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革命樣板戲:1960年代的紅色歌劇 版權信息
- ISBN：9787802347946
- 條形碼：9787802347946 ; 978-7-80234-794-6
- 裝幀：簡裝本
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
革命樣板戲:1960年代的紅色歌劇 本書特色
還原1967年被命名為“樣板戲”的八個劇種。把每一出戲具體的背景和詳情進行配圖講解，全文又穿插了戲外一些虛構的場景，用一種歷史與現代結合的手法講解這種風靡一時的藝術形式。圖片還原的嚴格模式足以使不熟悉那個年代的人感到震驚，也為我們理解那個時代提供了某個標版，因為這樣的“樣板”對于80后甚至更年輕的新銳群體來說是陌生的、不可思議的體驗。
這些曾在回憶中成為某種盛典的戲劇，匯集了*多的批評與喜愛。批評樣板戲與喜歡樣板戲的人正在成為一個有趣的群體。批評者一直警惕樣板戲的政治屬性，喜歡者則把樣板戲當成某種經典。而這些爭議似乎只屬于某個特定的時代或者某些特指的世界。
關于樣板戲的記憶正在成為中國人無法回避的話題。在今天，那熟悉的旋律仍間或回響在我們的耳邊：或在官方的慶典舞臺上，或在民間無意的哼唱中。毫無疑問，我們這個時代的藝術生活仍然與“樣板戲”有著千絲萬縷的聯系。這種聯系的性質和意義錯綜復雜，讓人一時難以索解。我們無法證明那些批評者，就是某些知識分子對待“樣板戲”的真實態度，但從表面上來看，他們（與官方和一般民眾相比）似乎更傾向于否定。在某些知識分子看來，“樣板戲”往往就代表產生它的那個年代，對“樣板戲”的否定也就意味著對那個年代的否定。本書還原它，把每一出戲具體的背景和詳情進行講解，為現代人理解“它到底是什么”提供某個角度。
本書充斥著一種懷舊的情緒，配合大量的史料性的圖片，勾起現代人對于那個充斥著“革命”一詞的60年代的回憶和重拾。
革命樣板戲:1960年代的紅色歌劇 內容簡介
本書主要內容包括：樣板戲·表演史；2012年的樣板戲 八大樣板戲的后現代敘述；記憶·混搭·提示：后現代語境中的“樣板戲”。
革命樣板戲:1960年代的紅色歌劇革命樣板戲:1960年代的紅色歌劇 前言
[序]
樣板戲：歷史的上游
布什騎著自行車飛馳過1976年的北京時，中國的樣板戲成為這個西方青年了解中國的一個重要方面。在他的父親老布什——一個駐華使節的影響下，29歲的小布什藏有幾張精致的當年的樣板戲海報。收藏革命或者接近革命，都是一種姿態。
布什在對《時代》周刊的記者回憶中國的時候，就是從這里開始的。盡管這個回憶相距他的那段經歷已有四十多年，但這些“革命戲劇”仍然是他對當年中國的記憶符號。
中國，革命，布什，1960年，上世紀80年代。自行車，京劇，美國，李玉和，鐵梅，楊子榮，人民大會堂，國家，紅色，或者長安街，海港，智取威虎山，夜宴，鋼琴伴唱，詞語，痛說革命家史……碎片式的回憶，這些曾經的事件或者故事，或者戲劇，或者文化生活，或者那些不愉快的傷痛的往事，他們如何承接，如何刪除，如何保存，如何被更改，如何被選擇性地記憶，如何流傳？
后現代的波普藝術家們，在他們單純的畫布上，把鐵梅的姿態畫得如同某種我們想象的美好世界。“做人要做這樣的人”，“都有一顆紅亮的心”，“痛說革命家史”，這些戲中的臺詞流傳成為我們的現代詞語。他們以政治的名義，成為一個民族的集體回憶，成為上世紀60年代*重要的象征，成為影響整整一代人審美情趣的“樣板戲”。
