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倫勃朗與意大利文藝復(fù)興 版權(quán)信息
- ISBN：9787535692788
- 條形碼：9787535692788 ; 978-7-5356-9278-8
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
- 重量：暫無(wú)
- 所屬分類：>>
倫勃朗與意大利文藝復(fù)興 本書(shū)特色
“在倫勃朗對(duì)過(guò)往藝術(shù)的重新詮釋中，我們能夠發(fā)現(xiàn)其中有些內(nèi)涵甚至超越了*為細(xì)致深刻的研究能達(dá)到的程度，他在直覺(jué)層面對(duì)早期藝術(shù)中那種造型表現(xiàn)力的認(rèn)同，使其能夠從自身的想象力中發(fā)掘出他自己也從未見(jiàn)過(guò)的古老繪畫(huà)元素。”——肯尼斯·克拉克 “藝術(shù)和美能夠在文化之間搭建橋梁，倫勃朗是世界的，他屬于我們大家，他對(duì)美和真理的洞察和表現(xiàn)讓他成為藝術(shù)領(lǐng)域非常有影響力、受人尊敬的大家之一。更為難得的是，倫勃朗所代表的17世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)繪畫(huà)在創(chuàng)造性和創(chuàng)新性方面也是非常先進(jìn)的，而且這些繪畫(huà)的主題依然能讓今天的我們找到共鳴。”——萊頓收藏創(chuàng)始人托馬斯·S·卡普蘭
倫勃朗與意大利文藝復(fù)興 內(nèi)容簡(jiǎn)介
關(guān)于倫勃朗的藝術(shù)史讀物，作為文藝復(fù)興后期卓越的代表人物，倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606—1669）不僅吸引了同時(shí)代的藝術(shù)家，也激發(fā)了他們的創(chuàng)作靈感。《倫勃朗與意大利文藝復(fù)興》一書(shū)對(duì)倫勃朗的作品和藝術(shù)道路進(jìn)行了解剖麻雀式的解讀，呈現(xiàn)了倫勃朗“明暗法”之下更豐富的情緒。通過(guò)分析倫勃朗有名的繪畫(huà)和版畫(huà)作品，克拉克展示了一個(gè)偉大的畫(huà)家是如何通過(guò)回憶和聯(lián)想來(lái)豐富自己的想象力的，也解釋了倫勃朗如何通過(guò)對(duì)意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的研究而改變自身繪畫(huà)風(fēng)格。同時(shí)，克拉克也將帶領(lǐng)讀者以富有想象力的眼光看待藝術(shù)品，并在一定程度上分享藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)。
倫勃朗與意大利文藝復(fù)興 目錄
前言 I
插圖目錄 V
**章 反古典主義的倫勃朗 001
第二章 倫勃朗與文藝復(fù)興盛期 043
第三章 倫勃朗與不朽的傳統(tǒng) 089
第四章 倫勃朗與威尼斯畫(huà)派 107
第五章 倫勃朗與文藝復(fù)興早期 153
1656 年倫勃朗財(cái)產(chǎn)清單 197
引用主要書(shū)籍和文章 217
譯名對(duì)照表 219
展開(kāi)全部
倫勃朗與意大利文藝復(fù)興 節(jié)選
反古典主義的倫勃朗 當(dāng)少年倫勃朗于1620 年進(jìn)入萊頓大學(xué)時(shí)，荷蘭繪畫(huà)在外人眼中似乎仍不入流得無(wú)可救藥。事實(shí)上，我所說(shuō)的“荷蘭繪畫(huà)”亦給人一種不確切的印象，因?yàn)樵诟髀?lián)邦省的主要城市，如哈勒姆、萊頓、烏得勒支等地，均存在各自的畫(huà)派。這些畫(huà)派各有所長(zhǎng)，而其繪畫(huà)大家也極少離開(kāi)當(dāng)?shù)亍Ｒ粋(gè)荷蘭買家則會(huì)根據(jù)自己的需要在各畫(huà)派之間做出選擇，不論是謙卑或自得的肖像作品，還是精致的靜物畫(huà)（有時(shí)附帶著道德含義，有時(shí)僅僅表現(xiàn)靜物），以及近乎地形學(xué)表達(dá)的風(fēng)景作品。