀錄片協會）
作者對紀錄片歷史和理論有著深厚的了解，并且熟知今天的紀錄片人如何規劃他們的作品，在此基礎上，希拉·柯倫·伯納德的這本書給制作非虛構電影的學生、新手提供了bibukeshao的實用的常識性方法。
——Gerald Peary, 《波士頓鳳凰報》（ Boston Phoenix）電影評論家
雖然紀錄片不是虛構的，它們也當然不是客觀的，即使是在撰寫劇本、拍攝、采訪、解說或配樂環節中作出一個為細微的選擇，能chedi改變影片的面貌。等到播映之時，觀眾也會產生不同的觀感。伯納德敏銳地覺察到這些影像的說服力，同時也在全書之中貫穿了紀錄片作品應該是誠實而具有復雜性的這一始終如一的主題。
——Alyssa Worsham, 《獨立報》（ Independent）
如果你想拍紀錄片，或只是簡單地想提高對講故事方式的觀察力與理解力，好好讀這本書吧，并采用這本書中所包含的理念。
——Quentin Budworth,《焦點周刊》（Focus Magazine）
即使你認為自己是一個能手，這本書也值得你花時間閱讀，它是一本入門之書。我們可以打造出一部看上去非常棒的作品，但如果作品中沒有故事，則會一錢不值。
——Dan Shellenbarger, 數字視頻教育網（dvartdan.com）
這本書能告訴你如何以富有表現力的方式、有效的策略以及合乎倫理道德的手段在紀錄片中講故事。
—Krista Galyen, AAUG Reviews
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