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心相:宋元明清的佛教繪畫 版權(quán)信息
- ISBN：9787301334256
- 條形碼：9787301334256 ; 978-7-301-33425-6
- 裝幀：簡(jiǎn)裝本
- 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
- 重量：暫無(wú)
- 所屬分類：>
心相:宋元明清的佛教繪畫 本書特色
由點(diǎn)及面，講述宋元明清不同面向的佛教繪畫。 填補(bǔ)空缺，開(kāi)拓中國(guó)繪畫史研究的新領(lǐng)域。
心相:宋元明清的佛教繪畫 內(nèi)容簡(jiǎn)介
佛教繪畫是魏晉南北朝至唐代繪畫的主流，并且當(dāng)時(shí)的佛畫是以壁畫為主。北宋后期文人畫興起之后，佛畫的主流欣賞群體由有著強(qiáng)烈宗教信仰的貴族、大眾變?yōu)榱巳宓泪尲嫘薜奈娜，佛畫開(kāi)始轉(zhuǎn)型，卷紙上的佛畫替代壁畫成為主流，從事佛畫創(chuàng)作的畫家或者就是文人，或者與文人有著密切交往，佛畫也主要體現(xiàn)了文人的信仰方式和審美趣味。
過(guò)去學(xué)界對(duì)佛畫的研究主要集中魏晉南北朝至隋唐，對(duì)宋元明清很少有關(guān)注。本書選取宋元明清代表性的佛畫作品或題材進(jìn)行研究，探討圖像樣式、風(fēng)格的傳承與演變，圖像所承載的文人情感及其意涵、功能。本書是**本對(duì)宋元明清佛畫進(jìn)行系統(tǒng)、深入闡釋、研究的專著，不僅對(duì)于拓展佛畫概念、建構(gòu)完整佛畫體系有重要的意義，同時(shí)對(duì)宋元明清繪畫的研究也將提供新的視角。
心相:宋元明清的佛教繪畫 目錄
序 / 1
導(dǎo)論 / 5
**篇 唐宋佛畫轉(zhuǎn)型 / 13
第二篇 故宮博物院藏《維摩演教圖》的圖本樣式研究 / 43
第三篇 趙孟頫《紅衣羅漢圖》中的古意與禪趣 / 77
第四篇 元代《揭缽圖》的兩種類型與真?zhèn)慰急?
——基于佛畫轉(zhuǎn)型視野下的考察 / 107
第五篇 傳錢選《洗象圖》年代考辨與晚明之前對(duì)《洗象圖》
的認(rèn)識(shí) / 155
第六篇 禪苑勝會(huì)
——明前期法海寺與宦官之佛教信仰 / 187
第七篇 丁云鵬《釋迦思惟出山像》考
——兼談丁云鵬晚歲畫中的“枯木禪” / 225
第八篇 戲嬰、民俗與晚明佛教信仰
——陳洪綬《童子禮佛圖》研究 / 253
第九篇 石濤瞎尊者像、號(hào)與自我形塑 / 283
第十篇 乾隆帝御容畫及其空相觀
——丁觀鵬《掃象圖》、郎世寧《乾隆帝觀畫圖》研究 / 311
后記 / 336
參考書目 / 339
展開(kāi)全部
心相:宋元明清的佛教繪畫 節(jié)選
導(dǎo)論 自東漢佛教傳入中國(guó)始，佛畫在寺塔、陵墓間即有繪制。歷三國(guó)魏晉南北朝至隋唐，佛畫在轉(zhuǎn)梵為夏的同時(shí)，日益趨于興盛，逐漸成為主流畫科之一（通常與道教繪畫一起，合稱為“佛道畫”或“道釋畫”）。當(dāng)時(shí)佛畫家不僅數(shù)量眾多，而且多畫藝精湛，如東晉顧愷之，南朝梁張僧繇，北齊曹仲達(dá)，唐吳道子、周昉等，均創(chuàng)造了具有典范意義的佛畫樣式。東晉至唐代（下文簡(jiǎn)稱“晉唐時(shí)代”）的佛畫，以寺觀壁畫為主，佛畫家均為職業(yè)畫家，佛畫是其主要擅長(zhǎng)的畫科（或之一）。至宋元明清，佛畫發(fā)生了較大的變化：一是隨著山水畫、花鳥(niǎo)畫的興盛，佛道畫不再是主流畫科，寺觀壁畫逐漸衰落；二是在佛畫領(lǐng)域，相對(duì)寺觀壁畫來(lái)說(shuō)，佛教卷軸畫成為更具代表性、更能體現(xiàn)該時(shí)期佛畫成就及特色的繪畫類型。
