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漫讀經(jīng)典 版權(quán)信息
- ISBN：9787108028778
- 條形碼：9787108028778 ; 978-7-108-02877-8
- 裝幀：暫無(wú)
- 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
- 重量：暫無(wú)
- 所屬分類(lèi)：>
漫讀經(jīng)典 內(nèi)容簡(jiǎn)介
了解20世紀(jì)人類(lèi)的生存世界，認(rèn)識(shí)20世紀(jì)人類(lèi)的心靈境況，讀20世紀(jì)的現(xiàn)代經(jīng)典是*可行之途徑。本書(shū)分兩部分：“異域編”是在北大中文系開(kāi)設(shè)20世紀(jì)外國(guó)小說(shuō)經(jīng)典選講的講稿續(xù)編，“本土編”是作者閱讀中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的心得。
漫讀經(jīng)典 目錄
我們?cè)煌鈬?guó)文學(xué)經(jīng)典哺育
異域編
《城堡》的寓言品質(zhì)
地窖中的“穴鳥(niǎo)”
福克納的時(shí)間哲學(xué)
博爾赫斯的中國(guó)想象
陽(yáng)光 苦難 激情
我的反叛、我的自由和我的激情-懷念加繆的散文《西西弗的神話》與《反叛者》
一個(gè)關(guān)于人的寓言
20世紀(jì)*后的傳奇
視覺(jué)時(shí)代的先知
昆德拉的存在之思
本土編
S會(huì)館時(shí)期的魯迅
狂人的絕望
廢名的鄉(xiāng)土記憶
“破天荒”的作品——廢名小說(shuō)《橋》的詩(shī)學(xué)解讀
夢(mèng)中的國(guó)土——析《畫(huà)夢(mèng)錄》
失落者的歌唱——析《夢(mèng)之谷》
張愛(ài)玲的感性世界——析《流吉》
貯滿記憶的空間形式
尺八的故事
“走向冬天”——北島的心靈歷程
后記
異域編
《城堡》的寓言品質(zhì)
地窖中的“穴鳥(niǎo)”
福克納的時(shí)間哲學(xué)
博爾赫斯的中國(guó)想象
陽(yáng)光 苦難 激情
我的反叛、我的自由和我的激情-懷念加繆的散文《西西弗的神話》與《反叛者》
一個(gè)關(guān)于人的寓言
20世紀(jì)*后的傳奇
視覺(jué)時(shí)代的先知
昆德拉的存在之思
本土編
S會(huì)館時(shí)期的魯迅
狂人的絕望
廢名的鄉(xiāng)土記憶
“破天荒”的作品——廢名小說(shuō)《橋》的詩(shī)學(xué)解讀
夢(mèng)中的國(guó)土——析《畫(huà)夢(mèng)錄》
失落者的歌唱——析《夢(mèng)之谷》
張愛(ài)玲的感性世界——析《流吉》
貯滿記憶的空間形式
尺八的故事
“走向冬天”——北島的心靈歷程
后記
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漫讀經(jīng)典 節(jié)選
《城堡》的寓言品質(zhì)
有人說(shuō)，《城堡》雖成書(shū)于20世紀(jì)初葉，但它是屬于整個(gè)20世紀(jì)的書(shū)。今天看來(lái)，它也分明屬于21世紀(jì)。它是人類(lèi)閱讀史上少有的歷久彌新的一部書(shū)。我每次重新翻開(kāi)它，都會(huì)感到有令人無(wú)法捉摸的新的意蘊(yùn)撲面而來(lái)。在這個(gè)意義上，說(shuō)它是一部預(yù)言書(shū)是毫不為過(guò)的。
一
