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心相:宋元明清的佛教繪畫 (彩圖版) 版權(quán)信息
- ISBN：9787301334256
- 條形碼：9787301334256 ; 978-7-301-33425-6
- 裝幀：平裝
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
心相:宋元明清的佛教繪畫 (彩圖版) 本書特色
由點及面，講述宋元明清不同面向的佛教繪畫。
填補空缺，開拓中國繪畫史研究的新領(lǐng)域。
心相:宋元明清的佛教繪畫 (彩圖版) 內(nèi)容簡介
本書討論了宋元明清佛畫不同于晉唐佛畫之特點、意涵及價值。作者立足于唐宋佛畫轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)，一方面注重該時期卷軸畫、壁畫、版畫等不同材質(zhì)佛畫之間的相互影響、啟發(fā)，另一方面注重該時期畫家、受畫人（或功德主）佛教信仰的形態(tài)、方式與圖像之間的關(guān)系。
目前學界對佛教美術(shù)的研究主要集中在晉唐，對宋元明清的佛教美術(shù)，尤其是佛教卷軸畫的關(guān)注較少，該書具有填補學術(shù)空白的意義。
心相:宋元明清的佛教繪畫 (彩圖版) 目錄
序 / 1
導論 / 5
篇 唐宋佛畫轉(zhuǎn)型 / 13
第二篇 故宮博物院藏《維摩演教圖》的圖本樣式研究 / 43
第三篇 趙孟頫《紅衣羅漢圖》中的古意與禪趣 / 77
第四篇 元代《揭缽圖》的兩種類型與真?zhèn)慰急?
——基于佛畫轉(zhuǎn)型視野下的考察 / 107
第五篇 傳錢選《洗象圖》年代考辨與晚明之前對《洗象圖》
的認識 / 155
第六篇 禪苑勝會
——明前期法海寺與宦官之佛教信仰 / 187
第七篇 丁云鵬《釋迦思惟出山像》考
——兼談丁云鵬晚歲畫中的“枯木禪” / 225
第八篇 戲嬰、民俗與晚明佛教信仰
——陳洪綬《童子禮佛圖》研究 / 253
第九篇 石濤瞎尊者像、號與自我形塑 / 283
第十篇 乾隆帝御容畫及其空相觀
——丁觀鵬《掃象圖》、郎世寧《乾隆帝觀畫圖》研究 / 311
后記 / 336
參考書目 / 339
展開全部
心相:宋元明清的佛教繪畫 (彩圖版) 相關(guān)資料
導論
宋元明清的佛畫主要包括卷軸畫、壁畫及版畫等。佛教卷軸畫指繪制在絹、紙上，被裝裱為卷、軸等形式的佛教題材的繪畫；佛教壁畫主要包括佛寺壁畫、石窟壁畫；佛教版畫則主要被用作為佛經(jīng)的插圖。上述三類佛畫中，以佛教卷軸畫代表性，創(chuàng)造力的佛畫主要出現(xiàn)在卷軸畫領(lǐng)域，如宋李公麟、梁楷、劉松年、馬遠，元趙孟、王振鵬、朱玉，明戴進、吳偉、丁云鵬、吳彬、陳洪綬、崔子忠，清石濤、丁觀鵬、金農(nóng)、羅聘等，均為擅長佛教卷軸畫的高手。上述畫家中，據(jù)其身份可分為文人畫家和職業(yè)畫家兩類。北宋中后期以來，文人佛畫的興起是尤為值得關(guān)注的現(xiàn)象，它不僅使佛畫在風格形式、審美意趣、功能意涵上發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，而且也對職業(yè)佛畫影響深遠。