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中國美術8000年
演奏之外 版權信息
- ISBN：9787547742723
- 條形碼：9787547742723 ; 978-7-5477-4272-3
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
演奏之外 本書特色
★ 青年鋼琴演奏家張昊辰首部音樂哲學隨筆 本書是青年鋼琴演奏家張昊辰寫在“演奏之外”的音樂哲學隨筆。張昊辰作為一位“90后”鋼琴演奏家，多次獲得國際大獎，與諸多國際著名樂團合作，是享譽世界的中國青年鋼琴家。同時，他“好讀書，善思考”，在本書中，他記錄了自己二十多年來與古典音樂為伴的思考和感悟，展現了當代藝術家誠摯而深邃的精神世界。 ★ 發現古典音樂背后的文化脈絡，探討音樂與人的關系 在本書中，作者探討了關于古典音樂的諸多命題，包括古典音樂在歷史和社會變遷中具有的角色和地位，音樂和藝術審美的變遷及其背后的哲學意涵，以及貝多芬、勃拉姆斯、肖邦、舒伯特等重要作曲家在音樂史上留下的深遠影響，還有個人在藝術與科技交織發展的時代中對新趨勢的思考……所有這些問題，都關乎音樂與人的關系，作者作為古典音樂的“信徒”也是“使者”，想要為我們呈現的是一種由內向外的思考，極度個人化又努力接近核心，引人深思。 ★ 鋼琴教育家但昭義、藝術家陳丹青、樂評家焦元溥推薦 中國著名鋼琴教育家但昭義稱，本書中張昊辰“個人獨到之見解，同時代中難有人可與之比肩”。藝術家、文藝評論家陳丹青則稱，“一位90后天才鋼琴家，能在演奏之外寫下這樣的思考、領悟、見解，令我驚異”。樂評家焦元溥指出，張昊辰所獲得的成就，“舞臺上的恢宏背后，更深厚的土壤還在演奏之外”。本書得到音樂、藝術領域專業人士的推薦和認可，為大眾讀者提供了一個走進古典音樂的窗口。
演奏之外 內容簡介
這是一部青年鋼琴演奏家張昊辰寫在“演奏之外”的音樂哲學隨筆。在古典音樂與大眾審美存在距離的今天，作者試圖講述的是自己心目中鮮活而又深刻、細膩而又廣闊的屬于古典音樂的完美世界。從古典音樂與哲學、美學、歷史、社會的關系，到在音樂目前留下重要印跡的作曲家們的藝術人生，再到作者本人在與鋼琴對話的生涯中感知到的共鳴和張力，書中的隨筆思考看似斷章，實際上連貫地呈現了既是青年也是鋼琴演奏家的張昊辰對古典音樂和演奏舞臺的理解、熱愛、依戀與期待。
演奏之外 目錄
肉體與雪
聆聽的三種空間
歷史與回歸
康德的矛盾
看不見的博物館
敘事的神話
失落的真相
個人與歷史
言說背后
異鄉的世界
肖邦與鋼琴
維也納的孩子
機器復制時代的音樂
就此一別
訪談
天生喜歡復雜感
模仿與刻意
音樂之外
流行與批判
展開全部
演奏之外 節選
肖邦與鋼琴 年幼學琴，腦中沒有“人物”。初學那些年，全然不知作曲家的相貌。后來母親買了一本《鋼琴藝術博覽》，悉數介紹史上名家的生平大作，并附上他們的漫畫像——當然，那都是“前影像時代”的事了。但我已如獲珍寶：喲，這就是貝多芬，這就是肖邦啊。 15歲赴美后，正式學習“西方音樂史”。柯蒂斯音樂學院的必修課上，翻開厚厚的書頁，還是那些人，但配上了“嚴肅”的油畫圖片。從古希臘到文藝復興，幾乎只見史實，進入巴洛克，“人”才漸而凸顯。維瓦爾第、亨德爾、巴赫、海頓、莫扎特……篇幅均等，唯貝多芬稍長。至浪漫一代，肖像驟然密集：舒伯特、柏遼茲、門德爾松、舒曼、肖邦、李斯特、瓦格納、柴可夫斯基、勃拉姆斯、德沃夏克…… 我隨即發現，這之中，肖邦所占的篇幅*短——甚至過短——僅僅簡述了他作為“鋼琴作曲家”的“特殊身份”。