一位親歷者回憶他在上海的故事時稱，樣板戲甚至成為綱領性的甚至是唯一的文藝形式。《紅燈記》、《沙家浜》、《杜鵑山》、《海港》，收看率超過了任何大片，而現在所謂的全民參與的“超女”，也比不上當時其中的任何一部。《紅燈記》上演時，全中國姑娘呼啦啦地全都梳起“鐵梅”式的烏黑粗大的辮子；演《沙家浜》時，滿大街都響起阿慶嫂與刁德一的對唱；演《杜鵑山》時，“柯湘”成為標準“紅色美女”的代言人（據說當時在“美琪”理發廳剪一款“柯湘”式發型要3元錢，合那時普通女工月薪的十分之一）；而《海港》中女主角則一舉奠定了女強人的基本行為標準——“大吊車，真厲害，成噸的鋼鐵，它輕輕地一抓就起來……哈哈哈”。
這些曾在回憶中成為某種盛典的戲劇，匯集了*多的批評與喜愛。批評樣板戲與喜歡樣板戲的人正在成為一個有趣的群體。批評者一直警惕樣板戲的政治屬性，喜歡者則把樣板戲當成某種經典。而這些爭議似乎只屬于某個特定的時代或者某些特指的世界。
關于樣板戲的記憶正在成為中國人無法回避的話題。“樣板戲”似乎是一個十分遙遠的記憶，但有時它又恍若昨天的事。在今天，那熟悉的旋律仍間或回響在我們的耳邊：或者是在官方的節日慶典的舞臺上，或者是在民眾日常休閑的時間里無意之間的順口哼唱中。毫無疑問，我們這個時代的藝術生活仍然與“樣板戲”有著千絲萬縷的聯系。這種聯系的性質和意義錯綜復雜，讓人一時難以索解。我們無法證明那些批評者，就是某些知識分子對待“樣板戲”的真實態度，但從表面上來看，他們（與官方和一般民眾相比）似乎更傾向于否定。在某些知識分子看來，“樣板戲”往往就代表產生它的那個年代，對“樣板戲”的否定也就意味著對那個年代的否定。
這些知識分子從自己特有的理智和情感出發來否定“樣板戲”，然而，他們的那些否定性的意見卻常有邏輯上的混亂。人們往往能夠找到比較充分的理由和根據去徹底否定那個年代，而在對“樣板戲”的否定方面卻只有一些模糊、混亂、似是而非和自相矛盾的說法。
遙遠的樣板戲，作為一種影響過某一時代的藝術樣式，也成為深刻制造了一代國民氣質的某種文化力量。有的時候它面目模糊，甚至幾乎根本就不是戲劇。有的時候，它如同經典，根本就是國民傳統與文化的某個傳承。
但它真的是什么？
當我們仰望歷史的上游，仰望傷痕累累的歷史的時候，它們是什么?
在具有歷史意識的中國，文化傳統不會輕易地消亡。但京劇作為高級形式的音樂劇，當普通愛好者們開始學習它時，它們的確消亡了！泵绹稌r代》周刊在他們的舊雜志里記錄樣板戲出現的時候，把責任推到了我們熟悉的一個人身上。他們認為這種試圖創新的劇目反而造成了京劇的衰退。但有一個事實是：在今天，生存艱難的國劇——京劇仍在依靠20世紀60年代的這些舊劇目來振興。這些紅色舊劇一部分被作為國家藝術經典與那些舊的京劇相提并論。1970年左右的《時代》周刊對此憂心忡忡的理由是“二百年來，京劇不但是所有中國歌劇風格中*受歡迎的，而且確實是一種全國性的娛樂消遣。故事情節是一些類似于有關皇帝與嬪妃、學者與琵琶女等類的傳說。穿著精心制作的服裝并精心化妝的演員們通過一系列程式化的姿勢、規范的手勢來表達他們的性格例如，將兩手收攏到一起的動作來表示關門）。盡管對西方人來說聽起來刺耳，但那唱腔是經過微妙處理過的，充滿藝術名家的風范，中國觀眾聽了都拍手叫好。
1949年后，同其他藝術一樣，京劇遭受到了‘選擇性的革命’。能在中國多數劇院正規上演的傳統京劇仍然是屈指可數。她（江青）正在忙著破壞這些作品。江青意識到藝術應該‘保護社會主義經濟基礎’，所以她親自監督新‘革命’歌劇本的創作，這樣把歌劇舞臺的目的由藝術性的轉向了政治性的。