而那些更具修養(yǎng)的買家則認(rèn)為偉大的藝術(shù)存在于其國(guó)境之外，諸如威尼斯、羅馬、博洛尼亞，甚至魯本斯自1610 年后的成名之地佛蘭德斯。這些買家同時(shí)也對(duì)那些敢于在自己的作品中嘗試國(guó)外風(fēng)格的荷蘭畫(huà)家贊賞有加，特別是洪特霍斯特（Gerrit van Honthorst）和特布魯根（Hendrick Terbrugghen）這兩位借用了卡拉瓦喬那令人眼前一亮的新技法的烏得勒支畫(huà)家。盡管帶著疑慮，這些買家也對(duì)阿姆斯特丹畫(huà)家皮爾特· 拉斯特曼（Pieter Lastman）所作的一種歷史題材繪畫(huà)報(bào)以好感，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的理論家認(rèn)為繪畫(huà)可以借此形式重拾尊嚴(yán)。但是，如同英國(guó)的藝術(shù)鑒賞家在二百年后遭遇的一樣，荷蘭鑒賞家將本國(guó)繪畫(huà)引入主流藝術(shù)風(fēng)格的嘗試同樣受到了其社會(huì)中新教和民主信仰的束縛。當(dāng)時(shí)的教會(huì)無(wú)法再直接資助藝術(shù)，而新教信仰并沒(méi)有形成任何圣像學(xué)形式來(lái)取代反宗教改革派所推崇的那種表現(xiàn)肉體苦難及神圣光輝的藝術(shù)。此外，在缺少專制君主個(gè)人任性而為的情況下，國(guó)家對(duì)藝術(shù)的支持也如同當(dāng)下一樣顯得敷衍了事。盡管新富的資產(chǎn)階級(jí)對(duì)藝術(shù)品收藏表現(xiàn)出了極大的興趣，但是，他們對(duì)繪畫(huà)的品味卻無(wú)益于改變當(dāng)時(shí)荷蘭國(guó)內(nèi)繪畫(huà)的特性。根據(jù)1620 年的情況，一個(gè)聰明的藝術(shù)評(píng)論家或許能夠預(yù)測(cè)到揚(yáng)· 斯丁（Jan Steen）或是霍貝瑪（Meindert Hobbema）的出現(xiàn)，但他很難想象一位本國(guó)人能獲得像提香或者多納泰羅那樣罕見(jiàn)的成就。這種被馬修· 阿諾德（Matthew Arnold）稱為“高度嚴(yán)肅”的品質(zhì)在繪畫(huà)藝術(shù)中似乎只有那些從事宏偉的傳統(tǒng)宗教繪畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)家才會(huì)具備，而其根源則在地中海地區(qū)的古代遺跡中。 但這一奇跡還是發(fā)生了，其創(chuàng)造者便是倫勃朗。在以下的章節(jié)里，我將嘗試闡述其成就背后蘊(yùn)含的因素。除了手作眼觀的卓越能力以及“做出合理評(píng)判的心性”，倫勃朗還在其作品中加入某種早已為人所熟知的意外品質(zhì)：一種對(duì)所有歐洲藝術(shù)偉大之處的深度認(rèn)同。這種發(fā)掘者的本能使其能夠回顧一個(gè)世紀(jì)以來(lái)的風(fēng)格積淀，從而對(duì)前輩古典主義大家在藝術(shù)中所創(chuàng)造成果的技巧形成一種融會(huì)貫通的認(rèn)識(shí)。所有偉大的藝術(shù)家均對(duì)前人的作品進(jìn)行過(guò)研究，并根據(jù)自身的需求從中借鑒。但是，極少有人如倫勃朗一般涉獵廣泛，或者顯現(xiàn)出他如此之強(qiáng)的吸收、同化的能力。他是一位卓越的自我教育家。借助少有的運(yùn)氣，我們得以詳盡地追尋他研究古典主義藝術(shù)的腳步，就如同利文斯頓· 洛斯（Livingstone Lowes）教授能夠在通往元上都的路上追尋柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）的腳步一樣。我相信，就像沒(méi)有人會(huì)因?yàn)榭吕章芍谓栌昧嗽缙谔诫U(xiǎn)家筆記中的內(nèi)容甚至措辭而懷疑他作為詩(shī)人的能力，也沒(méi)有人會(huì)因?yàn)閭惒蕪睦碃枴⒙啬醽啠ˋndrea Mantegna）以及列奧納多· 達(dá)· 芬奇的藝術(shù)中有所借鑒而減少對(duì)他的崇敬。