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貝托爾特·布萊希特(知人系列) 版權信息
- ISBN：9787532184781
- 條形碼：9787532184781 ; 978-7-5321-8478-1
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
貝托爾特·布萊希特(知人系列) 本書特色
傳記《貝托爾特·布萊希特》以時間先后順序展開，追蹤布萊希特對時代思想與政治的參與，見證現代世界幾番波瀾起伏和社會心理秩序與失序的更迭。 布萊希特的作品既有趣又悲劇，既流行又復雜，既尖銳又通俗，而他本人的生活成為歷史的產物，照亮了一個充滿危機的，由資本主義、民族主義和社會烏托邦構成的現實。 這本書關心的是，布萊希特曾是什么、已經成為什么、現在是什么及未來將會是什么。 *內附30余幅布萊希特的各時期照片及其作品圖片、劇照等
貝托爾特·布萊希特(知人系列) 內容簡介
傳記。作為一位強調藝術創作中技術和實踐的藝術史學者，作者菲利普·格拉恩在傳記中審視了布萊希特作為劇作家、詩人和活動家的一生，以及他如何試圖打破藝術與流行文化之間隔閡的嘗試？v觀布萊希特的生活和作品，作者借用傳主的戲劇、故事、詩歌和政治散文，闡述了他們如何與20世紀初特定的社會、經濟和政治環境聯系起來。傳記尤其揭示出布萊希特的一個貢獻，即顛覆了哲學家、乞丐、官僚、小偷、牧師和工人的語言和姿態。作者認為，布萊希特本人的生活成為了歷史的產物，照亮了一個充滿危機的資本主義、民族主義和社會烏托邦構成的現實。
貝托爾特·布萊希特(知人系列) 目錄
導論
1 危機詩學，
1898—1923
2 “更多的好運動”：布萊希特在柏林，
1924—1928
3 勞動、階級以及同馬克思主義的交鋒，
1929—1933
4 早期流亡：“歌唱黑暗時代”，
1933—1941
5 流亡美國：間離辯證法與“烹飪”藝術，
1941—1947
6 現實政治：社會主義戲劇，
1947—1956
參考文獻
致謝
圖片致謝
展開全部
貝托爾特·布萊希特(知人系列) 節選
導論 終其一生，貝托爾特·布萊希特都堅持所有的藝術行動是有用的，尤其是他自己的作品：不止對作品的受眾而言要實際且適用，而且要與他們所處的不同時代息息相關。布萊希特對真實性和有用性的堅持貫穿于他與歷史持續不斷的對抗，他生產敘事、經驗、形象、幻想的過程正是一種不斷演化著的、具有解放性的浸入歷史的方式。本書從布萊希特所信奉的核心來考察他的作品與人生，他堅信理論與實踐、理想與現實、藝術與生活，都必須在其緊密的依存關系中被理解，而這些關系中的張力和變動則導向觀察與行動、學習與教導。正如研究布萊希特的史學家漢斯·梅耶（Hans Mayer）所說：“仍有人在討論史詩戲劇，即使沒有研究過它的辯證法！ 本書的任務是將布萊希特的實踐還原至歷史現場，目的不在于增加或講述另一個更“現實”或“真實”的故事，而是為了通過仔細考察一個作家、劇作者與他身處時代的對話關系，以及這種對話如何延伸至我們自己的擔憂與使命，來評定布萊希特的作品與當代的關聯。歷史地看待布萊希特的戲劇、小說、詩歌和政論文章，是為了追蹤貫穿他一生的追求，即與特定的社會、經濟、政治情境建立一種具有創造能力的關聯。這些特定歷史情境以兩次世界大戰、魏瑪共和國、全球經濟蕭條、納粹與流亡以及東德的社會主義現實為框架，能夠觀照并介入今天資本主義經濟、民族主義思潮和社會烏托邦下的現代生活危機。 布萊希特以他實驗性、現代主義的史詩戲劇和“間離效果”（Verfremdungseffekt）著稱。1927年他寫道：“史詩戲劇的本質大概在于它更少地迎合觀眾的感情，更多地喚起觀眾的理性。