這八部樣板作品不止在一個方面具有革命性。京劇的其他傳統要素，除了唱腔，都已消失。表演者化著淡妝，穿著樸素的棉外衣。不加渲染的現實主義取代了過去象征性的儀式。樂譜充滿了鼓舞人心的圣歌和感染力！
網絡上關于樣板戲力量的某篇文章介紹稱：“從人類學的角度，當一個國家人口過多時很容易造成標準龐雜，需要‘樣板’。問一下現在50歲至60歲的中國人，很多是在看樣板戲時被介紹對象并定下終身的，很多人決心像樣板戲那樣過上革命生活，‘樣板戲’——成為生活的惟一標準，是原因，也是結果。”
但是“樣板”離生活太遠。有篇文章回憶：“我的姨父，一位14歲就參加紅軍的‘老革命’**次看完《紅燈記》后就大發牢騷，‘奶奶個熊，都像李玉和那樣跟敵人打交道，地下黨人早就全被抓進牢里了。’他認為，樣板戲中的革命者形象太假、太理想化，完全不符合革命現實的情況。但‘樣板戲’仍然大行其道，以至于我們小時候都認為革命者全長得那么漂亮，不漂亮的一定是叛徒王連舉或偽軍胡傳魁。”
20世紀60年代是一個對于道德模型與革命世界進行模塊化的年代。雷鋒、圣歌，或者英雄，包括樣板戲，幾乎前進的路上到處都樹著需要學習與復制的樣板。樣板戲作為一個極具意味的詞在那個年代出現了，并成為某種象征。
中國人是有“樣板”情結的，在“樣板戲”之后，中國出現了很多樣板，比如說經濟上的“XX模式”，比如說城市建設中的“仿古一條街”，當然*直接、*具體的就是樓市的“樣板間”。
而樣板戲某種程度上，不過是中國戲劇的一個樣板間而已。
在京劇數百年的發展歷史上，樣板戲無疑是規模*大的一場變革，用京劇來表現革命是一次巨大的創新。唱腔、道白、服飾、道具以及音樂均大不同于以往，而西洋管弦樂器的加入，一改傳統京戲“三大件”單調的表現手段。試想楊子榮“打虎上山”那段唱腔，如沒有管弦樂隊高亢雄壯、淋漓酣暢的伴奏，效果定會大打折扣。不過，剛有余而柔不足卻是它們的通。ê迷谟貌恢憩F愛情題材），這也是風氣使然。
但程式化的傾向很快出現，它以更為嚴重的程式取代了舊有的東西：舊戲以臉譜區分好人壞人，樣板戲則是調動了一切手段——音樂、表演、燈光、化妝等——把好人壞人區別得一清二楚。革命者總是正氣凜然、智勇雙全，困難時耳邊常響《東方紅》。壞人呢，無一例外都是獐頭鼠目、賊頭賊腦、臉泛綠光、口出怪腔。這種人分好壞的模式以及幼稚的審美觀與我國傳統戲劇藝術的類似缺陷是一脈相承的。
樣板戲的特點在于“三突出”，即“突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。部分樣板戲更把時空設定在抗日戰爭時期，記錄了日寇對革命人士的迫害。樣板戲的內容反映20世紀60年代的政治思想和面貌。內容多涉及階級斗爭、歌頌革命英雄、打破傳統觀念、反帝國主義以及歌頌紅太陽。
有人稱：“性別是樣板戲中*為缺乏的一種東西。英雄人物李玉和正值壯年，雖有家庭，但未娶妻。有人曾統計過，洪常青與吳清華始終保持同志關系，柯湘的丈夫早已犧牲。海港》與《龍江頌》兩部寫新中國成立后題材戲的主角方海珍與江水英同為大齡女子，情感均告闕如，略嫌不人道。漏網之魚是阿慶嫂，還有丈夫，但阿慶已經到上！軉螏汀チ。而且更為傳奇的是，在樣板戲中，不僅僅英雄人物清心寡欲，就是反面人物，其私人情感生活也是處于隱匿狀態，本來《沙家浜》中有胡司令結婚‘鬧喜堂’一節，在改編中被刪去。小說《林海雪原》革命軍人之間有愛情的火花，女土匪的形象也活靈活現，而到了改編后的《智取威虎山》，女土匪不見了，革命軍人也變得更‘嚴肅’了。至于《海港》中的階級敵人錢守維、《龍江頌》中的壞分子黃國忠，也都是獨來獨往的單身漢。每一部樣板戲皆與情愛生活絕緣，乃是樣板戲*大特點之一。”
