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中國美術(shù)8000年
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館中窺事:透過美術(shù)館看日本 版權(quán)信息
- ISBN：9787308222709
- 條形碼：9787308222709 ; 978-7-308-22270-9
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
館中窺事:透過美術(shù)館看日本 本書特色
這不是一本美術(shù)館的信息導(dǎo)覽，這是一幅日本的人文地理輪廓。 從山口、岡山、德島、大阪、京都、長野至東京，透過建筑、庭園、展品、陳設(shè)，構(gòu)筑了一條自西向東的藝術(shù)長廊。 這些無聲的展品，除了展現(xiàn)藝術(shù)之美，亦述說著關(guān)于收藏與傳承、時代與印記的人文歷史，啟悟?qū)χ袊幕乃伎肌?
館中窺事:透過美術(shù)館看日本 內(nèi)容簡介
這是一本通過美術(shù)館來看藝術(shù)和藝術(shù)史，進而觀察和研究歷史，把藝術(shù)史作為研究歷史的范例和契機的著作。如書名所示，這本書是要從“館中”來“窺事”。這些事不只是基本的館藏信息，更是美術(shù)館及其收藏所反映出的藝術(shù)史觀，甚至擴大到文化史觀和社會史觀。這些美術(shù)館它們雖然大都不是*為主流且廣為人知的大型國公立機構(gòu)，卻在不同維度代表了日本眾多美術(shù)館中具有特殊價值的一個側(cè)面。
館中窺事:透過美術(shù)館看日本 目錄
**章 大阪市立東洋陶磁美術(shù)館
消逝與新生：追尋宋瓷的理想 001
第二章 山口縣立美術(shù)館
畫中畫外：雪舟的山水與庭園 028
第三章 正木美術(shù)館
背反的茶道：從堺到京都 061
第四章 樂美術(shù)館
藝術(shù)家的誕生：京都茶陶“樂燒”的故事 090
第五章 大原美術(shù)館
美術(shù)收藏的“西洋租界”與錯時的“現(xiàn)代化” 117
第六章 大塚國際美術(shù)館
藝術(shù)史漫步：凝縮的時間·重構(gòu)的空間 147
第七章 無言館
長野深處無言館 177
第八章 東京都美術(shù)館
一個時代，一個場所 206
第九章 町田市立國際版畫美術(shù)館
版畫的近代：復(fù)制的媒體·獨創(chuàng)的藝術(shù) 233
第十章 東京都寫真美術(shù)館
不可替代之眼：攝影的技術(shù)與藝術(shù) 262
展開全部
館中窺事:透過美術(shù)館看日本 節(jié)選
**章 大阪市立東洋陶磁美術(shù)館消逝與新生：追尋宋瓷的理想 炎炎夏日間，發(fā)現(xiàn)近處有展覽“芬蘭陶藝 藝術(shù)家的烏托邦――加可年收藏”。因為平日對北歐雜貨頗有好感，便決定前往感受感受這極北地帶的涼意。展覽 地點是大阪市立東洋陶磁美術(shù)館（以下簡稱東洋陶磁美術(shù)館，日語通常用“磁”，中文慣用“瓷”，下文除固定美術(shù)館名稱外統(tǒng)一使用“瓷”），這西洋的器物進 了東洋的殿堂，大概會有一番極為有趣的布置。 從京阪線北浜站下車后出得站來，步行過難波橋，踏上一片浮洲，即中之島。中之島是大阪市中心一處獨特的所在，由淀川的支流堂島川和土佐堀川夾岸而 成，成為城市中一片難得的綠洲。這里鬧中取靜，聚集了美術(shù)館、圖書館等公共文化設(shè)施，又營造出綠地、 玫瑰園等景觀，加上河岸旁怡人的露天咖啡館與餐廳， 在嘈雜的都市中為人們創(chuàng)造出一個交通便利的安逸休閑空間。到了大阪市立東洋陶磁美術(shù)館近前，看到是一座形式簡潔的立方體建筑，表面為無釉陶磚外墻，其色調(diào)與中之島上保留至今的20世紀初期老建筑協(xié)調(diào)。這也是基于中之島公園地區(qū)的相關(guān)景觀法規(guī)而進行的設(shè)計。 作為展示東洋藝術(shù)的場館，并沒有任何仿古的表面形式，其現(xiàn)代主義風(fēng)格的幾何建筑構(gòu)造，讓東洋的精致古物跨越時空，融入西洋所開創(chuàng)的現(xiàn)代文明空間之中。