觀眾必須理解事物而非分享經驗！ 布萊希特方法的核心在于向觀眾展示權力的關系和現實的機制，赤裸地暴露其原理。他的方法旨在將藝術家和觀眾同時納入，放置在對歷史現實的自覺認識中，從而導向理解世界、改造世界的一種主動而批判的介入方式。揭露社會規范和“真相”不過是由歷史過程決定、并由文化生產塑造的，也就向觀眾展示了現實是可塑的，從而使觀眾成為具備解放力量的主體。 正如雅恩·克諾普夫等歷史學家所指出的那樣，布萊希特遠非許多戰后學者所塑造的那樣是一個堅定的共產黨或者教條的馬克思主義者，相反他一直竭盡全力地反抗著自己的角色，運用各種他試圖驗證和推行的分析工具和創作工具。布萊希特關注多樣化的渠道與場域的可得性，從中生產和交流常識與觀點、態度與視角。因此他的作品包括歌曲、詩歌、隨筆、書信、演講、評論、短篇小說、長篇小說、廣播和電影各種形式。他并不直接告訴觀眾思考的內容，而是讓他們在唱歌、言說、表演之中，遵循、同時也反對制造歷史和身份的慣例。對于布萊希特而言，公共領域，這個布爾喬亞社會的神圣基石，并非保護社會價值、集體理想從而融為團體的地方，而是一個激烈的階級論辯的空間。布萊希特享受著尋找方式介入、游轉其中的過程，并以意象、語言和各種人物的姿勢——包括智者與乞丐、官僚與竊賊，牧師與工人——為武器，來清晰刻畫期望與習俗間的較量，從而揭示溝通與經驗的結構性局限，*終清晰地指出其改變的可能性。此種*終指向蘊含于布萊希特的場幕、章節、宣言、韻腳和質問中，它們或滑稽或悲慘，技術高超且感人肺腑，受人歡迎同時非常復雜，并且始終尖銳、易懂、充滿樂趣，而這正是因為歷史被塑造的過程本身就充滿了矛盾。 盡管關于布萊希特的研究主要限于戲劇領域，但布萊希特的影響力卻遍及歐洲、美國，從藝術、戲劇，到電影乃至社會理論——即便他的理論常常被曲解。在20世紀30年代末，美國著名批評家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）盛贊布萊希特詩學與政治學中的形式創新，“盡管”他有意識形態上的傾向。20世紀50年代，布萊希特的柏林劇團（Berliner Ensemble）憑借《大膽媽媽和她的孩子們》（Mother Courage）和《高加索灰闌記》（The Caucasian Chalk Circle），在戰后的巴黎掀起狂潮。當時羅蘭·巴特（Roland Barthes）主編的期刊《大眾戲劇》(Thétre Populaire)用1955年1至2月整整一期介紹“布萊希特革命”。巴特本人就深受這位德國劇作家的影響，連續寫了多篇關于布萊希特的文章，并且說他是促使自己智識形成和符號學誕生的一個決定性因素 20世紀60年代，社會政治中彌漫著反抗的文化大氣候，布萊希特對正統舞臺空間與觀眾、表演與接受的觀念的消解，以及他將“日常”看作一個社會政治概念——比如他力圖將“石油、通貨膨脹、戰爭、社會斗爭、家庭、宗教、小麥、肉類市場變為戲劇表現的主題”——風靡一時。布萊希特的“政治現代主義”*全面*關鍵的應用之一是法國電影導演讓-呂克·戈達爾（JeanLuc Godard）和20世紀70年代以期刊《銀幕》（Screen）為代表的英國電影理論，而后又極大影響了一群如伊馮娜·雷納（Yvonne Rainer）的美國藝術家。格里塞爾達·波洛克（Griselda Pollock）、希爾維亞·哈維（Sylvia Harvey）曾著重論述過布萊希特對20世紀70年代英國電影的制作與研究、尤其是女性主義實踐的巨大影響。 在美國，布萊希特的劇作和理論文章被翻譯出版，他的戲劇也時常在百老匯和外百老匯上演，影響了從舊金山模仿劇團（San Francisco Mime Troupe）到鮑勃·迪倫（Bob Dylan）的一眾藝術家。