其后，樣板戲除了以戲劇和舞劇的方式全國公演外，還制成彩色電影、電視紀錄片、廣播劇、唱片、中小學語文課本，甚至發行劇本、曲譜、掛圖、年歷、明信片、字帖、畫片等，使樣板戲無遠弗屆，從舞臺進占八億公民的精神領域，形成了“人人都唱革命樣板戲”、“學唱樣板戲，爭做革命人”的局面。樣板戲成為中國的官方戲劇，“欽定版”流行全國。即使是一個縣劇團，也須在各方面（甚至鐵梅褲子上那塊補丁的尺寸）與官方規定相一致。
這個革命樣板間里生產出來的樣板戲，不過是某種精神世界里的一個故事。
這個故事，在今天呈現著不同的面目以及它的講述方式，甚至命運。
但如何解說這個故事，則仍然是一個問題。
樣板戲在四十多年前出現時，曾被作為反傳統的“神圣力量”。但現在，這種激進的革命形式同樣變為了傳統！皹影鍛颉钡膭∏、臺詞、曲調都還原封不動地存在。我們甚至還可以通過翻錄或者拷貝的影像，追憶或者重溫那每一段唱腔、每一句對白、每一個表情與身姿，但是它們帶著20世紀60年代的表情與身份，冷冷地隔開著我們與那個年代的距離，提示著四十年之后的人們的閱讀立場與當年的氣質。四十多年前的時尚與主流戲劇只被當成20世紀60年代的標本緬懷。它們很像某種遙遠的故事。許多宏大的紀事風格與詠唱顯然與四十年之后的人們拉開了距離。而全新的解讀形式卻將這種傳統改造成了神秘的新銳力量。大量的雄偉的姿態出現在后現代的表述里，甚至即將成為波普的某種新鮮藝術也快被作為傳統了。當我們今天重新記述四十年前的故事的時候，隔膜迅速出現了。
地主在哪里？他們是誰？當許多業主與承包商甚至小資產階層們在影劇院出現的時候，這些懷疑被無限地放大，卻無法消除。切格瓦拉的革命與李玉和式的革命，如何區分？這仍然是個問題。而歷史，那些正在發生，與仍然會遠去的歷史，與我們如何選擇接近它的方式，仍然成為一個問題。
我們不可避免地需要一種更為簡便的概括和敘述。這種“樣板”的新時代說明：這種更切合現時境遇，更適合表達時空本身的戲劇化效果，更富于戲劇與生活的雙向渲染的方法，我們暫且稱之為“概說”。
我們選取了1967年被命名為“樣板戲”的八個樣板，結合各種我們可以觸及的戲里戲外的記憶與遺忘、故事原型中的真實與虛構、藝術重構中的典范與虛妄，把它們混融在一種稱之為“概說”的文本之中。這也許會讓很多人聯想到燒制陶瓷器皿的那份忐忑與驚喜，“釉變”給我們展示的形態并不完全是火與瓷土的結晶，它混融了太多人為和非人為、確定和不確定的因素。我們把“樣板戲”概說如此，也是帶著某種無法預知的期待，期待著某種無法預知卻不得不面對的“釉變”。
一種由20世紀60年代氣質+電視風潮+后現代記憶+波普回憶+流行語+年代性格……混搭煉制而成的“陶瓷”。
榜樣的力量是無窮的——這是眾多真理中用得*濫的一條！鞍駱印笨偸菑谋姸嗥胀ㄆ椒驳娜伺c事物中脫穎而出，像一塊河床中昂揚而出的巖石，任由時光的急流沖刷而過。發現它有一個過程，宣揚它也有一個過程；模仿它有一個過程，遺忘它同樣也有一個過程；這些過程疊加在一起，可能就是我們稱之為“歷史”的那個東西。
榜樣可能隨著時光的流逝，失去它固有的高度、棱角、位置，甚至變作一塊無奇的鵝卵石，徹底潛入歷史的河床之中。然而，還好，我們都有稱之為“回憶”的那個心理習慣；我們總是在回憶中把“榜樣”作為歷史的某個坐標，以此來切入那些讓我們幸福興奮或者苦痛憂傷的不可逆轉的時空。“樣板戲”作為上個世紀某段歷史的特殊坐標，這個肇始于延安文藝座談會之后，興盛于上世紀60年代；風行于上世紀70年代，湮沒于上世紀80年代；重新發掘于上世紀90年代的交織著各個時代文藝樣態的文化符號，至今仍然活生生地映現在許多人的回憶之中。