《城堡》是卡夫卡*后一部也是*重要的一部長(zhǎng)篇，在他死后于1926年**次出版。和《美國(guó)》、《審判》一樣，《城堡》也沒(méi)有結(jié)尾。沒(méi)有結(jié)尾在卡夫卡這里已成為一種模式，說(shuō)明了小說(shuō)的未完成性和開(kāi)放性，同時(shí)也給小說(shuō)的解釋帶來(lái)巨大的困難。從《城堡》問(wèn)世以來(lái)，關(guān)于它的評(píng)論和解釋的文章可以說(shuō)是汗牛充棟，主要的論點(diǎn)和角度就不下十幾種，而且互相矛盾。從這點(diǎn)說(shuō)，《城堡》的解釋的歷史堪稱(chēng)20世紀(jì)西方歷史的一個(gè)小小縮影，也是西方思想混亂程度的一個(gè)象征。
現(xiàn)代主義小說(shuō)的一大特征就是故事性的弱化。從講故事的意義上來(lái)敘述《城堡》，幾句話就可以講完。小說(shuō)主人公叫K，半夜踏雪來(lái)到一個(gè)城堡下面歸城堡管轄的村莊，準(zhǔn)備第二天進(jìn)城堡。K自稱(chēng)是一個(gè)土地測(cè)量員，受城堡的聘請(qǐng)來(lái)丈量土地。但是一開(kāi)始城堡并不承認(rèn)聘請(qǐng)過(guò)土地測(cè)量員，因此K無(wú)權(quán)在村莊居住，更不能進(jìn)入城堡。整部小說(shuō)情節(jié)可以概括為K為進(jìn)入城堡獲得居住權(quán)所做的一場(chǎng)毫無(wú)希望的斗爭(zhēng)。K首先去找村長(zhǎng)，村長(zhǎng)告訴他聘請(qǐng)K純粹是城堡的一次失誤。多年前城堡的A部門(mén)有過(guò)一個(gè)議案，要為它所管轄的這座村莊請(qǐng)一個(gè)土地測(cè)量員，議案發(fā)給了村長(zhǎng)，村長(zhǎng)寫(xiě)了封答復(fù)信，稱(chēng)并不需要土地測(cè)量員，但是這封信并沒(méi)有送回A部門(mén)，而是陰錯(cuò)陽(yáng)差地送到了B部門(mén)。滑稽的是村長(zhǎng)也不知道信到底是不是送到8部門(mén)，更大的可能性是中途丟失了，或者不知道在哪個(gè)環(huán)節(jié)壓在一大堆文件底下去了。結(jié)果就是K被招聘來(lái)到了城堡，而城堡差不多已經(jīng)把這件事忘了。所以K發(fā)現(xiàn)一個(gè)荒唐可笑的錯(cuò)誤決定了他自己的命運(yùn)，成為了城堡官僚主義的犧牲品。他是一個(gè)對(duì)城堡毫無(wú)用處的人。城堡當(dāng)局一直拒絕他的任何要求，連城堡管轄的村莊、村民以及村莊中的小學(xué)校、客棧都與K為敵。K*終也沒(méi)能進(jìn)入城堡。小說(shuō)沒(méi)有寫(xiě)完，卡夫卡的生前好友，《城堡》一書(shū)的編者馬克斯•布洛德在《城堡》**版附注中提到：“卡夫卡從未寫(xiě)出結(jié)尾的章節(jié)，但有一次我問(wèn)起他這部小說(shuō)如何結(jié)尾時(shí)，他曾告訴過(guò)我。那個(gè)名義上的土地測(cè)量員將得到部分的滿足。他將不懈地進(jìn)行斗爭(zhēng)，斗爭(zhēng)至筋疲力竭而死。村民們將圍集在死者的床邊，這時(shí)城堡當(dāng)局傳諭：雖然K提出在村中居住的要求缺乏合法的根據(jù)，但是考慮到其他某些情況，準(zhǔn)許他在村中居住和工作。”其實(shí)沒(méi)有這個(gè)結(jié)尾更好，小說(shuō)會(huì)完全保持開(kāi)放性，K的命運(yùn)和結(jié)局更有不確定性，因此更有荒誕效果。
描述《城堡》的情節(jié)和故事是一件很費(fèi)勁兒的事情，因?yàn)閷?shí)在沒(méi)有什么重大情節(jié)故事好講。很多讀者都是看了個(gè)開(kāi)頭發(fā)現(xiàn)實(shí)在沒(méi)有什么故事就放棄了讀下去的努力。在這個(gè)意義上說(shuō)，《城堡》是無(wú)法用講故事的方式來(lái)描述的，必須從總體上把握《城堡》的敘事框架，把它看成是一個(gè)寓言，一個(gè)總體象征結(jié)構(gòu)，小說(shuō)才可能獲得真正的解釋。小說(shuō)的每一部分細(xì)節(jié)，只有納入到這個(gè)總體象征結(jié)構(gòu)中才能獲得意義。