宋元明清的佛畫主要包括卷軸畫、壁畫及版畫等。佛教卷軸畫指繪制在絹、紙上，被裝裱為卷、軸等形式的佛教題材的繪畫；佛教壁畫主要包括佛寺壁畫、石窟壁畫；佛教版畫則主要被用作為佛經(jīng)的插圖。上述三類佛畫中，以佛教卷軸畫*具代表性，*具創(chuàng)造力的佛畫主要出現(xiàn)在卷軸畫領(lǐng)域，如宋李公麟、梁楷、劉松年、馬遠(yuǎn)，元趙孟、王振鵬、朱玉，明戴進(jìn)、吳偉、丁云鵬、吳彬、陳洪綬、崔子忠，清石濤、丁觀鵬、金農(nóng)、羅聘等，均為擅長(zhǎng)佛教卷軸畫的高手。上述畫家中，據(jù)其身份可分為文人畫家和職業(yè)畫家兩類。北宋中后期以來(lái)，文人佛畫的興起是尤為值得關(guān)注的現(xiàn)象，它不僅使佛畫在風(fēng)格形式、審美意趣、功能意涵上發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，而且也對(duì)職業(yè)佛畫影響深遠(yuǎn)。若按佛畫創(chuàng)作在畫家整體繪畫創(chuàng)作生涯中所占的比重來(lái)區(qū)分，可以發(fā)現(xiàn)其中除李公麟、王振鵬、朱玉、丁云鵬、吳彬、丁觀鵬等是較為“職業(yè)”的佛畫家外，其余都是“業(yè)余”的佛畫家，他們多為人物、山水，甚至是花鳥(niǎo)畫兼擅，佛畫在他們所擅長(zhǎng)畫科中所占的比重較小。尤其是對(duì)于文人畫家，如趙孟頫、石濤、金農(nóng)、羅聘等而言，佛畫只是他們繪畫生涯中的“業(yè)余”消遣。然而正是由于“業(yè)余”佛畫從“職業(yè)”佛畫中的分離，讓更多的畫家加入到佛畫創(chuàng)作的隊(duì)伍中來(lái)，也使更多的佛教卷軸畫進(jìn)入文人的書齋案頭。除上述在畫史上留有名字的佛畫家之外，還有大批默默無(wú)聞的佛畫工匠，部分依賴于現(xiàn)存畫作上他們的署款，學(xué)界才得以知曉他們的存在，如南宋寧波作坊中繪制外銷佛畫的周季常、林庭珪等，更多的則已消失在歷史的云煙之中。
目前學(xué)界對(duì)晉唐時(shí)代的佛畫關(guān)注較多，無(wú)論是個(gè)案研究還是宏觀論述，皆取得了豐碩的成果，而對(duì)宋元明清佛教卷軸畫、佛寺壁畫及版畫等的研究，則顯得十分薄弱。宋元明清佛畫是中國(guó)佛畫及中國(guó)繪畫的重要組成部分，尤其是宋元明清佛教卷軸畫，代表了佛畫的一種重要類型。宋及以后宮廷在編撰內(nèi)府藏畫目錄時(shí)，皆對(duì)佛畫（主要是佛教卷軸畫）予以了特別的重視，如宋徽宗組織編撰的《宣和畫譜》將御府藏畫分為十門，其中**門即道釋畫（附三教）；清乾隆帝、嘉慶帝在組織編撰內(nèi)府藏書畫目錄時(shí)，則將著錄佛道題材書畫的《秘殿珠林》（初編、續(xù)編、三編）與非佛道題材書畫的《石渠寶笈》（初編、續(xù)編、三編）分開(kāi)。此外，北京、山西、河北、四川、甘肅、青海等地留存了大量的宋元明清的佛寺壁畫，亟須加強(qiáng)科學(xué)保護(hù)和進(jìn)行學(xué)術(shù)研究。