若按佛畫創(chuàng)作在畫家整體繪畫創(chuàng)作生涯中所占的比重來區(qū)分，可以發(fā)現(xiàn)其中除李公麟、王振鵬、朱玉、丁云鵬、吳彬、丁觀鵬等是較為“職業(yè)”的佛畫家外，其余都是“業(yè)余”的佛畫家，他們多為人物、山水，甚至是花鳥畫兼擅，佛畫在他們所擅長畫科中所占的比重較小。尤其是對于文人畫家，如趙孟頫、石濤、金農(nóng)、羅聘等而言，佛畫只是他們繪畫生涯中的“業(yè)余”消遣。然而正是由于“業(yè)余”佛畫從“職業(yè)”佛畫中的分離，讓更多的畫家加入到佛畫創(chuàng)作的隊伍中來，也使更多的佛教卷軸畫進入文人的書齋案頭。除上述在畫史上留有名字的佛畫家之外，還有大批默默無聞的佛畫工匠，部分依賴于現(xiàn)存畫作上他們的署款，學界才得以知曉他們的存在，如南宋寧波作坊中繪制外銷佛畫的周季常、林庭珪等，更多的則已消失在歷史的云煙之中。
目前學界對晉唐時代的佛畫關(guān)注較多，無論是個案研究還是宏觀論述，皆取得了豐碩的成果，而對宋元明清佛教卷軸畫、佛寺壁畫及版畫等的研究，則顯得十分薄弱。宋元明清佛畫是中國佛畫及中國繪畫的重要組成部分，尤其是宋元明清佛教卷軸畫，代表了佛畫的一種重要類型。宋及以后宮廷在編撰內(nèi)府藏畫目錄時，皆對佛畫（主要是佛教卷軸畫）予以了特別的重視，如宋徽宗組織編撰的《宣和畫譜》將御府藏畫分為十門，其中門即道釋畫（附三教）；清乾隆帝、嘉慶帝在組織編撰內(nèi)府藏書畫目錄時，則將著錄佛道題材書畫的《秘殿珠林》（初編、續(xù)編、三編）與非佛道題材書畫的《石渠寶笈》（初編、續(xù)編、三編）分開。此外，北京、山西、河北、四川、甘肅、青海等地留存了大量的宋元明清的佛寺壁畫，亟須加強科學保護和進行學術(shù)研究。
本書收錄了筆者撰寫的關(guān)于宋元明清佛畫研究的論文共十篇，除篇是對唐宋佛畫轉(zhuǎn)型的宏觀論述外，其余九篇都是對一幅作品或一處佛寺壁畫的個案研究，從宋金至清中期，各個時間段皆有涉及。筆者試圖通過上述研究，由點及面， 較為系統(tǒng)地呈現(xiàn)宋元明清各個時期佛畫演變的特點、成就，及探討宋元明清佛畫研究的基本方法。
導論
自東漢佛教傳入中國始，佛畫在寺塔、陵墓間即有繪制。歷三國魏晉南北朝至隋唐，佛畫在轉(zhuǎn)梵為夏的同時，日益趨于興盛，逐漸成為主流畫科之一（通常與道教繪畫一起，合稱為“佛道畫”或“道釋畫”）。當時佛畫家不僅數(shù)量眾多，而且多畫藝精湛，如東晉顧愷之，南朝梁張僧繇，北齊曹仲達，唐吳道子、周昉等，均創(chuàng)造了具有典范意義的佛畫樣式。東晉至唐代（下文簡稱“晉唐時代”）的佛畫，以寺觀壁畫為主，佛畫家均為職業(yè)畫家，佛畫是其主要擅長的畫科（或之一）。至宋元明清，佛畫發(fā)生了較大的變化：一是隨著山水畫、花鳥畫的興盛，佛道畫不再是主流畫科，寺觀壁畫逐漸衰落；二是在佛畫領(lǐng)域，相對寺觀壁畫來說，佛教卷軸畫成為更具代表性、更能體現(xiàn)該時期佛畫成就及特色的繪畫類型。