事實(shí)上，倫勃朗憑借想象力，對(duì)他從前輩畫(huà)家那里獲得的繪畫(huà)理念和主題進(jìn)行了完全的重塑，以至我們?cè)谌鄙亠@示其逐漸變化的中間過(guò)程的情況下無(wú)法對(duì)其進(jìn)行識(shí)別。在倫勃朗對(duì)過(guò)往藝術(shù)的重新詮釋中，我們能夠發(fā)現(xiàn)其中有些內(nèi)涵甚至超越了*為細(xì)致深刻的研究能達(dá)到的程度，他在直覺(jué)層面對(duì)早期藝術(shù)中那種造型表現(xiàn)力的認(rèn)同，使其能夠從自身的想象力中發(fā)掘出他自己也從未見(jiàn)過(guò)的古老繪畫(huà)元素。 但是，從整體上來(lái)說(shuō)，本書(shū)所關(guān)注的是一個(gè)更具論證性的主題，即倫勃朗是如何通過(guò)對(duì)意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的研究而改變自身繪畫(huà)風(fēng)格的。因此，我必須首先對(duì)其經(jīng)歷了巨大變化的風(fēng)格進(jìn)行描述。他具備的天賦在其繪畫(huà)生涯的早期便得到了肯定，與他同時(shí)代的人對(duì)這種天賦的著重描述在之后的兩百年中依然被評(píng)論界接受。杰出的學(xué)者和藝術(shù)評(píng)論家康斯坦丁· 惠更斯（Constantin Huygens）在他1630 年的個(gè)人筆記中情不自禁地表達(dá)了一種略顯夸張的看法：“磨坊主的兒子倫勃朗與刺繡工的兒子揚(yáng)· 利文斯（Jan Lievens）已經(jīng)可以與大部分的畫(huà)家相提并論了，且在不久的將來(lái)便會(huì)超越他們。”接著，他還對(duì)兩人做出了這樣的評(píng)價(jià)：倫勃朗鮮活的情緒表達(dá)和判斷力格外出眾，而利文斯則于創(chuàng)造性、對(duì)繪畫(huà)對(duì)象的大膽表達(dá)及宏大體量感方面更勝一籌。1 這一傳播甚廣的看法經(jīng)常被引用來(lái)說(shuō)明同時(shí)代評(píng)論界不太可靠的判斷力，對(duì)于我們當(dāng)下的語(yǔ)境來(lái)說(shuō)則具有特殊的作用。依照惠更斯的看法，利文斯顯然注定將承擔(dān)起使荷蘭繪畫(huà)重回其輝煌傳統(tǒng)的重任，而倫勃朗則是一個(gè)創(chuàng)造力驚人的畫(huà)者。為了證明自己的觀點(diǎn)，他以《猶大退還三十枚銀幣》（見(jiàn)圖1）這件作品為例，宣稱倫勃朗在技巧上已經(jīng)超越了任何同時(shí)代的意大利畫(huà)家或更早期的畫(huà)家。而這件現(xiàn)屬于諾曼比收藏的作品卻并非當(dāng)下倫勃朗備受推崇的一類畫(huà)作。作品的畫(huà)面構(gòu)圖顯得不夠穩(wěn)定，對(duì)空間的安排也不夠清晰，并且畫(huà)面的形式也讓人很難理解。但是，此畫(huà)依然可以被視為體現(xiàn)繪畫(huà)情感表現(xiàn)力（affectuum vivacitate）的一個(gè)值得回味的例子。畫(huà)中猶大的姿態(tài)和表情使其成為內(nèi)心痛苦的象征而被銘記，并且在1630 年前后出現(xiàn)的一些作品中得以重現(xiàn)。1 不僅如此，我們?cè)诋?huà)中也能很明顯地觀察到祭司表現(xiàn)出來(lái)的驚恐、虛情假意以及焦躁不安。這些均建立在對(duì)扭曲的表情與姿態(tài)的研究之上，而這些研究則是依靠畫(huà)家極強(qiáng)的記憶力以及對(duì)轉(zhuǎn)瞬即逝的剎那的關(guān)注實(shí)現(xiàn)的。通過(guò)倫勃朗的早期蝕刻版畫(huà)，我們知道他主要訓(xùn)練手段中的一項(xiàng)便是觀察鏡中自己的臉，并為他日后的敘述性作品做出各種夸張的面部表情（見(jiàn)圖2）。他的草圖中有很多極具爆發(fā)力的表現(xiàn)痛苦和暴怒的快照似的作品（見(jiàn)圖3），對(duì)此我們很難找到類似的先例。1 相對(duì)于他的繪畫(huà)作品，倫勃朗的這些草圖與蝕刻版畫(huà)甚至更能展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的人在這位來(lái)自萊頓的年輕畫(huà)家身上所看到的天賦：新穎的敘事方式、對(duì)動(dòng)作瞬間的表現(xiàn)，以及用鮮明的非傳統(tǒng)風(fēng)格傳達(dá)強(qiáng)烈情緒的才能。