評(píng)論者都意識(shí)到理解《城堡》的關(guān)鍵在于“城堡”意象。作為一個(gè)主題級(jí)意象它象征著什么？我們看看卡夫卡在小說(shuō)的開(kāi)頭是怎樣描寫(xiě)城堡的：
K到村子的時(shí)候，已經(jīng)是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那個(gè)山岡籠罩在霧靄和夜色里看不見(jiàn)了，連一星兒顯示出有一座城堡屹立在那兒的光亮也看不見(jiàn)。K站在一座從大路通向村子的木橋上，對(duì)著他頭上那一片空洞虛無(wú)的幻景，凝視了好一會(huì)兒。
可以說(shuō)，小說(shuō)一開(kāi)頭就引入了“城堡”這一意象，城堡是這一段中占據(jù)*核心的位置的意象。由于對(duì)“城堡”的刻意強(qiáng)調(diào)，讀者甚至?xí)雎粤诉@一段中另外兩個(gè)重要因素，即主人公“K”和“村子”。從**段我們了解到城堡的方位是在山岡上，在K的頭上，有一種凌駕于主人公以及村莊的氣勢(shì)。這肯定是卡夫卡精心構(gòu)思的情境。但卡夫卡的敘事策略更有意思，他首先把城堡寫(xiě)成一個(gè)巨大的實(shí)體，但這個(gè)實(shí)體卻是K看不見(jiàn)的。“城堡所在的那個(gè)山岡籠罩在霧靄和夜色里看不見(jiàn)了，連一星兒顯示出有一座城堡屹立在那兒的亮光也看不見(jiàn)”。所以K“凝視了好一會(huì)兒”的，只是“頭上那一片空洞虛無(wú)的幻景”。可以說(shuō)一開(kāi)始，卡夫卡就賦予了城堡雙重含義，既是一個(gè)實(shí)體的存在，又是一個(gè)虛無(wú)的幻象，像一個(gè)迷宮，所以小說(shuō)一開(kāi)始就營(yíng)造了一種近乎夢(mèng)幻的氛圍。這種氛圍對(duì)于讀者介入小說(shuō)世界有一種總體上的提示性。小說(shuō)家大都表白說(shuō)寫(xiě)小說(shuō)*困難的是寫(xiě)**句話，**段文字。因?yàn)樗鼘⒌於ㄐ≌f(shuō)的總體語(yǔ)氣、敘事方式和藝術(shù)風(fēng)格，更重要的是奠定了展開(kāi)敘事的角度與起點(diǎn)。《城堡》的**段文字首先奠定的是小說(shuō)的某種基調(diào)與氛圍，“城堡”既是現(xiàn)實(shí)的，又是虛幻的。可以感覺(jué)到它的存在，又無(wú)法真實(shí)地看到它，此后的小說(shuō)正是這樣，K一直想進(jìn)城堡，但只能?chē)D(zhuǎn)，到死也沒(méi)見(jiàn)過(guò)它的真實(shí)面目。所以**段肯定有一種暗示性、提示性，而且它還提示著小說(shuō)的詩(shī)學(xué)風(fēng)格，用存在主義大師加繆的話說(shuō)，就是用邏輯性表現(xiàn)荒誕，用真實(shí)表現(xiàn)幻象。細(xì)部是徹底的現(xiàn)實(shí)主義，是極其精細(xì)的現(xiàn)實(shí)主義，而總體上卻顯示為荒誕性。