宋元明清的佛畫主要包括卷軸畫、壁畫及版畫等。佛教卷軸畫指繪制在絹、紙上，被裝裱為卷、軸等形式的佛教題材的繪畫；佛教壁畫主要包括佛寺壁畫、石窟壁畫；佛教版畫則主要被用作為佛經(jīng)的插圖。上述三類佛畫中，以佛教卷軸畫代表性，創(chuàng)造力的佛畫主要出現(xiàn)在卷軸畫領(lǐng)域，如宋李公麟、梁楷、劉松年、馬遠，元趙孟、王振鵬、朱玉，明戴進、吳偉、丁云鵬、吳彬、陳洪綬、崔子忠，清石濤、丁觀鵬、金農(nóng)、羅聘等，均為擅長佛教卷軸畫的高手。上述畫家中，據(jù)其身份可分為文人畫家和職業(yè)畫家兩類。北宋中后期以來，文人佛畫的興起是尤為值得關(guān)注的現(xiàn)象，它不僅使佛畫在風格形式、審美意趣、功能意涵上發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，而且也對職業(yè)佛畫影響深遠。若按佛畫創(chuàng)作在畫家整體繪畫創(chuàng)作生涯中所占的比重來區(qū)分，可以發(fā)現(xiàn)其中除李公麟、王振鵬、朱玉、丁云鵬、吳彬、丁觀鵬等是較為“職業(yè)”的佛畫家外，其余都是“業(yè)余”的佛畫家，他們多為人物、山水，甚至是花鳥畫兼擅，佛畫在他們所擅長畫科中所占的比重較小。尤其是對于文人畫家，如趙孟頫、石濤、金農(nóng)、羅聘等而言，佛畫只是他們繪畫生涯中的“業(yè)余”消遣。然而正是由于“業(yè)余”佛畫從“職業(yè)”佛畫中的分離，讓更多的畫家加入到佛畫創(chuàng)作的隊伍中來，也使更多的佛教卷軸畫進入文人的書齋案頭。除上述在畫史上留有名字的佛畫家之外，還有大批默默無聞的佛畫工匠，部分依賴于現(xiàn)存畫作上他們的署款，學界才得以知曉他們的存在，如南宋寧波作坊中繪制外銷佛畫的周季常、林庭珪等，更多的則已消失在歷史的云煙之中。
目前學界對晉唐時代的佛畫關(guān)注較多，無論是個案研究還是宏觀論述，皆取得了豐碩的成果，而對宋元明清佛教卷軸畫、佛寺壁畫及版畫等的研究，則顯得十分薄弱。宋元明清佛畫是中國佛畫及中國繪畫的重要組成部分，尤其是宋元明清佛教卷軸畫，代表了佛畫的一種重要類型。宋及以后宮廷在編撰內(nèi)府藏畫目錄時，皆對佛畫（主要是佛教卷軸畫）予以了特別的重視，如宋徽宗組織編撰的《宣和畫譜》將御府藏畫分為十門，其中門即道釋畫（附三教）；清乾隆帝、嘉慶帝在組織編撰內(nèi)府藏書畫目錄時，則將著錄佛道題材書畫的《秘殿珠林》（初編、續(xù)編、三編）與非佛道題材書畫的《石渠寶笈》（初編、續(xù)編、三編）分開。此外，北京、山西、河北、四川、甘肅、青海等地留存了大量的宋元明清的佛寺壁畫，亟須加強科學保護和進行學術(shù)研究。
本書收錄了筆者撰寫的關(guān)于宋元明清佛畫研究的論文共十篇，除篇是對唐宋佛畫轉(zhuǎn)型的宏觀論述外，其余九篇都是對一幅作品或一處佛寺壁畫的個案研究，從宋金至清中期，各個時間段皆有涉及。筆者試圖通過上述研究，由點及面， 較為系統(tǒng)地呈現(xiàn)宋元明清各個時期佛畫演變的特點、成就，及探討宋元明清佛畫研究的基本方法。
大約自中唐始，佛畫出現(xiàn)轉(zhuǎn)型的跡象，對此次轉(zhuǎn)型進行研究，是認識宋元明清佛畫的基礎(chǔ)。本書篇《唐宋佛畫轉(zhuǎn)型》從佛寺壁畫之由盛轉(zhuǎn)衰、佛教卷軸畫之漸趨活躍、文人佛畫之興起、與禪宗有關(guān)佛畫之出現(xiàn)、從白畫到白描、從義理型再現(xiàn)到理解型表現(xiàn)等六個方面，對唐宋佛畫轉(zhuǎn)型的概念、內(nèi)容及意義進行了探討，認為唐宋佛畫的轉(zhuǎn)型不僅僅體現(xiàn)在物質(zhì)材料、風格形式上，更重要的是體現(xiàn)在功能意涵和創(chuàng)作、鑒賞觀念上。