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立體主義 版權信息
- ISBN：9787568079495
- 條形碼：9787568079495 ; 978-7-5680-7949-5
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
立體主義 本書特色
1. 原包豪斯叢書第13冊； 2. 展現了立體主義的歷史與觀念； 3. 圖文并茂，收錄圖片47幅； 4. 為呈現格萊茲文章隱含的歷史語境，中譯本除格萊茲原注、德文初版注釋和中譯者注釋外，也從不同版本的英譯注中選擇若干譯出。此外還收錄了**份立體主義宣言。
立體主義 內容簡介
《立體主義》作為包豪斯叢書第13冊，問世于1928年。作者阿爾貝·格萊茲是20世紀初法國立體主義的開創者之一，同時也是其*重要的理論建構者。全書分為三部分，其一，以當事人的視角回顧立體主義的發生史，論證其反叛文藝復興透視傳統的創作實踐和觀念基準；其二，通過諸多藝術家的畫作直觀呈現立體主義的內在演變；其三，針對當時的形式危機，闡明立體主義構型活動的應有之義。立體主義曾經在現代藝術的歷史中發揮過源起性的作用，然而長久以來杰出畫作和少數大師的名望，在客觀上遮蔽了曾激發這場運動的復雜觀念和社會視野。本書作者阿爾貝·格萊茲曾于1912年和另一位畫家梅青格爾共同撰寫了立體主義份長篇宣言Du“Cubisme”。兩次世界大戰之間，正值立體主義的影響已經遍及歐洲諸先鋒運動之時，格萊茲針對日益固化的偏狹理解，以數篇文章做出理論回應，重建愿景，遂成此書。中譯本在初版基礎上，增補作者與梅青格爾合撰的長篇宣言，以豐富文本的歷史語境，揭示其中立體主義理念的動態變化。
立體主義 目錄
I. 立體主義的歷史
圖版
II. 立體主義：走向構型意識，論普遍化
附錄：立體主義（1912）
圖版索引
圖版
II. 立體主義：走向構型意識，論普遍化
附錄：立體主義（1912）
圖版索引
展開全部
立體主義 節選
在立體主義的**個階段，布拉克與畢加索將這種獨立性推向了極致，但情況溢出了文藝復興時期就業已固定下來的方向上的這種運動。他們的畫固然仍是一種在描繪性與氛圍的本質基礎上的變形，但是，當他們同時抵達了圖畫的崩潰與支撐作品的二維幾何學的極限時，他們開始觸及更為實質性的東西。他們敢于引入片斷拼貼［Papiers collés］：異質的材料、沙子、石膏、仿木制品以及大理石、印刷文字。文藝復興時期的心智模型并沒有僅因為事物的外在表象而被隱喻化的表達取代，而他們是在對文藝復興時期的心智模型發出真正的挑戰。這種發展真正配得上激起憤慨，因為現在人們有充分理由感到繪畫那至高無上的地位正受到威脅。然而對此，哪怕有人留意，仍舊無人賞識。另一方面，每個人都在惱火于描繪性圖像的扭曲，然而這正如學院派和獨立派所設想的，對繪畫的未來沒有任何影響，我甚至敢斷言，即便是現在，人們在立體主義中看到的也只是描繪性元素的這些變化，而無法想象在超乎其外的另一面已經取得了怎樣的成就。在那里，繪畫的堅實基礎取決于它的技術，在以自身為目的的形式的對抗之中，真實的、構型的性質，才是重要的。但這對于那些認為進步只能發生在日益復雜的情況下的人來說，始終都過于簡單了。 但是，無論如何，這些真實的元素—拼貼畫、沙子、仿木制品等，意味著真正大膽的創新。這迫使人們發展出一種真正意義上的構型方式，這種方法從屬于所采用的技術手段，不可避免地會導致裝飾性繪畫精神的回歸。建筑內部的繪畫，只需要沒有“藝術”抱負的工匠，是往昔不可或缺的偉大的裝飾性繪畫的延續。文藝復興之后，衰落的建筑不再需要壁畫了，壁畫被迫消失，而且對于意義的建構而言，它將所剩無幾的意義都留給了謙遜的工匠。