美術(shù)館的墻面和入口處都掛有芬蘭陶藝的展覽標識，好像是 對著這極東的浮洲吹入了一縷北歐的氣息，然后啟開了一扇東西方文化的對話之窗。 進入館內(nèi)，頓時一片清涼，可以將室外的暑熱拋諸腦后，踏上芬蘭的陶瓷之旅了。芬蘭的當代陶瓷――比之藝術(shù)，更被人們認知為工藝設(shè)計的品類，占據(jù)了當代設(shè)計史中顯赫的一頁，對應(yīng)著整體北歐設(shè)計興起的風(fēng)潮。芬蘭在陶瓷制造上并無可資自豪的歷史，雖然“自古以來”也生產(chǎn)制造過一些樸素的粗制土器、陶器，然而因地處極北一隅等地緣因素，極少受到歐洲大陸精致宮廷文化的影響，其審美和工藝制作水準長期停滯不前。直到工業(yè)革命后的19世紀后半期，伴隨陶瓷產(chǎn)業(yè)的工業(yè)化進程，其生產(chǎn)才普及開來，并主要出口瑞典和俄羅斯，而此時的產(chǎn)品通常只被標簽為一種“歐洲鄉(xiāng)村”風(fēng)格，并無所謂芬蘭設(shè)計的特色。 進入20世紀后，芬蘭逐步脫離“俄國芬蘭地區(qū)”的地位，并在俄國爆發(fā)十月革命的1917年宣布獨立。在與當時歐洲興起的現(xiàn)代主義思潮的互動中，芬蘭設(shè)計一方面接受適應(yīng)工業(yè)化生產(chǎn)的合理主義，另一方面又受到反對大量生產(chǎn)的19世紀末英國“藝術(shù)與工藝運動”的影響。這種對手工藝的回歸將芬蘭的藝術(shù)設(shè)計實踐引向了現(xiàn)代主義對形式本質(zhì)和藝術(shù)自律性的追求中，是包含著看似矛盾又在邏輯上互動推進的并行路徑。這些理念在陶瓷領(lǐng)域中體現(xiàn)為 ：企業(yè)在生產(chǎn)結(jié)構(gòu)中將藝術(shù)家的個人創(chuàng)作和工業(yè)化大量生產(chǎn)并立。1873年創(chuàng)立于赫爾辛基郊外的阿拉比亞（Arabia）制陶所便是一個典范。 阿拉比亞制陶所在創(chuàng)立初期，是瑞典皇家羅斯蘭（Rörstrand）制陶所的子公司，從事出口俄國市場的陶瓷生產(chǎn)，1916年起獨立經(jīng)營。翌年， 哈里茲（Carl Gustav Herlitz，1882—1961）子承父業(yè)開始負責(zé)公司經(jīng)營，并在20世紀二三十年代將其發(fā)展為歐洲*大規(guī)模的制陶企業(yè)。隨著對其產(chǎn)品在藝術(shù)品質(zhì)上的追求不斷提高，阿拉比亞制陶所于1932年設(shè)立了美術(shù)部門，由艾克霍姆（Kurt Ekholm，1907—1975）擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)。在美術(shù)部門，藝術(shù)家享有個人創(chuàng)作的自由，以手工燒制單件作品，即“工作室陶藝”（Studio Pottery）。 20世紀40到50年代被稱為芬蘭陶瓷的黃金時代，在此期間，阿拉比亞制陶所中優(yōu)秀藝術(shù)家輩出（其中大部分是女性）。他們在芬蘭國外頻獲贊譽，尤其是在20世紀50年代的米蘭設(shè)計三年展中備受矚目。然而在另一方面，阿拉比亞制陶所的做法也受到主要來自瑞典同行的非議和批評，指責(zé)其脫離社會以及背離了作為企業(yè)的生產(chǎn)合理性。 加可年收藏（Collection Kakkonen）匯集了約7000件芬蘭現(xiàn)代陶瓷和玻璃工藝作品，是實業(yè)家加可年（Kyösti Kakkonen，1956—??）的 個 人 收 藏。 這 個 低 調(diào) 的 收 藏 家 居 住 在 芬 蘭 東 部 小 城 穆 隆 尼 埃 米（Mulonniemi）。他的這些藏品雖身在小鎮(zhèn)，倒也常常輾轉(zhuǎn)于海外各地展出，或許將來會設(shè)立專門美術(shù)館，作為這批收藏的永久棲身地。在東洋陶磁美術(shù)館的展覽中，具有代表性的藏品以時間軸順序呈現(xiàn)了芬蘭陶瓷現(xiàn)代化的進程，其中阿拉比亞制陶所的“藝術(shù)家陶藝”作品占據(jù)重要篇幅。此次展覽中，耐人尋味的是，不少芬蘭藝術(shù)家是以中國陶瓷，尤其是宋瓷作為他們創(chuàng)作的理想。 