在期刊《左翼研究》（Studies on the Left）、《黨派評論》（Partisan Review）、藝術雜志《阿斯彭》（Aspen）、《常青評論》（Evergreen Review）、《國際工作室》（Studio International）、《藝術論壇》（Artforum）等出版物上都可以看到關于布萊希特的討論。他的名字在藝術期刊和藝術家訪談中隨處可見（通常是被輕描淡寫地提及），而他的理論文章和戲劇方法則被包括安迪·沃霍爾（Andy Warhol）、邁克·弗里德（Michael Fried）、丹·格雷厄姆（Dan Graham）、李·巴克桑德爾（Lee Baxandall）在內的藝術家和作家們激烈爭論著。與此同時，赫伯特·馬爾庫塞（Herbert Marcuse）和路易斯·阿爾都塞（Louis Althusser）將布萊希特描述為一位及時出現的藝術推進者，正如馬爾庫塞所言：“點燃了行動、實踐……突破了我們所在宇宙的精神垃圾和物質污染！ 希爾維亞·哈維在她1982年以《誰的布萊希特？80年代的記憶》（Whose Brecht? Memories for the Eighties）為題的文章中“批判地重新發現”了布萊希特。她指出，隨著歷史語境的遷移，踐行布萊希特式的“認識世界”的任務，首先是承認世界和認識世界的任務都對應特定的情境，這是批判性干預和轉變世界的一個關鍵步驟 布萊希特所謂的“使行動變為可能的問題”總是在特定情境的立場中被提出的，所以這樣的追問必須以“誰在問”“何時問”開始。與此相似，在20世紀90年代，弗里德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）和特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）都論述了布萊希特方法的持續適用。在《布萊希特與方法》（Brecht and Method， 1998）中，詹姆遜引入了“現實性”的概念來描述布萊希特理論與及時性同樣重要的物質向度 作為布萊希特辯證世界觀的延伸，對他生平與作品的評價必須在今天特定的歷史語境中考察，因為只有在我們今天社會政治文化的情境和可能性里，評價布萊希特才與我們息息相關、才是現實的。 本書以時間先后順序展開，追蹤布萊希特對時代思想與政治的參與，見證現代世界幾番波瀾起伏和社會心理秩序與失序的更迭。在布萊希特*為著名的戲劇和少為人知的詩歌、散文、信件、日記中，他直面戰爭與小麥市場、民俗文化與大眾傳播、學習的樂趣與作為一種戲劇模型的體育活動；他與歐文·皮斯卡托（Erwin Piscator）、庫爾特·魏爾（Kurt Weill）合作，研究卡爾·科施（Karl Korsch）和中國戲劇，與瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）、露絲·貝勞（Ruth Berlau）一道，同西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）和托馬斯·曼（Thomas Mann）論爭。但本書同樣貫穿以布萊希特對認識世界的強調——世界作為一種變化的常態。盡管本書聚焦于布萊希特的生平、作品和時代，但寫作方法將會拓展討論的范圍，去追問歷史的連續與斷裂，將布萊希特的作品置于一系列可能性而非陳規之中考量；這本書關心的是，布萊希特曾是什么、已經成為什么、現在是什么及未來將會是什么。 大多數布萊希特作品、先鋒派藝術的研究者們已經指出他的三大信條，但歷史變遷已經使它們在戰后時代幾乎不再適用：**，布萊希特致力于社會主義，這一方向在冷戰高峰時期顯然很難重拾；第二是布萊希特在文章中反復提及的對科學的強調，他相信科學思想和技術能夠提供改變社會現實的革命性力量；*后，是先鋒派問題以及布萊希特相信工人階級為革命主體，藝術家則扮演著促進有組織的左翼大眾意識的角色。 