本書收錄了筆者撰寫的關(guān)于宋元明清佛畫研究的論文共十篇，除**篇是對(duì)唐宋佛畫轉(zhuǎn)型的宏觀論述外，其余九篇都是對(duì)一幅作品或一處佛寺壁畫的個(gè)案研究，從宋金至清中期，各個(gè)時(shí)間段皆有涉及。筆者試圖通過(guò)上述研究，由點(diǎn)及面， 較為系統(tǒng)地呈現(xiàn)宋元明清各個(gè)時(shí)期佛畫演變的特點(diǎn)、成就，及探討宋元明清佛畫研究的基本方法。
大約自中唐始，佛畫出現(xiàn)轉(zhuǎn)型的跡象，對(duì)此次轉(zhuǎn)型進(jìn)行研究，是認(rèn)識(shí)宋元明清佛畫的基礎(chǔ)。本書**篇《唐宋佛畫轉(zhuǎn)型》從佛寺壁畫之由盛轉(zhuǎn)衰、佛教卷軸畫之漸趨活躍、文人佛畫之興起、與禪宗有關(guān)佛畫之出現(xiàn)、從白畫到白描、從義理型再現(xiàn)到理解型表現(xiàn)等六個(gè)方面，對(duì)唐宋佛畫轉(zhuǎn)型的概念、內(nèi)容及意義進(jìn)行了探討，認(rèn)為唐宋佛畫的轉(zhuǎn)型不僅僅體現(xiàn)在物質(zhì)材料、風(fēng)格形式上，更重要的是體現(xiàn)在功能意涵和創(chuàng)作、鑒賞觀念上。宋及以后的很多佛畫是從前代壁畫、畫稿的基礎(chǔ)上演變而來(lái)，本書第二篇《故宮博物院藏〈維摩演教圖〉的圖本樣式研究》主要探討了故宮博物院藏《維摩演教圖》卷與唐代《維摩變》壁畫、《新樣文殊》畫稿之間的關(guān)系，認(rèn)為宋金時(shí)代佛畫的創(chuàng)作觀念發(fā)生了重要變化：一是圖本樣式的變化體現(xiàn)了對(duì)北宋中后期以來(lái)士大夫信仰、情感的融入；二是前代圖本樣式能在沒(méi)有佛教義理支撐的情況下，被借用、轉(zhuǎn)化到相關(guān)圖像中，形成新的圖本樣式。該文根據(jù)圖式細(xì)節(jié)的比較，認(rèn)為金維諾、方聞關(guān)于《維摩變演教圖》繪制于金代的觀點(diǎn)是有道理的。
唐宋佛畫轉(zhuǎn)型在元代仍有拓展、延續(xù)。本書第三篇《趙孟頫〈紅衣羅漢圖〉中的古意與禪趣》根據(jù)對(duì)趙孟頫《紅衣羅漢圖》卷相關(guān)題跋的重新解讀，更正了前輩學(xué)者認(rèn)為該圖表現(xiàn)的是帝師膽巴像的觀點(diǎn)；并將該圖的創(chuàng)作置于畫家對(duì)藝術(shù)史認(rèn)知的基礎(chǔ)上及他跟隨明本學(xué)禪的歷史情境中，通過(guò)對(duì)該圖圖式及細(xì)節(jié)元素的解讀，認(rèn)為趙孟頫通過(guò)追溯唐人古意，以及將文人對(duì)禪的理解、情感投射到該圖中，促使佛畫在更深層次的思想和情感上與文人趣味的融合。本書第四篇《元代〈揭缽圖〉的兩種類型與真?zhèn)慰急妗诜甬嬣D(zhuǎn)型視野下的考察》在逐一辨認(rèn)浙江省博物院、上海博物館藏“雙胞本”《揭缽圖》卷（下文分別簡(jiǎn)稱“浙博本”“上博本”）及故宮博物院藏《揭缽圖》卷（下文簡(jiǎn)稱“故宮本”）神祇身份的基礎(chǔ)上，考察了三本《揭缽圖》卷的圖式如何由前代壁畫的構(gòu)圖、形式演化而來(lái)。該篇并通過(guò)對(duì)“雙胞本”圖式細(xì)節(jié)的比對(duì)，證實(shí)上博本存在細(xì)節(jié)漏畫、少畫或變形的情形，從而得出上博本臨自浙博本的結(jié)論；并通過(guò)對(duì)故宮本與相關(guān)卷軸畫、壁畫圖式、風(fēng)格的比較，認(rèn)為故宮本應(yīng)創(chuàng)作于元末明初。筆者試圖在目鑒的基礎(chǔ)上，探索相對(duì)客觀、科學(xué)的佛畫鑒定方法。