奇怪的是，在1620 年前后，這位年輕的荷蘭畫(huà)家并沒(méi)有因?yàn)槠潆x經(jīng)叛道的繪畫(huà)風(fēng)格而被正統(tǒng)的收藏圈拒之門(mén)外。人們依舊保有17 世紀(jì)初期遺留下來(lái)的對(duì)暴力和放縱的品味，畢竟詹姆斯一世統(tǒng)治期間營(yíng)造的恐怖氣氛才過(guò)去了十到十五年。康斯坦丁· 惠更斯本人盡管受到過(guò)極好的古典主義熏陶，卻并非一個(gè)傳統(tǒng)意義上的古典主義者。他對(duì)魯本斯推崇有加，對(duì)其作品中極為生動(dòng)的美杜莎的恐怖形象格外欣賞；他還將多恩（John Donne）的詩(shī)歌翻譯成荷蘭文；他的圖書(shū)館中還收藏著莎士比亞的作品，甚至還有可能認(rèn)同《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》（Troilus and Cressida）或《雅典的泰門(mén)》（Timon of Athens）這類作品中對(duì)古典時(shí)期所持有的幻滅且狂野的觀點(diǎn)。因此，倫勃朗的這位*開(kāi)明的早期資助者并沒(méi)有對(duì)年輕畫(huà)家表現(xiàn)出來(lái)的反古典主義的天性加以限制。 有時(shí)，人們會(huì)提到倫勃朗作為叛逆藝術(shù)家的形象是浪漫主義時(shí)期的一種再創(chuàng)造；確實(shí)，倫勃朗的傳奇在19 世紀(jì)被添加了許多戲劇色彩，特別是他從萬(wàn)人推崇跌至被主流孤立的經(jīng)歷。但是，從其一系列的自畫(huà)像中，我們可以清楚地看到，這位來(lái)自萊頓的年輕人將自己視為一個(gè)桀驁不馴且叛逆的角色。這些自畫(huà)像中*早的一件——一幅藏于大英博物館的素描（見(jiàn)圖4），就完全是一個(gè)反叛者的形象。素描中的他有著厚實(shí)的嘴唇和酒糟鼻。而另一幅大約在此一年后完成的早期蝕刻版畫(huà)（見(jiàn)圖5）則比它要稍微精致一點(diǎn)，畫(huà)中人物兇狠的表情也是通過(guò)同樣狂野粗暴的線條來(lái)表現(xiàn)的。具有代表性的是他在其中將自己化身為正朝著富裕中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)怒罵的乞丐形象，而這一階層恰好即將向他拋出橄欖枝。這種對(duì)傳統(tǒng)帶著怒氣的不耐煩正是倫勃朗的基本性格之一，盡管他能夠在發(fā)跡的過(guò)程中對(duì)其加以控制，但這一點(diǎn)在他中年時(shí)卻得到了彰顯。這些在關(guān)于他的三部早期傳記中被著重渲染，而這些傳記的作者則擁有關(guān)于他的資料。1 此外，與這種反叛性同時(shí)存在于倫勃朗性格中的還有一種超乎尋常的嚴(yán)肅性。我們不能想當(dāng)然地認(rèn)為這個(gè)粗野的年輕人是一個(gè)沒(méi)受過(guò)教育的莽夫。倫勃朗就讀的萊頓拉丁文學(xué)校明確規(guī)定其學(xué)生必須閱讀西塞羅（Marcus Tullius Cicero）的信件和演講稿，特倫斯（Terence）的戲劇，奧維德（Ovid）、維吉爾（Virgil）和賀拉斯（Horace）的詩(shī)歌，以及愷撒（Caesar）、撒路斯提烏斯（Sallust）和李維（Livy）的歷史。1 以上這些必須在進(jìn)入大學(xué)前完成，而當(dāng)時(shí)荷蘭大學(xué)的教育質(zhì)量一點(diǎn)也不比其他的歐洲北部國(guó)家遜色。由此可見(jiàn)，倫勃朗用非正統(tǒng)方式表現(xiàn)古典主義題材并非出于他的無(wú)知。更有可能是，他在非常仔細(xì)地閱讀此類文本的同時(shí)，摒棄了學(xué)院派的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式。其中的一個(gè)例子便是《劫持普洛塞庇娜》（見(jiàn)圖7）。作為他*早的一件重要委托作品，這幅畫(huà)作據(jù)稱是為奧蘭治親王腓特烈（Prince Frederick of Orange）所作。