這種總體的荒誕性潛在地制約著讀者對(duì)小說(shuō)的象征性?xún)?nèi)涵的理解。《城堡》與一般的象征小說(shuō)不同，一般的有象征色彩的小說(shuō)，都會(huì)在小說(shuō)情節(jié)中透露出作者想表達(dá)的深層意義。如《圍城》的書(shū)名是一個(gè)寓言，也可以看成一個(gè)象征，錢(qián)鍾書(shū)借助于小說(shuō)中蘇小姐的話表達(dá)了小說(shuō)題目的寓意：“城外的人想沖進(jìn)去，城里的人想逃出來(lái)。”這本是談婚姻是一個(gè)“圍城”，后來(lái)方鴻漸又把它上升為人類(lèi)境遇的象征：“我還記得那一次蘇小姐講的什么‘圍城’，我近來(lái)對(duì)人生萬(wàn)事，都有這個(gè)感想。”但《城堡》不一樣，小說(shuō)故事情節(jié)中沒(méi)有只言片語(yǔ)透露一點(diǎn)點(diǎn)象征意義，它沒(méi)有提供給我們?nèi)魏握芾硇缘陌凳荆瑯?gòu)成小說(shuō)的，只是一連串不可理解的事件。有評(píng)論家指出：傳統(tǒng)所理解的象征以其真實(shí)的存在來(lái)證明理念的存在，就是說(shuō)從具體的象征意象是可以理解它象征的理念的。而今天我們?cè)诳ǚ蚩ㄐ≌f(shuō)中面對(duì)的是密碼與記號(hào)。“符號(hào)的作用取代了象征的內(nèi)含理念”。破譯這些密碼是很困難的，甚至是不可能的。這就是卡夫卡小說(shuō)世界的圖景。所謂城堡是一個(gè)“解釋的迷宮”正是因?yàn)槲覀兯鎸?duì)的是一些密碼與記號(hào)。而小說(shuō)的編碼程序已經(jīng)隨著卡夫卡的仙逝徹底成了一個(gè)謎。
二
評(píng)論家們?cè)诮忉尅冻潜ぁ返倪^(guò)程中，發(fā)現(xiàn)以往的象征主義式的批評(píng)方式在這部小說(shuō)中不太適用了。象征主義批評(píng)是解讀具有深度模式和深層內(nèi)蘊(yùn)的小說(shuō)的*好方式，在凡是有象征意象和結(jié)構(gòu)的小說(shuō)中，人們總是有一種探究它到底象征什么的好奇心，因而就產(chǎn)生了象征主義批評(píng)。一個(gè)象征的產(chǎn)生必須有兩個(gè)平面，加繆說(shuō)：一個(gè)平面是感覺(jué)的世界，一個(gè)平面是觀念的世界。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是用具象表達(dá)抽象。具象與抽象是一個(gè)統(tǒng)一體，互為前提。比如，十字架象征基督。一出現(xiàn)十字架我們就知道它象征基督，而不會(huì)聯(lián)想到它是農(nóng)民立在田里嚇唬鳥(niǎo)的。在這里，十字架的具象形式與它的象征物是一個(gè)不可割裂的統(tǒng)一體。宗教意義的產(chǎn)生正依賴(lài)于這種統(tǒng)一體的穩(wěn)定。假如有一天，說(shuō)十字架不再象征基督，它就是用來(lái)代替稻草人嚇唬鳥(niǎo)的，那么整個(gè)西方的宗教釋義系統(tǒng)就徹底垮掉了。人們?cè)僖矡o(wú)法表達(dá)大家普遍接受的超驗(yàn)與宗教性意義了。尼采說(shuō)上帝死了產(chǎn)生的震蕩就類(lèi)似這種效果。而卡夫卡的出現(xiàn)，正是西方的傳統(tǒng)的象征方式開(kāi)始變得困難的時(shí)期。卡夫卡的小說(shuō)里處處是象征，40年代就有中國(guó)的評(píng)論家說(shuō)卡夫卡的小說(shuō)“象征之內(nèi)另有象征，譬喻之后又有譬喻，總是探測(cè)不到、淵底”。但到底象征著什么，卻是非自明的。尤其是“城堡”意象本身，更是一個(gè)闡釋的迷宮和陷阱。