課后詫異之余，與同為鋼琴專業的好友交換意見，他也大為不解。 這不解、這詫異，好不難說。自年幼起，無數鋼琴學童就是憑借肖邦，漸漸塑成他們心中“鋼琴家”的主體形象：孤獨、詩性、憂郁……汗水、表揚、訓斥、掌聲；在無數成敗無數苦樂的時光里，波蘭人的名字深深刻入每一個琴童的心里。心理記憶、肉體記憶，共同凝結為難以磨滅的情緒記憶：對于任何日后成人的鋼琴家，無論喜厭，肖邦始終占據著無法撼動的位置。但在那天、那堂音樂史課上，這一位置被過于輕易地撼動了。 課后再讀：寥寥數筆，絲毫不提他的創作高度，簡直是侮辱。難道鋼琴史與音樂史之間，存在著未被我等所了解的嫌隙？我與同學決定一問究竟。找來其他幾位非鋼琴專業的同學討論，結果更是詫異。他們都不以為然：肖邦是一個“不會寫交響樂”的作曲家，鋼琴之外，他一無所成。這近乎“客觀事實”，于是困惑轉為憤懣，我們繼而逼問：拋開樂器形式不談，這樣的音樂難道不夠獨一無二？對方回答，在他們聽來，那只是“好聽”的旋律，與其他人筆下的其他好聽旋律并無不同；至于偉大，更沾不上邊了。我們駁斥：他在旋律方面的天分高過了任何其他作曲家。對方仍不為所動。甚至，其中一位還挑釁地說，論地位，肖邦還不及李斯特——畢竟，后者還寫過交響詩。 多年以后回看這事，不禁笑嘆年少時代的可愛。但對那時的我，當真是挫敗的經驗：好像從未想過，某種觀念上的差異一直存在。（其實對這個差異，我本不應感到陌生的。初來美國，就有一位小提琴同學對我談及勃拉姆斯時感嘆：肖邦只是通俗，勃氏才真的偉大。當時未較真，一部分原因，也因自己同樣鐘愛后者。數年后，某位我敬重的指揮又對我說，肖邦的協奏曲就是對指揮的羞辱。我笑了，心里不服：莫扎特后，還有誰19歲便能寫出這樣的協奏曲嗎？）——但那天、那堂課后的當真，只因它真的被“權威”的立場證實了——并且這個立場，也似乎為鋼琴圈外的廣大專業群體所認同。 現在想來，鋼琴演奏確實是一件私事：臺上臺下，我們向來獨處。自我校正、自我總結、自我批判，匱乏如管弦樂手在室內樂、交響樂中相互聆聽交流的體驗。我們的耳朵是“向內”的，或許，我們的見識也同樣。昔時的挫敗于是成為必然：那天，我詫異于鋼琴在樂器界的孤立處境—同時，詫異于肖邦在音樂史的邊緣事實。 不曾料到，自己對管弦作品的鐘愛，也始自那天的挫敗。此后聽勃拉姆斯，幾乎全是交響樂、室內樂，對他的鋼琴作品倒不如從前那樣關注了；再聽貝多芬，驚覺他的弦樂四重奏較之鋼琴奏鳴曲更為神妙；對舒曼的熱情，也更多轉向了他的藝術歌曲。這是全新的快感：遠離熟悉的鋼琴語境，我更能跳離演奏的立場，直入“作品”本身。管弦樂的世界何其廣博，只消流連其中，無須顧及自我，反倒更忘我。猛地返回鋼琴，再彈肖邦，發現我對他的喜愛依舊未變。唯變的，我想，是自己漸漸會站在某段距離之外看他了——坦白說，較之彈，我發覺自己更愛“讀”他的作品。我這樣，是否更合他意？肖邦一生不愛公開演奏，時常抱怨李斯特演奏他作品時的“隨興發揮”。偶然看到YouTube上一則視頻，題曰：“肖邦是一個偉大的作曲家嗎？”點開看，某位加拿大鋼琴家正奮力為波蘭人正名，邊彈邊講，言辭懇切。我又感嘆：肖邦，你還是需要宣傳啊。 但他早已被過度宣傳。我是說，在社會的層面：其人、其事、其形象，早就深入大眾文化記憶里了。愛國、憂郁、多病、早逝，那就是浪漫主義、民族主義的經典符號。且看他的肖像吧：多具符號性的一張臉！音樂照亮了這張矜貴的面龐，同時，也被它背后的象征力量所輕易收編——談論肖邦，變得過于簡單，也過于困難。 