樣板戲”展演了一幕幕迷惑與激昂共生的時代戲劇，實際創作跨度達到60年的樣板戲”凝聚了太多的時代記憶，它和時代本身一樣充滿了戲劇性。如果說時代本身就是一出充滿悲歡離合、波詭云譎的戲劇的話，那么“樣板戲”給我們提供了了解這個時代戲劇的某個樣本，為我們提供了理解這個時代戲劇的某個標版，這樣的“樣板”不是麥當勞、好萊塢、家樂福、可口可樂能夠提供的。
或許，我們可以追問“樣板戲”是誰的樣板？誰的戲？——答案必然是多元的，正如那些傳承至今的各種文藝手法、戲劇唱腔、舞臺效果一樣，每一出戲劇都有相似之處，卻絕無完全相同之時。時光流逝，追問依舊，這已經足夠了。這至少說明，“樣板戲”這樣一個凝聚著國人太多情感與回憶的文化符號，仍舊有著某種力量。這力量是源自昔日的榜樣光輝，還是今日的獵奇之心？這力量是源自往昔的刻骨記憶，還是今日的認真反思？一切都將匯聚成一股不懈的追問之潛流，在歷史的巨流中重新流淌出勃勃生機。
而這些正在成為我們要表達的依據以及我們呈現的樣板戲的形狀的來源。
它們仍然存在。
革命樣板戲:1960年代的紅色歌劇 目錄
序 樣板戲：歷史的上游
**幕：樣板戲·表演史
第二幕：2012年的樣板戲 八大樣板戲的后現代敘述**卷：《智取威虎山》
1947年的無間夜宴
第二卷：《紅燈記》
1940年的人際關系學
第三卷：《白毛女》
除夕與芭蕾的幻象
第四卷：《紅色娘子軍》
像山花一樣燦爛的煙花
第五卷：《沙家浜》
智斗之后是征服
第六卷：《奇襲白虎團》
1953年的朝戰大片
第七卷：《海港》
讓夢想照進現實
第八卷：交響樂《沙家浜》
琴聲交響：革命總有后來人
附：第二批樣板戲
第三幕：記憶·混搭·提示：后現代語境中的“樣板戲”
附：樣板戲·不完全大事記
后記 致敬書
參考文獻
**幕：樣板戲·表演史
第二幕：2012年的樣板戲 八大樣板戲的后現代敘述**卷：《智取威虎山》
1947年的無間夜宴
第二卷：《紅燈記》
1940年的人際關系學
第三卷：《白毛女》
除夕與芭蕾的幻象
第四卷：《紅色娘子軍》
像山花一樣燦爛的煙花
第五卷：《沙家浜》
智斗之后是征服
第六卷：《奇襲白虎團》
1953年的朝戰大片
第七卷：《海港》
讓夢想照進現實
第八卷：交響樂《沙家浜》
琴聲交響：革命總有后來人
附：第二批樣板戲
第三幕：記憶·混搭·提示：后現代語境中的“樣板戲”
附：樣板戲·不完全大事記
后記 致敬書
參考文獻
展開全部
革命樣板戲:1960年代的紅色歌劇 節選
正面人物和反面人物
從1963年開始，江青還對《智取威虎山》劇目進行改編！吨侨⊥⑸健芬彩敲珴蓶|曾看過的兩部樣板戲之一，毛澤東曾提出的修改意見是：要加強正面人物的唱，削弱反面人物。”
《智取威虎山》是上海京劇院一團根據長篇小說《林海雪原》改編而成的。1958年9月17日在上海中國大戲院首次公演，整個戲曲共分十場，上臺表演人數共21個（不含解放軍和匪徒若干人）。其中正面人物有17個，反面人物則只有4個。
在1958年的演出版本中，偵察隊長楊子榮單身闖入土匪窩的一場戲，曾有描寫他唱著含情脈脈的流行小調，在土匪窩同與之關系曖昧的土匪頭子的女兒打情罵俏，甚至讓他說下流話。據說江青批評道，人民解放軍勇士被描寫得比土匪還土匪，劇本里根本看不到作為戰勝土匪思想基礎的毛澤東思想，以及世界革命的理想。