從象征方式的構(gòu)成的詩(shī)學(xué)角度來(lái)說(shuō)，《城堡》的象征的困難在于具象與抽象之間的脫節(jié)。我們只看到眼前的具體的東西，但無(wú)法說(shuō)清它背后象征的東西。或者說(shuō)，困難的產(chǎn)生，在于此岸世界與彼岸世界之間的關(guān)系越來(lái)越不確定。卡夫卡的一個(gè)重要研究者，奧地利的埃里希•海勒在1948年指出：“在我們時(shí)代，象征的困難（在文學(xué)上是象征主義的困難）是由‘現(xiàn)實(shí)’及其意義之間的分裂造成的。普遍公認(rèn)的象征性或先驗(yàn)性的事物的秩序不存在了。”因此已經(jīng)無(wú)法建立一個(gè)具象世界與超驗(yàn)世界的單純的統(tǒng)一體。我認(rèn)為這會(huì)出現(xiàn)兩種情況。一種情況是小說(shuō)家和藝術(shù)家創(chuàng)造了大量的豐富的意象，但不知道這些意象有什么用，找不到它們可以象征什么，與意義分裂了，用德里達(dá)式的解構(gòu)主義語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，意象只是一些“能指的狂歡”，而所指和意義被無(wú)限地延宕了。另外一種情況則是抽象世界的意義被懸擱在天上或彼岸干著急，不知道現(xiàn)實(shí)世界中有什么具象的東西可以表達(dá)這些抽象意義。形象地說(shuō)，就是天上的基督突然發(fā)現(xiàn)地上的十字架不再代表他了，他肯定急了，不知道會(huì)有什么來(lái)代表他。于是抽象意義就會(huì)采取強(qiáng)行登陸的方式，“將隨時(shí)附著于現(xiàn)實(shí)某個(gè)經(jīng)驗(yàn)的片段上，以不可抗拒的暴力突入這片段之中”（海勒語(yǔ)）。如果仍然用十字架的例子，可以說(shuō)當(dāng)十字架不再象征基督，情急之下他可能在某一天以不可抗拒的暴力突入到稻草人身上。那么，至少在某一片刻，稻草人就象征了基督。這種例子在現(xiàn)代藝術(shù)、電影中屢見(jiàn)不鮮。比如梵高筆下的向日葵、鳶尾花、絲柏，在別的畫(huà)家那里可能僅僅是靜物畫(huà)，但在梵高這里絕不是靜物。梵高是有強(qiáng)烈宗教情緒的畫(huà)家，但他很少畫(huà)真正意義上的宗教題材，他的狂熱的宗教想象，都投射到向日葵、鳶尾花、絲柏這類(lèi)植物上了，所以他的向日葵、絲柏有一種內(nèi)在的宗教迷狂。包括他畫(huà)的“麥地”也一樣。所以發(fā)現(xiàn)“麥地”、“麥子”意象的詩(shī)人海子、駱一禾也有宗教情緒。可以說(shuō)，上帝在梵高那里，終于找到了重新顯形的方式。海勒下面的話說(shuō)得更加精彩：
于是一雙靴子，或畫(huà)家閣樓上的一把椅子，或山坡上的一棵孤樹(shù)，或一座威尼斯教堂里的一行模糊不清的字會(huì)突然成為本來(lái)沒(méi)有焦點(diǎn)的宇宙的中心。這指的就是宇宙的意義一下子在人類(lèi)的經(jīng)驗(yàn)片段上得以顯現(xiàn)。現(xiàn)代理論家非常注意這種宇宙意義突然顯現(xiàn)的時(shí)刻，比如對(duì)蘇聯(lián)電影大師塔可夫斯基的影片《伊萬(wàn)的童年》、《鏡子》、《鄉(xiāng)愁》、《犧牲》中頻頻處理的田野中一棵兀立的孤樹(shù)的關(guān)注。而海勒提到的一雙靴子，則使人聯(lián)想到梵高的名畫(huà)《農(nóng)靴》。海德格爾重要的美學(xué)著作《藝術(shù)作品的起源》正是建立在對(duì)梵高這幅畫(huà)的闡釋的基礎(chǔ)上。海德格爾認(rèn)為一雙舊鞋*能反映人詩(shī)意地棲居在大地上的本質(zhì)，反映人類(lèi)的勞作以及人與物、人與土地的關(guān)系。一位農(nóng)婦穿著這雙鞋，在田地里勞動(dòng)，在土地上行走，終于踏出了一條“田野里的小徑”，這種“田野里的小徑”是海德格爾*愛(ài)用的關(guān)于人類(lèi)生活的象征，象征了人類(lèi)怎樣在無(wú)意義的物質(zhì)世界留下自己的足跡，創(chuàng)造出不同于物質(zhì)世界的東西，這就是意義，也是人類(lèi)生存的目的。大心理學(xué)家容格說(shuō)：“人類(lèi)生存的唯一目的，就是要在純粹自在的黑暗中點(diǎn)起一盞燈來(lái)。”海德格爾理解中的農(nóng)靴即是大地上的一盞燈。當(dāng)初梵高畫(huà)這雙鞋的時(shí)候，可能不會(huì)想到海德格爾以后會(huì)大做文章。藝術(shù)家可能并沒(méi)有充分料到，當(dāng)世界的意義變得無(wú)法表達(dá)的時(shí)候，當(dāng)現(xiàn)實(shí)與彼岸分裂了之后，或者說(shuō)當(dāng)傳統(tǒng)的象征方式變得困難了之后，世界的意義會(huì)突入和附著在他們筆下的藝術(shù)形象上。