說簡單，是因為對他的一切表述都可輕易附身于某種符號式的解讀，或以“主義”（浪漫、民族、愛國），或以“精神”（懷想、孤獨、高貴、悲情……） 誰不是從這些角度切入肖邦的呢？說難，則是類似表述霸道地壟斷了有關他的一切。我似乎明白了：這正是肖邦在古典樂界權威史書中，和在大眾以及琴童心中的極端反差所在。在“正史”看來，他總是某種名片式的人物，是古典音樂面對市場打出的迷情牌，擅長鋼琴小品與安可曲，通俗易懂、取悅人心。但是，借同學的話說，“與偉大不沾邊”。 是否是某種“交響為大”的意識所致？西方音樂的萬神殿里，居于主位的，總是那些龐大體裁、繁重結構的締造者。勃拉姆斯直到中年才敢發表交響曲，就連舒曼在他生命末期也逐漸轉向大型作品：“我們現在需要的，是交響曲、四重奏……”這與其說是對大結構的迷戀，毋寧說，是某種對重量感、深沉感的“陽性崇拜”。它一面指向“自然”——自浪漫主義開始，沒什么比大自然更能喚起對崇高之物的向往，從而引致對宏偉音響的訴求（這在浪漫晚期愈加明顯）；另一面，它指向“高處”：對古典遺跡的追溯。作為歷史的巔峰，古典的成就已成神話；對它的向往，與其說是源于自發，毋寧說，是人對神話的喃喃致敬…… 乍一看，肖邦與這些立場皆各錯開。首先，他的作品不涉自然——他從不開掘標題化、文學化的音響敘事，只表達鋼琴的聲音；再者，他似乎也無心于歷史。其*富個人性的體裁：瑪祖卡、波蘭舞曲、夜曲等，不僅屬小結構，也非古典正統（按中國老話，有點“庶出”的意思）；而那些有著古典淵源的體裁：幻想曲、諧謔曲、回旋曲、前奏曲、變奏曲、圓舞曲等，又經過了極度個人化的翻新，以至難于認祖歸宗。他似乎不事整體、癡迷瞬間，其中所影射的“女性主義”意味（一如他過于傷感、脆弱的形象），必然為“陽性崇拜”的交響世界所邊緣化。 我到底想說什么呢？也許，我也有自己的苦衷。每讀到前人對肖邦的比喻，一如舒曼：“他是藏在花叢中的大炮，向全世界宣告：波蘭不會亡”；或傅聰：“肖邦至少是像李后主那樣……”；或木心：“肖邦，就是一部分的俄耳浦斯……”；我暗暗想：也許，不去談論他更好。但這些年反復重讀樂譜，我越來越看到了另一個肖邦。如果能重新回到少年時，我好想對我的同學說：我錯了，你們錯了，比喻錯了，“音樂史”也錯了。 * * * 這錯，首先得“歸咎”于肖邦自己：他確實是史上獨一無二的旋律天才。“好聽”的旋律，不僅遍布其所有主題，也貫穿他作品的每個角落——即便過渡段、炫技處、內聲部也無一例外。似乎在他筆下，一切織體皆旋律。如此，移開旋律的視角來看肖邦幾乎不可能。你幾乎看不到：他是繼巴赫、貝多芬之后，*偉大的結構天才。 將肖邦比作“藏在花叢中的大炮”的舒曼，在聽完其《第二鋼琴奏鳴曲》后大為困惑，至于原因，自然是其中備受爭議的終樂章：“它令人入迷。它可以是任何東西，但恰恰不是音樂。”作為同代*先鋒的作曲家，這一批評即使出自舒曼也不難理解：悲沉的第三章“葬禮進行曲”后，緊隨的末樂章似一場陰風迅疾刮過，何止結構、布局、整體，便是細節也難于捕捉；一切古典的聽覺習慣在此消解。 肖邦在此，看似摒棄了兩個他創作中*顯明的元素：旋律、和聲。全樂章只以一條單聲部左右手平行疊加而成：沒有“花叢”，也沒有“大炮”；與其說是樂章，更像是一段莫名的尾聲。未經仔細辨聽，你很難洞察：其實它嚴格地遵照古典的雙段式寫成，有著清晰的主題、副題、再現；只是它們這般不經意地淡出穿插，以至于音樂的“形式感”“儀式感”被倏然抹去了。但注意：通篇的單聲部并非意味著“去和聲化”；正相反，和聲的存在獲得了*大程度的強調——只是它并非通過浪漫的處理，而是巴洛克的復調藝術。 