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意大利文藝復興時期的祭壇畫/文藝復興經典書系 版權信息
- ISBN：9787220129698
- 條形碼：9787220129698 ; 978-7-220-12969-8
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
意大利文藝復興時期的祭壇畫/文藝復興經典書系 本書特色
本書是關于對文藝復興的祭壇畫進行系統研究的著作，是藝術史中的重要文獻。
意大利文藝復興時期的祭壇畫/文藝復興經典書系 內容簡介
祭壇畫是一種畫在木板上，安置在教堂圣壇前面的宗教畫，文藝復興時期的祭壇畫具有典型意義，如《*后的審判》《根特祭壇畫》都是**的藝術經典，比如后者在繪畫目前的意義，遠遠超出了一般的思想內容和藝術形式處理上的革新和，而是開創了整個歐洲繪畫的新紀元。本書是關于對文藝復興的祭壇畫進行系統研究的著作，是藝術史中的重要文獻，其價值在20世紀90年代開始被人們發現并重視。
意大利文藝復興時期的祭壇畫/文藝復興經典書系 目錄
【目錄】
譯者前言······························································································ ····001
英文版前言··································································································020
第1章 引言：遺存問題···········································································027
第2章 基督教早期祭壇裝飾···································································029
第3章 **批祭壇裝飾············································································032
第4章 1400年之前意大利的祭壇雕刻···················································034
第5章 文藝復興時期的祭壇雕刻····························································037
第6章 祭壇雕刻：小結············································································040
第7章 早期意大利祭壇畫·········································································042
第8章 14世紀的多折板············································································046
第9章 文藝復興時期多折板的遺存·························································049
第10章 統一的祭壇畫：初論···································································053
第11章 圣契圖：空間與光·······································································055
第12章 圣契圖：圣母與圣徒···································································064
第13章 圣契圖：圣子與天使···································································072
第14章 圣契圖中的供養人肖像·······························································086
第15章 16世紀圣契圖的變革··································································088
第16章 榮贊圣母的其他圖畫···································································101
第17章 敘事性祭壇畫：初論···································································118
第18章 圣母和基督的生平場景·······························································120
第19章 受難與復活的場景·······································································130
第20章 圣徒的生平場景···········································································143
第21章 17世紀的發展··············································································149
索引·················································································································150
展開全部
意大利文藝復興時期的祭壇畫/文藝復興經典書系 節選