三
《城堡》的出現(xiàn)，則是現(xiàn)代小說(shuō)中象征方式面臨困境的一種信號(hào)，具體的小說(shuō)符號(hào)表層到底象征什么，已經(jīng)很難說(shuō)清。正是在這個(gè)解釋的困境中，現(xiàn)代寓言批評(píng)開(kāi)始勃興。
所謂寓言，指的是首先有一個(gè)表面的故事，但寓言的目的不是這個(gè)表面故事，而是為了表面故事之外的寓義。因此，真正的寓義不是它表面上顯現(xiàn)出來(lái)的，而是需要重新解釋的。杰姆遜說(shuō)：“寓言的意思就是從思想觀念的角度重新講或再寫(xiě)一個(gè)故事。”比如狐貍吃不到葡萄就說(shuō)是酸的，這是表面故事，而它真正的寓意與狐貍、葡萄都不相關(guān)，它講的是關(guān)于人類(lèi)的一種人性或一種心理機(jī)制。寓言的表層意義不是自足的，它總是指向另一個(gè)故事和意義。所以理論家說(shuō)寓言所代表的不是它自己而是另一個(gè)故事，這和象征區(qū)分了開(kāi)來(lái)。象征就是它所代表的東西，它本身是具象和抽象的統(tǒng)一體，比如從十字架看到上帝并不是解釋出來(lái)的，而是一個(gè)文化共同體內(nèi)人們的共識(shí)。象征是自足的存在，而寓言則相反，它總是使作品主題關(guān)涉到外在于藝術(shù)作品的各種對(duì)象，這就可能產(chǎn)生出多重的含義，而象征從具象到抽象的途徑則是單一的。
現(xiàn)代批評(píng)引申了寓言的這種多重指涉性和復(fù)義性，認(rèn)為寓言的方式與現(xiàn)代世界的分裂性是一致的。寓言構(gòu)成了“那種物與意義、精神和人類(lèi)的真實(shí)存在相割裂的世界的表現(xiàn)方式”。如果說(shuō)，“象征”對(duì)應(yīng)著一部理想的整體性的歷史，那么“寓言”則對(duì)應(yīng)著頹敗與破碎的歷史，不再有整體性。“與象征所體現(xiàn)的有機(jī)整體相對(duì)立，寓言表現(xiàn)了一個(gè)分崩離析的無(wú)機(jī)世界”，正像《城堡》表現(xiàn)的那樣，細(xì)節(jié)沒(méi)有從總體中獲得意義，或者也可以說(shuō)沒(méi)有總體意義，整個(gè)圖景是破碎的。因此小說(shuō)中以及許多現(xiàn)代藝術(shù)中的細(xì)節(jié)是可以替換的。就像我們可以用稻草人替換十字架一樣。“這種寓意項(xiàng)的可替代性不僅瓦解了藝術(shù)形式表面的自足性，也瓦解了整個(gè)人類(lèi)意義體系的完整性。”也正像一旦可以用稻草人代替十字架之后，宗教意義體系已有完整性就打破了。中國(guó)的禪宗就是這樣衰落的，禪宗在后來(lái)過(guò)分強(qiáng)調(diào)參禪悟道的個(gè)人性，拈花微笑象征著參禪，木頭棍干屎橛里也有禪機(jī)，*后禪與道無(wú)所不在，誰(shuí)都宣稱(chēng)自己參了禪，徹底的個(gè)人性，沒(méi)有了通約性，禪宗體系的瓦解也就不奇怪了。
……
漫讀經(jīng)典 相關(guān)資料