相較浪漫主義以和聲“渲染”旋律，巴洛克則以線條“影射”和聲。和聲在后者那里是藏去的：復調聲部的交縱如同網狀的“血管”系起聲響；而非如古典之后，使和聲作為塊狀的“肌肉”凸顯出來。但在此曲中，肖邦更進一步，連巴洛克的傳統復調形態也一并棄之，僅一條聲線便暗中把控住全曲的走勢，使和聲以“隱喻”的形式即勾勒出迷人的浪漫意象——意象，真的只是意象——在深處驅動一切的，是對古老對位法*嫻熟的掌握、*大膽的創新。 巴洛克與浪漫，雖形式迥異，但兩者都關乎“線條”（一個視覺的術語）；而在其間的古典時期，線條則被切割、打斷，成為短小的單位：動機（一個純音樂的定義）。它不僅生成主題，也構成其余一切織體，使局部與局部時刻保持著有機的關聯。這就是古典的遺產；*宏觀的結構，來自*微小的分子。小單位的運動使織體隨時處在變化中，因而賦予整體以不斷的驅力。這種“小”的技術，在浪漫派初期（準確地說，在貝多芬后）神秘地遺失了。以此造成的后果，是奏鳴曲式在浪漫一代的全面衰退。 在舒伯特、勃拉姆斯等人的諸多鋼琴奏鳴曲中，我們常常看到僵挪硬移的古典框架，卻獨獨看不到對形式基因（小單位的互動、對立）的活用。浪漫的慣性難以更改：一代進入某個織體，它便自成一個語境，使作者難于，也不愿脫身其外。于是，結構的動力沉陷其中、難以自拔——體裁越大，這個癥結就越暴露。* 肖邦如何應對這個問題？且不談他的《第三奏鳴曲》（形式上*近于古典），只聽其《第二奏鳴曲》開篇小動機的構架，主、副題織體的無縫焊接，發展部不同動機變體的貫穿：你何時在浪漫派同輩所作的奏鳴曲中，照見如此“復古”的風范？！ 一樂章主題前的兩小節引子：一個刺耳的異調和聲打破沉默，接著以某種決絕的意志推倒阻力——主題高昂地挺進。正是這個突兀的引子，埋伏著整曲的原動機，并以此“逼出”主題；而那個刺耳的和聲，其實是之后副題音響的伏筆：動機直接影射結構，因此更富戲劇深度。 將整曲根植于引子，為貝多芬首創——它源自對結構*強烈的訴求。這首奏鳴曲的開篇，也依稀存有貝多芬*后一首鋼琴奏鳴曲Op. 111引子的回響（肖邦也曾提及對此曲的鐘愛）。當然，兩者是迥然不同的音樂，但我們仍能從中窺見什么。這是關鍵的訊息：唯有以“奏鳴曲”作為切入點，我們或許能撕開一個缺口——肖邦的光芒，使其天才真正鶴立于同輩的，并非僅僅在抒情小品，而是在中大型的古典體裁中，何以使舊有形式煥發出如此有機的生命。 ……
演奏之外 作者簡介
張昊辰，1990年出生于上海。五歲在上海音樂廳舉辦首場鋼琴獨奏會。幼時師從林恒、吳子杰、王建中，2001年起師從著名鋼琴教育家但昭義，2005年進入柯蒂斯音樂學院，師從時任院長加里·格拉夫曼。2009年獲范·克萊本國際鋼琴比賽金獎，是首位獲得這一頂級賽事冠軍的亞洲人；2017年獲艾弗里·費舍爾音樂職業大獎。 張昊辰曾與諸多國際著名樂團合作，包括琉森音樂節管弦樂團、紐約愛樂樂團、費城交響樂團、慕尼黑愛樂樂團、倫敦交響樂團、倫敦愛樂樂團、法國廣播交響樂團、法蘭克福廣播交響樂團、舊金山交響樂團、洛杉磯愛樂樂團、以色列愛樂樂團、悉尼交響樂團、華沙愛樂樂團、馬林斯基交響樂團、中國愛樂樂團等；其巡演足跡遍布美洲、亞洲、歐洲，在BBC逍遙音樂節、琉森音樂節、韋比耶音樂節、阿斯本音樂節等頂尖音樂節中均有亮相。 本書記錄作者習琴近三十年的部分思考、感悟，以一位演奏者的視角看“演奏之外”古典音樂的種種話題及人物。
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