【內容節選】 第11章 圣契圖：空間與光 迄今為止，祭壇畫中*常見的、*重要的主題是伴有圣徒的位于中央的圣母。這種類型的構圖，常常被過時地和并非總是適宜地歸為“圣契圖”（Sacra Conversazion）［1］，這是在15世紀占主導地位的祭壇畫，并在16世紀初取得了輝煌的成就。有時，圣家族甚至圣母生平中的一個場景，有可能占據構圖的中心，兩側是圣徒。在有些地區，用其他圣徒的形象取代圣母居于中間，也是習以為常的事情。 這類作品中，*簡單的可能由圣母子和至少兩名圣徒組成；*復雜的構圖可能包含大量的輔助人物，包括贊助人，尤其是各種天使，上方有時也或多或少被天上的精靈占據。源自受難、圣母或祭壇主保圣徒生平的敘事場景，通常被放置在底飾板［2］尺幅較小的嵌板上——盡管隨著時間的流逝，它們已經越來越被視為祭壇*簡單、基本的裝飾。底飾板的嵌板通常很精致，就像曼特尼亞在維羅納的圣澤諾祭壇畫一樣（原來的底飾板如今散落在羅浮宮和圖爾美術館）；但后來，它們似乎都被視為分散注意力的根源。因此，在為其《圣母加冕》（羅馬梵蒂岡美術館）的底飾板繪制了小型敘事嵌板后僅僅幾年間，拉斐爾選擇呈現三種神學美德的半身像與小裸像交替出現，并全部單色繪制，置于《基督下葬》［3］的底飾板上。大約在這個時期，其他幾位藝術家繪制的底飾板也是單色的。 在呈現圣母與圣徒在一起的祭壇畫的主板上，主導的印象就是空間的統一。無論是封閉的空間、部分封閉的室內空間還是開放的景觀，都是如此。新制定的幾何透視規則在15世紀期間徹底改變了繪畫藝術［4］，并首先成功用于建筑內部和圣母寶座上。1446年安東尼奧·維瓦里尼和喬萬尼·德·阿萊馬尼亞的《圣母子與圣徒》提供了一個很好的過渡作品之范例，作品中，寶座上的圣母子、華蓋下的天使和側翼的圣徒都被安置在精美的哥特式裝飾墻壁前，似乎是精心雕琢的畫板，或是唱詩班的位置。同時，許多祭壇畫也被用作展示文藝復興時期新裝飾庫的媒介，從而展示出在世紀建筑中罕見的輝煌與幻想的趣味。在壁畫的背景中常常可以找到類似的純圖繪建筑來反映這一趣味（比如貝諾佐·戈佐利在比薩坎波桑托的作品和菲利皮諾·利皮在新圣母馬利亞教堂斯特羅齊禮拜堂的作品）；在帶有插圖的書籍中，在唱詩席和墻壁擋板的嵌花裝飾中，也會看到時常顯示形形色色的建筑景觀。15世紀豐富的裝飾感，在北歐主要以祭壇雕刻和圣事圣龕作為表現對象，在意大利則創造了一個屬于自己的嶄新而燦爛的世界，以幾何透視的詩學作為自己的準則。通常，還可以通過嵌入新發現的意大利風景的美來補充那種裝飾感。 曼特尼亞在維羅納為圣澤諾教堂創作的大型祭壇畫很好地說明了這一點，盡管它的形狀像一個寬闊的矩形。繪畫空間由一個向景觀開放的類似拱廊的結構構成，四面都帶有支撐性的柱上楣構。柱子上裝飾著帶有浮雕的紀念章，同樣柱上楣構也有類似虛構的小裸像飾帶，還以鮮艷水果花環將其包裹住。在這個幾何透視的虛擬構圖中，寶座圣母置于前景中，圣徒們被傾斜地安排到了圖像的深處，同時視點置于靠近下緣的位置，因而地板顯得十分陡峭（見圖11-1）。 相較之下，佛羅倫薩畫家更早時候就更為自覺地意識到了圖像經濟的更大需求，他們認為過多的、豐富的裝飾性可能會損害人物形象的表達。他們常滿足于用帶有不同光澤、閃閃發光的大理石來裝飾建筑物內部的表面，比如碧玉和斑巖。壁畫的一個例子是安德烈亞·德爾·卡斯塔格諾在圣阿波羅尼亞修道院的《*后的晚餐》，墻壁裝飾僅由六塊不同顏色的大理石板組成。類似的空間簡約性可以在桑德羅·波提切利的兩幅帶有六位圣徒的祭壇畫中（都在烏菲齊美術館）看到，同一位藝術家也在其他地方呈現出十分不同的裝飾趣味和豐富的雕塑性，比如他的《阿佩萊斯的誹謗》（藏于烏菲齊美術館）。類似地，佩魯吉諾的內部空間通常以飾有*簡單造型的細長支柱來區隔；弗朗切斯科·弗蘭恰也是，盡管常常會創建更為復雜的結構安排，例如置于支柱上的開放式中央結構，通常這些會和細節處理中幾乎古典的約束結合在一起。 與佛羅倫薩的趣味大相徑庭，費拉拉畫家呈現出一種對華麗展示的狂熱。這種風格借圣母寶座和環繞著水果、花環雕塑裝飾的奇妙建筑呈現自身，后者常常以浮雕形式和彩色石頭小雕像出現，有時甚至是金屬。費拉拉的板上繪畫十分獨特，事實上，它創造了一種屬于自己的自主的早期文藝復興風格，與帕多瓦或米蘭的風格完全不同。帕多瓦早期文藝復興畫家喬治·斯齊亞沃尼的作品就是一個例證，他在簽名中喜歡稱自己是弗朗切斯科·斯夸喬尼的學生，他的為數甚少的圣母圖典型地顯示了極為豐富的裝飾物（巴黎羅浮宮和都靈美術館）。在托斯卡納，實際上只有盧卡·西格諾雷利是將雕塑引入祭壇畫中以呈現其趣味的畫家，他也喜歡將之應用于建筑環境中。至于貝爾戈尼奧內和其他米蘭畫家，通常采用極為宏偉精美的建筑，常常看起來就像全是由黃金做成的。 圣母的寶座——位于圖像中央——多數時候會與周圍的建筑協調起來，或者它本身就被呈現為宏偉之物。如果背景墻是開放的，以便在寶座上方或后方留出一個自由的回廊，那么恰當的做法就是用可以聯想到羅馬凱旋門的形式來裝飾建筑物。寶座上的圣母通常被置于一塊華美的背景布前面，以襯托遠處的天空，由天使把布懸掛在一根繩子或窗簾桿上。對于寶座圣母來說，*美麗、*莊嚴的背景可能是教堂的后殿，就像弗拉·卡爾內瓦萊在布雷拉的杰出的祭壇畫一樣，整個空間是半圓形的貝殼式拱頂，這顯然是天才建筑師的作品。在一些偉大的威尼斯祭壇畫中，建筑都很高且相對較深，后殿的前方會放置一個拱形空間，就像喬凡尼·貝里尼的《圣撒迦利亞祭壇畫》（前屏，見圖11-2），或者是阿爾維斯·維瓦里尼在柏林的祭壇畫（用平滑的墻壁代替后殿）。與15世紀的其他地方相比，文藝復興建筑在此被認為是擁有精美比例的空間，可作為各色神圣形象此類理想生命適當的神圣背景。這一時期實際的威尼斯建筑，比如倫巴第家族設計的建筑，在這種空間概念上恰恰是有缺陷的。［5］ 在15世紀，建筑空間以兩種截然不同的方式被表現出來。弗萊芒繪畫通常展示哥特式和羅馬式教堂的內部，且時常以傾斜透視的方式，使它們看起來就像是現存的真實建筑物的側影。另一方面，在意大利，圖繪的建筑顯然是為了給神圣的形象提供對稱框架而存在的。這并不是說意大利人對弗萊芒繪畫不感興趣，尤其是弗萊芒畫家用清澈、定向的日光來照亮中產階級的室內的方式。但除此之外，意大利人還進入了全新的形式和表達的世界，這個世界是由秘密的透視藝術——直到今天，透視的法則依然有效——以及基于古典古代的語言確立起來的新的裝飾語匯來開啟的。
意大利文藝復興時期的祭壇畫/文藝復興經典書系 作者簡介
作者雅各布·布克哈特，19世紀瑞士杰出的文化史、藝術史家，其代表作《意大利文藝復興時期的文化》在國內一直盛銷不衰。
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