毛姆、格林、加繆、紀(jì)德、海明威、喬伊斯、昆德拉、博爾赫斯、卡爾維諾的小說(shuō)，在我們手中爭(zhēng)相傳閱。我們這些在80年代中期金北大中文系的學(xué)生均不同程度地受惠于20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)經(jīng)典的閱讀，這種閱讀也在90年代達(dá)到了頂峰。我固執(zhí)的認(rèn)為，想要了解20世紀(jì)人類(lèi)的生存世界，認(rèn)識(shí)20世紀(jì)人類(lèi)的心靈境況，讀20世紀(jì)的外國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)典是最為可行的途徑。我們這一代讀書(shū)人也曾被20世紀(jì)的外國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)哺育。它們最終留在我們心中的，是我們對(duì)曾親身經(jīng)歷過(guò)的一個(gè)世紀(jì)的回憶。
讀巴什拉的《火的精神分析》，喜歡書(shū)中描繪的那個(gè)伴著燭火的“熬夜人”的形象。曾幾何時(shí)，我自己也成為了這樣一個(gè)“熬夜人”，在更深人靜的午夜時(shí)分于一豆燈光之下，開(kāi)始漫無(wú)目的地閱讀中外文學(xué)經(jīng)典，偶有所悟，就草成文字。這本書(shū)的不少篇幅，就是當(dāng)年夜讀經(jīng)典的結(jié)果。
2003年由三聯(lián)書(shū)店出版的《從卡夫卡到昆德拉-20世紀(jì)的小說(shuō)與小說(shuō)家》就是這門(mén)課程（在北大中文系開(kāi)設(shè)的“20世紀(jì)外國(guó)小說(shuō)經(jīng)典選講”）的講稿。而本書(shū)收錄的“異域篇”中的一部分文章，則是這門(mén)課程的副產(chǎn)品。同時(shí)，我也敝帚自珍于自己閱讀中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的心得。“本土篇”中的一部分關(guān)涉現(xiàn)代文學(xué)作品的文字，現(xiàn)一并匯集在本書(shū)中，以表達(dá)對(duì)世紀(jì)經(jīng)典的敬意，并借此紀(jì)念那些點(diǎn)燈夜讀的時(shí)光。
——吳曉東
漫讀經(jīng)典 作者簡(jiǎn)介
吳曉東，1965年生于黑龍江省勃利縣。1984年至1994年就讀于北京大學(xué)中文系，獲博士學(xué)位。1994年7月留在北京大學(xué)中文系現(xiàn)代文學(xué)教研室任教至今，現(xiàn)為教授、博士生導(dǎo)師。曾赴日本、新加坡、韓國(guó)訪學(xué)與講學(xué)。主要研究方向?yàn)椋褐袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)史、中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)、中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌、20世紀(jì)外國(guó)小說(shuō)。出版有《陽(yáng)光與苦難》、《象征主義與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》、、《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》（合著，2000）《20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)專(zhuān)題》（2002）、《鏡花水月的世界》（2003）、《從卡夫卡到昆德拉》（2003）等專(zhuān)著。
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