其畫(huà)面構(gòu)圖則可以追溯到一些已知的古典石棺浮雕。盡管倫勃朗后來(lái)成了古典雕塑的研究者和收藏家，但在當(dāng)時(shí)他很有可能是從魯本斯的作品中獲得了這一表現(xiàn)靈感，而魯本斯展現(xiàn)該題材的那件作品2 已經(jīng)遺失，倫勃朗應(yīng)該是通過(guò)舒爾曼（Pieter Claesz Soutman）復(fù)制的一幅版畫(huà)（見(jiàn)圖6）了解到它的。 在這幅畫(huà)里，倫勃朗將一個(gè)長(zhǎng)方形的構(gòu)圖融入豎直的畫(huà)面中，并且似乎不合常理地將跌倒的馬匹畫(huà)在了普魯托的馬車之下。此外，他還保留甚至加強(qiáng)了畫(huà)面中向上延伸的斜線，在這一點(diǎn)上，他的作品更接近那些石棺上的浮雕而非魯本斯的構(gòu)圖。但是，在人物造型方面，對(duì)于真實(shí)性的追求使他無(wú)法容忍古典傳統(tǒng)中薩賓婦女及其他古典神話女性傳達(dá)其正遭到奸淫擄掠這一信息時(shí)毫無(wú)說(shuō)服力的甩向身后的手臂。現(xiàn)實(shí)中一個(gè)正經(jīng)的荷蘭女孩在這種情況下會(huì)怎么做呢？腳踢手抓，把對(duì)方的眼睛摳出來(lái)。這正是他畫(huà)中的普洛塞庇娜所做的，這種有效的反擊讓皮膚黝黑、有著異域色彩的普魯托在情急之下轉(zhuǎn)過(guò)頭去。當(dāng)然，這種真實(shí)感單獨(dú)拿來(lái)說(shuō)可能會(huì)被視為粗俗且讓人困惑。但是，倫勃朗卻洞察到了這一神話故事中的某種奧秘，并且在此基礎(chǔ)上巧妙利用光線和陰影，由此，這一作品展現(xiàn)出的即便不是厄琉西斯充滿哲學(xué)意味的神話，也是薩克斯?fàn)柌┦靠谥械摹坝钪嫱挕保╟osmic fairy tale）。1 順便提一下，這正是倫勃朗作品中通過(guò)寶石般的用色以及明暗之間的瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)?8 世紀(jì)的畫(huà)家所著迷的地方。僅通過(guò)對(duì)其中少許細(xì)節(jié)的改變，畫(huà)中的形象就可以變成朗布依埃（Rambouillet）派對(duì)中的一個(gè)場(chǎng)景。
倫勃朗與意大利文藝復(fù)興 作者簡(jiǎn)介
肯尼斯·克拉克爵士（Sir Kenneth Clark, 1903—1983） 20 世紀(jì)杰出的藝術(shù)史家。三十歲即出任英國(guó)國(guó)家美術(shù)館館長(zhǎng)，二戰(zhàn)期間主持戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)家計(jì)劃 （War Artists Scheme）。 二戰(zhàn)結(jié)束后，曾任牛津大學(xué)斯雷德教授（Slade professor）。他所主持的大型紀(jì)錄片《文明》于1969 年首播，不僅當(dāng)時(shí)廣受歡迎，而且影響至今。 其著作包括《成為達(dá)· 芬奇：列奧納多的藝術(shù)傳記》（1939）、《藝術(shù)中的風(fēng)景》（1949）、《裸體藝術(shù)》（1956）、《今日羅斯金》（1964）、《倫勃朗與意大利文藝復(fù)興》（1966）、《文明》（1969）、《觀看畫(huà)作》（1972）、《動(dòng)物與人：從史前至今二者在西方藝術(shù)中的關(guān)系》（1977）等。 譯者簡(jiǎn)介 李欣 德語(yǔ)、英語(yǔ)譯者，煙斗制作師。1980年生于浙江杭州。自幼學(xué)習(xí)美術(shù)，2000年考入中國(guó)美術(shù)學(xué)院產(chǎn)品設(shè)計(jì)系，畢業(yè)后前往德國(guó)明斯特大學(xué)主修西方美術(shù)史及日耳曼文學(xué)。譯作有《反社會(huì)的人》(Die Asozialen)、《成為達(dá)·芬奇：列奧納多的藝術(shù)傳記》（Leonardo Da Vinci）等。
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