在江青的授意下，劇組直接對劇本作了改動。例如，在土匪窩里，楊子榮站在高高的巖石上，演唱起斗志昂揚的曲調，當他唱出*后一句詞：“斗嚴寒，化冰雪，我胸有朝陽”時，背景設計為天亮了，早晨的太陽升上天空，陽光染紅了云彩和他所屹立的山頂，音樂跟著奏出《東方紅》的旋律，這乃是為了象征毛澤東思想是楊子榮的勇敢和奪取勝利的源泉。原演出版本中，楊子榮進威虎山時，是蒙眼引進，也被改為“大踏步挺身走進”，盡可能地塑造他的英雄氣概。而在1958年原來的劇本里，楊子榮*后是犧牲了的。由于江青認為英雄活著的應該要比死的多，楊子榮也被改變了*后結局。
《智取威虎山》第六場的舞蹈編排是樣板戲中展示“三突出”和“十六字訣”原則的典型個案。在這一幕中刪去了原來的“開山”、“坐帳”等渲染敵人威風的場面，又把座山雕的座位由舞臺正中移至側邊，自始至終作為楊子榮的陪襯；而楊子榮則在雄壯的樂曲聲中昂然出場，居于舞臺中心聚光燈焦點的位置，再以載歌載舞的形式，使楊子榮處于強勢，牽著座山雕的鼻子走。這個處理甚至在當時中國*權威的雜志《紅旗》上進行了闡述，其中*醒目的是：“只能讓座山雕圍著楊子榮轉，不能讓楊子榮圍著座山雕轉”。這種創作方法甚至拋棄生活的基本常識，讓楊子榮向土匪頭子獻圖時，也居高臨下，而座山雕率眾匪整衣拂袖、俯首接圖。
“三突出”乃是樣板戲的一個特殊“人物觀”，即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”。這個創作原則意味著設置了一個由低級到高級的人物譜系，在這個譜系里人物以其階級歸屬、政治態度分為“正面人物和反面人物”，反面人物被判定為只有陪襯的價值，而且無論哪一出戲，必以“正面人物”取勝、“反面人物”失敗為結局。
而所謂“十六字訣”則是“敵遠我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰”。意思是，在舞臺的場面調度上，敵方是以“遠、小、暗”的方式來呈現，而無產階級戰友則是以“近、大、亮”的方式來展示？傊，在革命文藝的舞臺上，無論戲份兒多少，反面人物都只能是英雄人物的陪襯。
樣板戲還刻意對英雄人物進行夸張式的塑造。如《紅燈記》第五場，李玉和被捕時，送行的一段戲，劇本原稿上注明：玉和睜眼看著母親，再用全身的勁握酒碗，把肩膀動了一下，一飲而盡。表演作了夸張的處理后，李玉和的飲酒動作是：他站在舞臺中心，莊重地接過酒來，對母親深情地看了一眼，把臉轉向觀眾，兩膀平抬，捧著酒碗，在胸前轉著晃動一下，猛地端起，仰脖一飲而盡，因李玉和是在生死離別的時刻喝這碗酒，戲中安排這個夸張的動作，純粹是為了表現正面人物睥睨一切的英雄氣概和奔赴刑場的堅強意志。
1964年的樣板戲，此時已經出現神化英雄、魔化反面人物，從而使善惡是非之分絕對化的傾向。所有的人都被分成雪白或漆黑，不給一般人所固有的“灰性”留下絲毫的余地。在當時的氣氛下，這種樣板戲所反映的善惡之分、“敵我”之別的絕對化的模式對人們的心理產生了一定的影響。
這個規則甚至從舞臺上影響到舞臺下，如演英雄的演員或參與創作的作者在現實中也便成了英雄，于會泳、浩亮、劉慶棠甚至當上了文化部長，小常寶的扮演者則成為上海市委常委，嚴偉才的扮演者也當上了山東省的一個文化局長。江青還曾明確規定過，凡成功塑造了**批樣板戲主角的演員，就絕不準再上新戲，以“保住觀眾的良好印象”。
1967年5月9日，為紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表二十五周年，八大“樣板戲”全部調進北京，舉行盛大的“革命樣板戲大匯演”，直到6月中旬，歷時37天，演出218場，觀眾達33萬人。有看過現場的人回憶，中國京劇院的《紅燈記》在開演前，主要演員（除了反面角色）一律著戲裝站在臺上，手捧《毛主席語錄》貼在胸前，和觀眾一起唱《東方紅》，唱畢才開戲。戲結束時，主要演員又帶妝站在臺上，在音樂伴奏下高唱《大海航行靠舵手》，反復唱，直至目送觀眾退場畢，演員才退回后臺卸妝。這種做法后來影響到全國。在一些地方劇團演出時，演員們不僅高唱著《大海航行靠舵手》目送觀眾退場，有時還手拉手把觀眾送出場外，然后才回去卸妝。