被稱為芬蘭現(xiàn)代陶瓷之父的芬奇（Alfred William Finch，1854—1930，比利時人）在芬蘭美術(shù)工藝中央學(xué)校首創(chuàng)陶藝課程，主張在課程中融合現(xiàn)代主義和手工藝，認為陶藝作品可以作為脫離實用性的抽象表現(xiàn)而獨立存在。芬奇將這種現(xiàn)代主義觀念對接中國和日本陶瓷中拒絕紋樣裝飾而追求純粹器型和釉色的作品，認為僅以器型和燒制過程而實現(xiàn)的美是至高理想，而初學(xué)者通常只懂得施加裝飾。他對東方古典陶瓷的現(xiàn)代主義闡釋――追求形式的本質(zhì)和藝術(shù)的自律性，對他的學(xué)生，也是其教育課程的繼承者艾樂紐斯（Elsa Elenius，1897—1967）產(chǎn)生了重要影響。從20 世紀30年代起，艾樂紐斯在中國宋瓷的啟悟下，開始致力于銅紅釉觀賞陶瓷的創(chuàng)作。在芬蘭，銅紅釉的呈色試驗經(jīng)歷了30年左右的試行錯誤，終于在20世紀30年代獲得成功。此時，學(xué)校設(shè)備改善，終于能夠燒制高溫還原氣氛下的陶瓷，艾樂紐斯才實現(xiàn)了她對鈞窯陶瓷的憧憬。 穆歐娜（Toini Muona，1904—1987）是另一位以中國鈞窯作為理想的藝術(shù)家。她就讀于美術(shù)工藝中央學(xué)校，同時受到芬奇和艾樂紐斯的熏陶，從1932年起成為阿拉比亞制陶所美術(shù)部門的初期成員。她在1951年的米蘭設(shè)計三年展中獲得金獎的《花瓶》是其藝術(shù)成熟期的作品。這是一件符合鈞窯典型特征描述的作品，不施紋樣裝飾，純以釉色取勝，利用銅的呈色燒出青中帶紅的乳濁狀不透明釉色。中國曾有詩句形容鈞窯陶瓷之美是“夕陽紫翠忽成嵐”，而芬蘭陶藝家倫德格蓮（Tyra Lundgren，1897—1979）也同樣形容穆歐娜的作品“好像是反射在青色湖面上的夕陽一般在閃耀”。 霍爾茲－夏爾巴黎（Friedl Holzer-Kjellberg，1905—1993）也是阿拉比亞制陶所美術(shù)部門的初期成員，亦是宋瓷理想的信奉者。她不僅具有卓越的輪制成型技術(shù)，同時兼?zhèn)湄S富的化學(xué)知識，熱衷于對釉彩的開發(fā)和研究。阿拉比亞制陶所早期的銅紅釉缺乏光澤，容易轉(zhuǎn)化為濃灰色。對此缺點，霍爾茲－夏爾巴黎對基礎(chǔ)透明釉進行了改進，燒制出富于光感呈色的瓷器。20世紀30年代初，她在維也納觀賞到中國的玲瓏眼瓷器（日本稱螢手），對此手法傾倒不已。玲瓏眼即“鏤花”瓷器，是在胚體花紋透雕后通體施薄釉，將洞眼填平后進行燒制，成品在光照下呈現(xiàn)出半透明的紋飾，精致可人。她通過多年試驗，終于在1942年首次成功燒制出這種玲瓏眼瓷器，此后又花費四年時間改進了鏤花工具等，在20世紀50年代實現(xiàn)了量產(chǎn)。歐洲人稱這種瓷器是“Rice Porcelain”( 玲瓏眼瓷器在光照下的花紋呈現(xiàn)米粒狀，因此中國也稱米花或米通 )，這一系列產(chǎn)品在 商業(yè)上獲得了巨大成功。 看到在距離中國千里之外的極北之地，竟有這些宋瓷理想的追尋者，我們是否該感到些許的民族自豪？在東洋陶磁美術(shù)館這同一空間中，可以通過常設(shè)展繼續(xù)觀賞真正的宋瓷。
館中窺事:透過美術(shù)館看日本 作者簡介
漆麟 畢業(yè)于北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，日本筑波大學(xué)設(shè)計學(xué)碩士、藝術(shù)學(xué)博士。曾任西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、日本學(xué)術(shù)振興會外國人特別研究員（京都大學(xué)人文科學(xué)研究所）等職。現(xiàn)旅居日本，從事研究與寫作。其學(xué)術(shù)類寫作集中于中日近現(xiàn)代藝術(shù)史領(lǐng)域，發(fā)表有相關(guān)學(xué)術(shù)論文，并出版專著《作為表現(xiàn)和觀念的“抽象”》。
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