宋及以后的很多佛畫是從前代壁畫、畫稿的基礎(chǔ)上演變而來，本書第二篇《故宮博物院藏〈維摩演教圖〉的圖本樣式研究》主要探討了故宮博物院藏《維摩演教圖》卷與唐代《維摩變》壁畫、《新樣文殊》畫稿之間的關(guān)系，認為宋金時代佛畫的創(chuàng)作觀念發(fā)生了重要變化：一是圖本樣式的變化體現(xiàn)了對北宋中后期以來士大夫信仰、情感的融入；二是前代圖本樣式能在沒有佛教義理支撐的情況下，被借用、轉(zhuǎn)化到相關(guān)圖像中，形成新的圖本樣式。該文根據(jù)圖式細節(jié)的比較，認為金維諾、方聞關(guān)于《維摩變演教圖》繪制于金代的觀點是有道理的。
唐宋佛畫轉(zhuǎn)型在元代仍有拓展、延續(xù)。本書第三篇《趙孟頫〈紅衣羅漢圖〉中的古意與禪趣》根據(jù)對趙孟頫《紅衣羅漢圖》卷相關(guān)題跋的重新解讀，更正了前輩學者認為該圖表現(xiàn)的是帝師膽巴像的觀點；并將該圖的創(chuàng)作置于畫家對藝術(shù)史認知的基礎(chǔ)上及他跟隨明本學禪的歷史情境中，通過對該圖圖式及細節(jié)元素的解讀，認為趙孟頫通過追溯唐人古意，以及將文人對禪的理解、情感投射到該圖中，促使佛畫在更深層次的思想和情感上與文人趣味的融合。本書第四篇《元代〈揭缽圖〉的兩種類型與真?zhèn)慰急?mdash;—基于佛畫轉(zhuǎn)型視野下的考察》在逐一辨認浙江省博物院、上海博物館藏“雙胞本”《揭缽圖》卷（下文分別簡稱“浙博本”“上博本”）及故宮博物院藏《揭缽圖》卷（下文簡稱“故宮本”）神祇身份的基礎(chǔ)上，考察了三本《揭缽圖》卷的圖式如何由前代壁畫的構(gòu)圖、形式演化而來。該篇并通過對“雙胞本”圖式細節(jié)的比對，證實上博本存在細節(jié)漏畫、少畫或變形的情形，從而得出上博本臨自浙博本的結(jié)論；并通過對故宮本與相關(guān)卷軸畫、壁畫圖式、風格的比較，認為故宮本應創(chuàng)作于元末明初。筆者試圖在目鑒的基礎(chǔ)上，探索相對客觀、科學的佛畫鑒定方法。
“多胞本”向來是書畫鑒定的熱點和難點，本書第五篇《傳錢選〈洗象圖〉年代考辨與晚明之前對〈洗象圖〉的認識》通過圖式細節(jié)的比對，對海內(nèi)外博物館藏“四胞本”傳錢選《洗象圖》的年代關(guān)系做了判斷，認為它們的年代先后順序應依次為佛利爾美術(shù)館本、大都會藝術(shù)博物館本、臺北故宮博物院本及芝加哥美術(shù)館本；并在考辨題跋真?zhèn)蔚幕A(chǔ)上，據(jù)大都會藝術(shù)博物館本后弘道、曇锽、文徵明的真跋及相關(guān)文獻，總結(jié)了晚明之前對《洗象圖》的認識，以與晚明及之后的認識相區(qū)分。法海寺是明前期宦官建寺之代表，本書第六篇《禪苑勝會——明前期法海寺與宦官之佛教信仰》在對建寺功德主李童、開山住持福壽禪師進行考察的基礎(chǔ)上，分析了法海寺兼作生墳的功能和禪寺的性質(zhì)；并通過分析法海寺大雄寶殿塑繪之配置及思想，認為李童終這樣選擇或認可，是綜合考量、權(quán)衡朝廷政策、佛教規(guī)范及個人意愿的結(jié)果。筆者不僅僅將法海寺之營建及大雄寶殿塑繪之配置視為特例，還關(guān)注其在一定范圍內(nèi)的代表性、普遍性，將其看作是明前期以李童為代表的宦官佛教信仰形態(tài)、方式之體現(xiàn)。