工匠僅限于使用自身*基本的技術手段，因為他們沒有從更高的價值觀中獲得更多靈感。想要超越這一水平的野心，促使著他們效仿自17世紀以來就已然完全脫離于他們的藝術家—在描繪性的模仿中，他們發展出了賦予木材或大理石錯覺式外觀的方法。這本身就是工匠技藝退化的另一個因素。但是，通過將這些謙遜的模仿性元素—這些毫無疑問屬于工匠技術的材料引入畫面，布拉克與畢加索勇敢地開啟了一項重建工作。他們打破了長久以來將藝術家和工匠區分開來的偏見：框起來的圖畫是為特權階層的沙龍準備的，而大型裝飾性繪畫則是為了大眾。 梅青格爾、德勞內、萊熱和我本人，比布拉克和畢加索更尊重一種普遍可接受的繪畫，更不愿消失于形而上學的迷霧中，給予圖畫平面的垂向性以高度的重視。除分析描繪性的一面之外，我們還極為重視被視為構圖問題的整體組構。我們通過簡單的明暗部署，令觀者獲得整體的印象。在系統性的繪畫面前，軼事［anecdote］的一面必須讓路，不容留情。看來我們做得并不差。僅從故事的角度看畫的慣習是如此頑固，以至于我們經常被指責為難以辨識。同時，我們改變了普遍接受的畫面尺寸—考慮到我們工作中的潛在危險，在我們看來，架上繪畫太小了。如若繪畫要成為自身，我們需要某種表面空間的充實。這種充實無疑賦予了我們技術上的變化。小畫之中，可見的筆觸有其位置，在寬幅的大畫布上卻成了問題。我們都在努力克服可見筆觸強加給繪畫的飄忽效果。德勞內甚至運用了膠料和蠟，運用了與塞尚的小而精致的筆觸不可調和的艱深技巧。漸漸地，形式的概念回歸到了繪畫平面。再度成為構型，它習得了如何在一個虛幻的空間中，獨立實現對自身以外事物的描繪。因此，技術手段同樣必須符合平面的性質，擺脫一切圖畫崇拜所導致的復雜情況。*終，為回應精神之需要，自由地表達一種流動的構型現實—一種無論觀者的社會背景、智性能力何如，皆可經由眼睛媒介意識到的現實，一種不僅僅為少數人所擁有的自然的現實。它是贈予每一個人的，依據自身能力，每個人都可以從它那里獲得一些東西。這并非什么新鮮觀點。這就內在于俄耳浦斯的故事之中，他的詩歌感召了動物和植物，當然也觸動了人類。就這樣，藝術家正在讓位于工匠，圖畫正在歸入裝飾性繪畫，這意味著形而上學正在被物質驅趕。再一次地，想象力學會了如何行動。 所有立體主義畫家都設法達到這一階段：裝飾性繪畫階段。他們為了應對純粹技術性問題而發展的方法要求逐步消除透視—這個可憐的舞臺管理員的唯一作用便是為描繪性元素提供一個合適背景。但是，*終擺脫偏見所需要的時間如此之久，以至于大多數畫家對他們的研究成果感到歉疚，而非公然將之奉為美德。人們對裝飾性繪畫的輕蔑又是如此之深，以至于與之相關的藝術家們羞愧不已。通過我們這個時代所特有的那種不合邏輯的荒謬推論，每個人都對藝術的偉大時代贊嘆有加，而那些時代是由建筑主導的，因此其繪畫與雕塑完全是裝飾性的；但這并不足以說服他們，他們對裝飾性繪畫的蔑視只是一種慣習。我認為立體主義畫家們對他們為某種再度成為必要的秩序的回歸所做出的貢獻尚不自知，然而這正是他們預先成為偉大者的原因。
立體主義 作者簡介
阿爾貝·格萊茲［Albert Gleizes, 1881—1952］ 法國畫家，藝術理論家，立體主義團體和黃金分割派的創始人之一，曾發起多個先鋒藝術組織，1906年與同仁在克雷泰爾修道院創建藝術家公社，成員包括詩人、作家、音樂家，以及幾位后來成為立體主義成員的畫家，1912年和梅青格爾合撰的Du?“Cubisme”成為立體主義第一份長篇宣言，20世紀20年代中后期撰寫大量理論文章，其觀念在當時德國現代藝術家群體中引發了強烈共鳴。
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