“多胞本”向來(lái)是書畫鑒定的熱點(diǎn)和難點(diǎn)，本書第五篇《傳錢選〈洗象圖〉年代考辨與晚明之前對(duì)〈洗象圖〉的認(rèn)識(shí)》通過(guò)圖式細(xì)節(jié)的比對(duì)，對(duì)海內(nèi)外博物館藏“四胞本”傳錢選《洗象圖》的年代關(guān)系做了判斷，認(rèn)為它們的年代先后順序應(yīng)依次為佛利爾美術(shù)館本、大都會(huì)藝術(shù)博物館本、臺(tái)北故宮博物院本及芝加哥美術(shù)館本；并在考辨題跋真?zhèn)蔚幕A(chǔ)上，據(jù)大都會(huì)藝術(shù)博物館本后弘道、曇锽、文徵明的真跋及相關(guān)文獻(xiàn)，總結(jié)了晚明之前對(duì)《洗象圖》的認(rèn)識(shí)，以與晚明及之后的認(rèn)識(shí)相區(qū)分。法海寺是明前期宦官建寺之代表，本書第六篇《禪苑勝會(huì)——明前期法海寺與宦官之佛教信仰》在對(duì)建寺功德主李童、開(kāi)山住持福壽禪師進(jìn)行考察的基礎(chǔ)上，分析了法海寺兼作生墳的功能和禪寺的性質(zhì)；并通過(guò)分析法海寺大雄寶殿塑繪之配置及思想，認(rèn)為李童*終這樣選擇或認(rèn)可，是綜合考量、權(quán)衡朝廷政策、佛教規(guī)范及個(gè)人意愿的結(jié)果。筆者不僅僅將法海寺之營(yíng)建及大雄寶殿塑繪之配置視為特例，還關(guān)注其在一定范圍內(nèi)的代表性、普遍性，將其看作是明前期以李童為代表的宦官佛教信仰形態(tài)、方式之體現(xiàn)。
晚明是佛教卷軸畫較為興盛的時(shí)期，晚明佛畫對(duì)變形主義畫風(fēng)之形成、演化起了重要的推動(dòng)作用。本書第七篇《丁云鵬〈釋迦思惟出山像〉考——兼談丁云鵬晚歲畫中的“枯木禪”》根據(jù)圖式，認(rèn)為丁云鵬的一幅佛畫表現(xiàn)的是釋迦經(jīng)六年苦行后領(lǐng)悟到苦行非菩提因、準(zhǔn)備出山的情節(jié)，應(yīng)名《釋迦思惟出山像》；并結(jié)合晚明真可、德清的相關(guān)贊文，認(rèn)為《釋迦思惟出山像》反映的是對(duì)苦行的否定和反思，與禪宗的頓悟理念相符。此外，筆者還認(rèn)為該圖是丁云鵬晚歲“枯木禪”畫風(fēng)的代表作，開(kāi)啟了晚明變形主義的先聲。本書第八篇《戲嬰、民俗與晚明佛教信仰——陳洪綬〈童子禮佛圖〉研究》在判斷陳洪綬《童子禮佛圖》軸屬于具有戲嬰元素的佛畫的基礎(chǔ)上，依據(jù)圖像風(fēng)格演變和畫家自述，認(rèn)為該圖的變形主義畫風(fēng)，體現(xiàn)了畫家自宋上溯晉唐、融匯諸家古意的繪畫觀念。此外，筆者還從晚明儒道釋合流和佛畫民俗化的角度，探討了該圖所蘊(yùn)含的以未被見(jiàn)聞侵染之清凈本心（童心）禮佛及多子多福的意涵。該文研究的一個(gè)重要視角是，認(rèn)為《童子禮佛圖》是以陳洪綬為代表的晚明普通文人佛教信仰形態(tài)、方式之體現(xiàn)。