反面角色按規定是不準謝幕亮相的！都t燈記》中鳩山的扮演者袁世海表演極為出色，深受觀眾歡迎，而不得已上臺謝幕時，便被處理成縮在舞臺角落，打上一束藍光，頭還得耷拉著。
學者王元化在1988年3月曾這樣說過他的觀點：“樣板戲炮制者相信：臺上越是把斗爭指向日寇、偽軍、土匪這些真正的敵人，才會通過藝術的魔力，越使臺下堅定無疑地把被誣為反革命的無辜者當敵人去斗。他們把藝術的功能只是簡單地看作是誘發讀者去效法其中的人物。江青他們都是藝術功利主義者，不會無緣無故去演樣板戲的。樣板戲散布的斗爭哲學有利于造成一種滿眼敵情的嚴峻氣氛，從而和‘文化大革命’的要求是一致的。”
如《智取威虎山》第四場“定計”，楊子榮質問欒平的情景很像“文革”期間受到迫害的知識分子所描寫的“批斗會”的場景。尤其是楊子榮那種充滿憤慨和蔑視的表情、動作和說話的語氣。他警告欒平所使用的“坦白從寬，抗拒從嚴”等話語也正是“文革”期間批斗者對被批斗者說的警言。
樣板戲《海港》則是另一個明顯的例子，這部戲發生的背景是工業時代的大碼頭。本來這出戲的主要內容是圍繞著“落后青年”余寶昌不愿意從事碼頭工人工作而展開戲劇沖突。余寶昌這個角色在國家工業化的進程中，自由選擇的意愿開始覺醒，卻沒有獲得相應的發展機會。這出戲敘述的是強大的國家控制系統與個人自由選擇之間的矛盾，這是帶有封建人身依附色彩的體制造成的弊病。
但是，在《海港》被改編后，改名為韓小強的余寶昌成了一個次要人物，而他想改換工作的愿望是由于暗藏的階級敵人錢守維（原戲中是個思想“落后”的“中間人物”，為突出敵我矛盾，將其改為暗藏的階級敵人）的攛掇。這樣，改編前的《海港的早晨》中所隱蔽著的關于強大的國家控制體制與個人自由發展之間的矛盾被強行扭曲為兩個對立階級間的矛盾。韓小強之所以要求調換工作被解釋為階級意識的淡漠。
不過，《海港》中關于階級斗爭的敘事被普遍認為是虛假生硬，暗藏在海港內部的階級敵人其偽裝”水平之劣、階級敵人的“破壞力”之低，不能不令人感覺到修改故事者的力不從心。
……
革命樣板戲:1960年代的紅色歌劇 作者簡介
師永剛：畫傳創始者，《世紀華人畫傳叢書》的策劃與發起者、曾策劃編著的《蔣介石畫傳》《宋美齡畫傳》《鄧麗君畫傳》《三毛私家相冊》等叢書在中國掀起畫傳熱潮，發行總量超過百萬套。暢銷書《蔣介石：1887-1975》上下卷、革命說明書系列作者，F為香港《鳳凰周刊》雜志主編。
商品評論(100條)
- 主題：凈心再讀，發現不少的低級錯誤
這本書不是第一次買了，這次買的這本，沒有塑封了，出于對樣板戲的偏愛，又翻閱了一遍。 雖然不是細讀，仍然發現很多錯誤，有的錯誤甚至很低級可笑，文字好壞就不說了，舉二例圖片和說明的錯誤。一是《奇襲白虎團》人物介紹中，王團長的頭像用的是韓大年。二是道具圖中，沙家浜的道具圖，混入了一張紅燈記的道具圖。 雖然圖片夠多，但是不應該魚龍混雜，存大這么多明顯的錯誤就不應該了。
- 主題：
三星不能再多了，看到腰封就不爽，扣一星；沒有什么更新的獨到的見解，扣一星；大部分圖片可能沒有因為原版圖片的原因，很不清楚，更有222頁誤把人民軍副排長劇照當成方榮翔演的王團長，非常低級的錯誤，扣兩星。
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