晚明是佛教卷軸畫較為興盛的時期，晚明佛畫對變形主義畫風之形成、演化起了重要的推動作用。本書第七篇《丁云鵬〈釋迦思惟出山像〉考——兼談丁云鵬晚歲畫中的“枯木禪”》根據(jù)圖式，認為丁云鵬的一幅佛畫表現(xiàn)的是釋迦經(jīng)六年苦行后領(lǐng)悟到苦行非菩提因、準備出山的情節(jié)，應名《釋迦思惟出山像》；并結(jié)合晚明真可、德清的相關(guān)贊文，認為《釋迦思惟出山像》反映的是對苦行的否定和反思，與禪宗的頓悟理念相符。此外，筆者還認為該圖是丁云鵬晚歲“枯木禪”畫風的代表作，開啟了晚明變形主義的先聲。本書第八篇《戲嬰、民俗與晚明佛教信仰——陳洪綬〈童子禮佛圖〉研究》在判斷陳洪綬《童子禮佛圖》軸屬于具有戲嬰元素的佛畫的基礎(chǔ)上，依據(jù)圖像風格演變和畫家自述，認為該圖的變形主義畫風，體現(xiàn)了畫家自宋上溯晉唐、融匯諸家古意的繪畫觀念。此外，筆者還從晚明儒道釋合流和佛畫民俗化的角度，探討了該圖所蘊含的以未被見聞侵染之清凈本心（童心）禮佛及多子多福的意涵。該文研究的一個重要視角是，認為《童子禮佛圖》是以陳洪綬為代表的晚明普通文人佛教信仰形態(tài)、方式之體現(xiàn)。
清初石濤是擅長利用名號、印章、自畫像（或具有自畫像性質(zhì)的圖像） 等表達情感和形塑身份的高手。本書第九篇《石濤瞎尊者像、號與自我形塑》在判斷石濤《清湘書畫稿》卷末段羅漢像（瞎尊者像）是具有自畫像性質(zhì)的羅漢像的基礎(chǔ)上，討論了該圖對《慧持入定像》和樹龕入定羅漢像圖式的借鑒；還在考察畫家啟用“瞎尊者”號時間及該號含義的基礎(chǔ)上，認為石濤在南還后繪制“瞎尊者像”，體現(xiàn)了他對佛法即將或已進入衰頹時代的判斷，以及對自己僧人身份的反思。乾隆帝擅長利用充滿幻象的圖像傳達晦澀的思想，本書第十篇《乾隆帝御容畫及其空相觀——丁觀鵬〈掃象圖〉、郎世寧〈乾隆帝觀畫圖〉研究》在梳理如意館檔案所載乾隆帝敕令畫《掃象圖》史實的基礎(chǔ)上，結(jié)合宮廷繪畫制度和具體畫法特點，認為具有御容畫性質(zhì)的《掃象圖》《乾隆觀畫圖》應主要由丁觀鵬、郎世寧分別繪制而非合作完成，后圖的繪制時間較作于乾隆十五年（1750）的前圖略晚或同時；并根據(jù)乾隆帝所作的系列“《掃象圖》贊”及結(jié)合圖像特征，認為乾隆帝敕令宮廷畫家新創(chuàng)作《掃象圖》《乾隆帝觀畫圖》是他澄觀悟道的證明，反映了他對空相及更高層次的實相的證悟。
宋元明清佛畫有著不同于晉唐時代佛畫及宋元明清非宗教卷軸畫的特點，其研究方法與兩者既有聯(lián)系也有差異。本書所收錄的十篇關(guān)于宋元明清佛畫研究的論文，主要采用了以下思路和方法：
，注重圖式的傳承、演化。遵循佛經(jīng)教義、規(guī)范是佛畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)。在創(chuàng)作佛畫前，畫家不僅需對與所表現(xiàn)題材相關(guān)的佛經(jīng)教義有較為充分的了解，還需要對該題材已有的圖本樣式較為熟悉。可以說，在諸畫科中，佛畫為注重圖式的傳承，并在歷史的演進中不斷推陳出新。宋及以后的佛畫題材，大多在晉唐時代已有出現(xiàn)，晉唐時代主要針對壁畫而設(shè)計的佛畫，如何適應宋及以后流行的卷軸畫的表現(xiàn)形式，及新興文人階層的審美趣味，是佛畫轉(zhuǎn)型的重要內(nèi)容。對宋元明清的佛畫進行研究，只有將其置于圖式演進的序列中，才能更深刻地了解畫家表現(xiàn)的是什么，為什么要這樣表現(xiàn)，以及體現(xiàn)了什么樣的信仰、情感等。