然而在今天，這些信條不再是“難點”。相反，它們成為了機遇。社會主義、科學發展和階級的問題已經在當代話語和文化中成為了緊要的話題，它們也是貫穿本書的旨要問題。后蘇聯時代里，自由市場資本主義的至高霸權不再無人質疑，因為這一系統正在被新自由主義的邏輯、數字技術、信息網絡檢驗著，這些新變化提供交換和勞動的場所，形成了新的社會主體和公共領域，產生了允許超越利潤導向的生產交換的“極端共享”和“禮物經濟學”。在今天的歷史語境中，世界全面進入國際信息網絡時代之際，布萊希特的反本質主義，他對于科技狂熱、自然化歷史的警告，以及他對政治性的工人階級的強調仍然有著深刻的重要性。本書規避了一直以來不假思索地復興先鋒派的思維誤區，強調社會主義、科技、階級問題的發展軌跡，同時涉及相關話題如傳播、參與、勞工、教學法、先鋒派與觀眾，這些問題不僅僅推動著布萊希特的事業，同時也徹底地改變著我們對21世紀作為一個繼承與轉變的時刻的認識。 對于今天參與過關于社會、政治、經濟、文化解放和進步可能性之爭論的人來說——從J.K.吉布森·格雷漢姆（J.K. GibsonGraham）、雅克·朗西埃（Jacques Rancière）到呂克·波爾坦斯基（Luc Boltanski）、伊芙·奇亞佩洛（Eve Chiapello），再到彼得·斯洛特迪克（Peter Sloterdijk）、奧斯卡·內格特（Oskar Negt）——新的社會結構、不斷發展的信息交換手段和創造知識的問題，以及所有權和參與度的問題，構成了今天這種爭論的背景與視野。在某些方面，本書將提供一個明確的視角以評價布萊希特的貢獻。比方說，在*近關于當代視覺藝術的論述中，教學法的問題重新露面，而布萊希特作為藝術家和知識分子的榜樣、作為導師或領袖時不時地被援引，卻沒有被持續地追隨。對法國哲學家雅克·朗西埃而言，“布萊希特范式”導致了主動與被動的二元性，分別對應有智識的人與無知的人，而非一種如朗西埃所提倡的“智識上的平等”。但是布萊希特對知識不平等的規約區分了兩種人，**種人掌握了知識，而第二種人沒有掌握知識的機會。正如詹姆遜所說的那樣，間離效果更像辯證的“自我指涉”，而非簡單地在大眾面前施展障眼法，F代主義意義上的自我指涉的主體就是作品本身、觀眾和自我這個概念本身。對于布萊希特而言，解放意味著獲得了自我、理想和現實之間的調和，并不存在所謂的需要去知道或習得的真相。1930年隨《巴登-巴登關于契約的教育劇》（The BadenBaden Teaching Play on Agreement， 1929）分發的節目單中，提醒人們警惕并反對將作為集體主體的實驗場的舞臺簡單復制進日常生活的做法：即使教育。↙ehrstück）的確實現了一定程度的社會和思想的“和諧”，但是這種“人為的、淺薄的和諧絕不能提供一個廣泛且至關重要的共識以匹敵在這個時代將人們撕裂的各種暴力之和，哪怕僅僅幾分鐘”。 這本書詳細梳理了布萊希特如何用其一生致力于“以人的方式行動”（menschlich），就像弗里德里希·迪倫馬特（Friedrich Dürrenmatt）所說的，這意味著“與革命站在一邊”。
貝托爾特·布萊希特(知人系列) 作者簡介
作者 菲利普·格蘭 PHILIP GLAHN 費城天普大學批判研究與美學副教授，《Afterimage》《藝術雜志》《布魯克林鐵路與公共》撰稿人。 譯者 華天韻 畢業于北京大學中文系，加州大學戴維斯分校比較文學博士在讀。
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