清初石濤是擅長(zhǎng)利用名號(hào)、印章、自畫像（或具有自畫像性質(zhì)的圖像） 等表達(dá)情感和形塑身份的高手。本書第九篇《石濤瞎尊者像、號(hào)與自我形塑》在判斷石濤《清湘書畫稿》卷末段羅漢像（瞎尊者像）是具有自畫像性質(zhì)的羅漢像的基礎(chǔ)上，討論了該圖對(duì)《慧持入定像》和樹(shù)龕入定羅漢像圖式的借鑒；還在考察畫家啟用“瞎尊者”號(hào)時(shí)間及該號(hào)含義的基礎(chǔ)上，認(rèn)為石濤在南還后繪制“瞎尊者像”，體現(xiàn)了他對(duì)佛法即將或已進(jìn)入衰頹時(shí)代的判斷，以及對(duì)自己僧人身份的反思。乾隆帝擅長(zhǎng)利用充滿幻象的圖像傳達(dá)晦澀的思想，本書第十篇《乾隆帝御容畫及其空相觀——丁觀鵬〈掃象圖〉、郎世寧〈乾隆帝觀畫圖〉研究》在梳理如意館檔案所載乾隆帝敕令畫《掃象圖》史實(shí)的基礎(chǔ)上，結(jié)合宮廷繪畫制度和具體畫法特點(diǎn)，認(rèn)為具有御容畫性質(zhì)的《掃象圖》《乾隆觀畫圖》應(yīng)主要由丁觀鵬、郎世寧分別繪制而非合作完成，后圖的繪制時(shí)間較作于乾隆十五年（1750）的前圖略晚或同時(shí)；并根據(jù)乾隆帝所作的系列“《掃象圖》贊”及結(jié)合圖像特征，認(rèn)為乾隆帝敕令宮廷畫家新創(chuàng)作《掃象圖》《乾隆帝觀畫圖》是他澄觀悟道的證明，反映了他對(duì)空相及更高層次的實(shí)相的證悟。
宋元明清佛畫有著不同于晉唐時(shí)代佛畫及宋元明清非宗教卷軸畫的特點(diǎn)，其研究方法與兩者既有聯(lián)系也有差異。本書所收錄的十篇關(guān)于宋元明清佛畫研究的論文，主要采用了以下思路和方法：
**，注重圖式的傳承、演化。遵循佛經(jīng)教義、規(guī)范是佛畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)。在創(chuàng)作佛畫前，畫家不僅需對(duì)與所表現(xiàn)題材相關(guān)的佛經(jīng)教義有較為充分的了解，還需要對(duì)該題材已有的圖本樣式較為熟悉？梢哉f(shuō)，在諸畫科中，佛畫*為注重圖式的傳承，并在歷史的演進(jìn)中不斷推陳出新。宋及以后的佛畫題材，大多在晉唐時(shí)代已有出現(xiàn)，晉唐時(shí)代主要針對(duì)壁畫而設(shè)計(jì)的佛畫，如何適應(yīng)宋及以后流行的卷軸畫的表現(xiàn)形式，及新興文人階層的審美趣味，是佛畫轉(zhuǎn)型的重要內(nèi)容。對(duì)宋元明清的佛畫進(jìn)行研究，只有將其置于圖式演進(jìn)的序列中，才能更深刻地了解畫家表現(xiàn)的是什么，為什么要這樣表現(xiàn)，以及體現(xiàn)了什么樣的信仰、情感等。
第二，注重圖式比對(duì)在鑒定、判斷佛畫真?zhèn)渭澳甏械淖饔。與壁畫不同，卷軸畫研究所面臨的首要問(wèn)題即鑒定，佛教卷軸畫亦是如此。筆者認(rèn)為，圖式比對(duì)是鑒定、判斷佛畫真?zhèn)巍⒛甏挠行мk法，尤其是“雙胞本”“多胞本”佛畫，晚出畫作往往會(huì)喪失之前圖本的部分細(xì)節(jié)、線條的流暢性及神采。此外，臨仿（非嚴(yán)格臨。┊嬜鞲膭(dòng)的部分，往往能體現(xiàn)出一定的時(shí)代特點(diǎn)；同一時(shí)代的不同圖式，亦可能會(huì)體現(xiàn)出類似的特點(diǎn)。