第二，注重圖式比對在鑒定、判斷佛畫真?zhèn)渭澳甏械淖饔谩Ｅc壁畫不同，卷軸畫研究所面臨的首要問題即鑒定，佛教卷軸畫亦是如此。筆者認為，圖式比對是鑒定、判斷佛畫真?zhèn)巍⒛甏挠行мk法，尤其是“雙胞本”“多胞本”佛畫，晚出畫作往往會喪失之前圖本的部分細節(jié)、線條的流暢性及神采。此外，臨仿（非嚴格臨摹）畫作改動的部分，往往能體現(xiàn)出一定的時代特點；同一時代的不同圖式，亦可能會體現(xiàn)出類似的特點。
第三，注重卷軸畫、壁畫、版畫等不同材質(zhì)佛畫之間的相互參照。宋元明清佛畫在晉唐時代佛畫的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)型、演化而來，尤其佛教卷軸畫比較多地借鑒了早期壁畫的圖式，此外，該時期職業(yè)佛畫家除繪制卷軸畫外，可能還同時繪制版畫、寺觀壁畫。筆者認為，對宋元明清的佛畫進行研究，一方面需關(guān)注不同材質(zhì)佛畫間的差異；另一方面也要關(guān)注其聯(lián)系，尋找相同或類似題材、圖式之間相互參照的可能。佛畫是一個龐大、復雜的體系，只有將“孤立”的佛教卷軸畫放在佛畫體系中進行研究，尤其是將其與體系性更強的寺觀壁畫作比較、參照，才能形成整體、開闊的研究視野。此外，對文人佛畫家和職業(yè)佛畫家進行研究，亦既要關(guān)注其身份的差異，也要關(guān)注其相互的借鑒、影響。
第四，注重畫家、受畫人（或功德主）佛教信仰的形態(tài)、方式與圖像之間的關(guān)系。相對于非宗教繪畫而言，佛道畫的功能、意涵往往比審美表現(xiàn)更受到畫家、
受畫人（或功德主）的重視。宋元明清時期，隨著佛教漢化、世俗化的程度日益加深，佛教信仰越來越朝著圓融（如三教合流等）、實用或注重個人情感的方向發(fā)展，尤其是文人佛教信仰的形態(tài)、方式對貴族、平民皆有深刻影響。筆者在進行宋元明清佛畫研究時，較為關(guān)注其在一定范圍內(nèi)的代表性、普遍性，注重探討其所承載的以畫家、受畫人（或功德主）為代表的一類人佛教信仰的形態(tài)和方式。
心相是佛經(jīng)用語。一般而言，心指清凈無染之本性，相指事物外在之形相。《佛學大辭典》解釋心相為“心之行相”，而對行相的解釋之一是“心識對于事物之境時，必現(xiàn)其影像于心內(nèi)，如鏡之于物指其心內(nèi)之影像”。筆者認為，與晉唐時代相比，宋元明清佛教卷軸畫的一個重要特點即其與文人鑒藏群體及禪宗思想關(guān)系密切，李公麟、趙孟頫、陳洪綬、石濤等畫家筆下的佛畫，又何嘗不是畫家（或也包括受畫人）內(nèi)心佛教信仰及審美趣味外化之形相？故以“心相”作為書名。
心相:宋元明清的佛教繪畫 (彩圖版) 作者簡介
王中旭，故宮博物院書畫部研究館員，中央美術(shù)學院博士，國家高層次人才特殊支持計劃青年拔尖人才。研究領(lǐng)域為中國宗教美術(shù)史、中國古代書畫鑒定與研究。著有《千里江山：徽宗朝青綠山水與江山圖》等。負責籌備故宮博物院“千里江山：歷代青綠山水畫特展”“萬紫千紅：中國古代花木題材文物特展”等。
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