第三，注重卷軸畫、壁畫、版畫等不同材質(zhì)佛畫之間的相互參照。宋元明清佛畫在晉唐時(shí)代佛畫的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)型、演化而來(lái)，尤其佛教卷軸畫比較多地借鑒了早期壁畫的圖式，此外，該時(shí)期職業(yè)佛畫家除繪制卷軸畫外，可能還同時(shí)繪制版畫、寺觀壁畫。筆者認(rèn)為，對(duì)宋元明清的佛畫進(jìn)行研究，一方面需關(guān)注不同材質(zhì)佛畫間的差異；另一方面也要關(guān)注其聯(lián)系，尋找相同或類似題材、圖式之間相互參照的可能。佛畫是一個(gè)龐大、復(fù)雜的體系，只有將“孤立”的佛教卷軸畫放在佛畫體系中進(jìn)行研究，尤其是將其與體系性更強(qiáng)的寺觀壁畫作比較、參照，才能形成整體、開(kāi)闊的研究視野。此外，對(duì)文人佛畫家和職業(yè)佛畫家進(jìn)行研究，亦既要關(guān)注其身份的差異，也要關(guān)注其相互的借鑒、影響。
第四，注重畫家、受畫人（或功德主）佛教信仰的形態(tài)、方式與圖像之間的關(guān)系。相對(duì)于非宗教繪畫而言，佛道畫的功能、意涵往往比審美表現(xiàn)更受到畫家、
受畫人（或功德主）的重視。宋元明清時(shí)期，隨著佛教漢化、世俗化的程度日益加深，佛教信仰越來(lái)越朝著圓融（如三教合流等）、實(shí)用或注重個(gè)人情感的方向發(fā)展，尤其是文人佛教信仰的形態(tài)、方式對(duì)貴族、平民皆有深刻影響。筆者在進(jìn)行宋元明清佛畫研究時(shí)，較為關(guān)注其在一定范圍內(nèi)的代表性、普遍性，注重探討其所承載的以畫家、受畫人（或功德主）為代表的一類人佛教信仰的形態(tài)和方式。
心相是佛經(jīng)用語(yǔ)。一般而言，心指清凈無(wú)染之本性，相指事物外在之形相！斗饘W(xué)大辭典》解釋心相為“心之行相”，而對(duì)行相的解釋之一是“心識(shí)對(duì)于事物之境時(shí)，必現(xiàn)其影像于心內(nèi)，如鏡之于物指其心內(nèi)之影像”。筆者認(rèn)為，與晉唐時(shí)代相比，宋元明清佛教卷軸畫的一個(gè)重要特點(diǎn)即其與文人鑒藏群體及禪宗思想關(guān)系密切，李公麟、趙孟頫、陳洪綬、石濤等畫家筆下的佛畫，又何嘗不是畫家（或也包括受畫人）內(nèi)心佛教信仰及審美趣味外化之形相？故以“心相”作為書名。
心相:宋元明清的佛教繪畫 作者簡(jiǎn)介
王中旭，故宮博物院書畫部研究館員，中央美術(shù)學(xué)院博士，國(guó)家高層次人才特殊支持計(jì)劃青年拔尖人才。研究領(lǐng)域?yàn)橹袊?guó)宗教美術(shù)史、中國(guó)古代書畫鑒定與研究。著有《千里江山：徽宗朝青綠山水與江山圖》等。負(fù)責(zé)籌備故宮博物院“千里江山：歷代青綠山水畫特展”“萬(wàn)紫千紅：中國(guó)古代花木題材文物特展”等。
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