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紀錄片創(chuàng)作:理論與實踐 版權(quán)信息
- ISBN：9787507849004
- 條形碼：9787507849004 ; 978-7-5078-4900-4
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
紀錄片創(chuàng)作:理論與實踐 本書特色
v 理論充實，案例豐富，系統(tǒng)闡述了電視紀錄片創(chuàng)作中的理論與實踐。 v 解答了電視紀錄片拍攝什么、怎么拍攝、為什么拍攝的問題。 v 紀錄片是時間的藝術(shù)，孕育拍攝的時間越長，越彌足珍貴。 v 好的紀錄片是通過畫面讓人有所思、有所想的藝術(shù)。
紀錄片創(chuàng)作:理論與實踐 內(nèi)容簡介
本書是一本新聞傳播專業(yè)紀錄片方向的專業(yè)教材，圍繞紀錄片創(chuàng)作，共分為十二章，以培養(yǎng)學生的理論功底和實踐創(chuàng)作能力為立足點，以新課程理念和課程標準為參考依據(jù)，結(jié)合了當下學科前沿及大量學生關(guān)注和喜愛的很好案例，提出了一些新的發(fā)人深思的問題，較為完整地介紹了紀錄片創(chuàng)作的基本理論和基本實踐創(chuàng)作方法，案例翔實、有趣。
紀錄片創(chuàng)作:理論與實踐 目錄
**章 紀錄片概述
**節(jié) 什么不是紀錄片
第二節(jié) 紀錄片是什么
第二章 中外紀錄片的發(fā)展史
**節(jié) 中國紀錄片發(fā)展脈絡
第二節(jié) 外國紀錄片發(fā)展概述
第三章 紀錄片的理性思辨
**節(jié) 真實與非真實
第二節(jié) 主觀與客觀
第三節(jié) 旁觀與介入
第四節(jié) 再現(xiàn)與表現(xiàn)
第五節(jié) 紀實性與藝術(shù)性
第六節(jié) “虛擬紀錄片”與“偽紀錄片”
第四章 紀錄片的審美特征
**節(jié) 審美功能與審美特征
第二節(jié) 自然美
第三節(jié) 和諧美
第四節(jié) 意境美
第五節(jié) 丑內(nèi)容的審美處理
第五章 紀錄片的選題
**節(jié) 題材的含義
第二節(jié) 紀錄片題材的價值標準
第三節(jié) 紀錄片選題渠道
第四節(jié) 紀錄片選題的誤區(qū)
第六章 紀錄片的構(gòu)思與思考
**節(jié) 紀錄片制作方法與提綱的編寫
第二節(jié) 紀錄片的主題
第三節(jié) 結(jié)構(gòu)意識
第四節(jié) 紀錄片的細節(jié)與故事
第七章 紀錄片中的采訪
**節(jié) 采訪的分類
第二節(jié) 采訪的前期準備
第三節(jié) 采訪的方案
第四節(jié) 采訪的技巧
第五節(jié) 采訪難題的應對辦法
第八章 紀錄片的攝影
**節(jié) 紀錄片攝影的本質(zhì)與形態(tài)
第二節(jié) 紀錄片的攝影方式
第三節(jié) 紀錄片的“場”性思維
第四節(jié) 攝影師的編輯意識
第五節(jié) 掌握紀實拍攝的基本技能
第九章 紀錄片的時間與敘事
**節(jié) 紀錄片的時間
第二節(jié) 紀錄片的敘事及其特點
第三節(jié) 紀錄片敘事的基本原則
第四節(jié) 紀錄片敘事技巧
第十章 紀錄片的結(jié)構(gòu)
**節(jié) 結(jié)構(gòu)的意義
第二節(jié) 結(jié)構(gòu)的基本要求
第三節(jié) 常見的結(jié)構(gòu)方式
第四節(jié) 高潮的安排
第十一章 紀錄片的編輯
**節(jié) 后期編輯流程及要點
第二節(jié) 紀錄片的剪輯與類型
第三節(jié) 剪輯節(jié)奏的把握
第四節(jié) 合成與審片
第十二章 紀錄片的解說詞
**節(jié) 解說詞的特征與風格
第二節(jié) 解說詞的功能
第三節(jié) 解說詞的謀篇布局
第四節(jié) 解說詞文稿的寫作
后 記
參考文獻
展開全部
紀錄片創(chuàng)作:理論與實踐 節(jié)選
**章 紀錄片概述 隨著《故宮》《舌尖上的中國》《記住鄉(xiāng)愁》《我在故宮修文物》《人生一串》《風味人間》《二十二》《四個春天》《如果國寶會說話》《早餐中國》《你好AI》《影響世界的中國植物》《人間世》《本草中華》《中國手作·木作》《水果傳》《西南聯(lián)大》《有個學校叫南開》等紀錄片的問世，越來越多的人關(guān)注并認識到紀錄片其本身存在的巨大力量；隨著新媒體紀錄片的誕生，觀看量過億的紀錄片項目批量出現(xiàn)，年輕受眾成了消費群體。現(xiàn)在再提起紀錄片，大家都已不再陌生。但紀錄片到底是什么呢？相信很多人都難以給出一個準確的回答。盡管“紀錄片是什么”這個問題存在著許多爭議，但我們必須明白，科學地認識紀錄片，既需要感性的理解，更需要理性的思考，我們探討的目的是指導實踐，也就是說，我們要從紀錄片的定義、本質(zhì)、分類、特征、功能及價值出發(fā)，尋找制作紀錄片的“內(nèi)力外功”。 **節(jié) 什么不是紀錄片 學習紀錄片，我們遇到的**個問題是：什么是紀錄片？隨著紀錄片的題材越來越豐富多樣，傳播途徑越來越廣泛與便利，紀錄片拍攝的手段與方法也日趨完善，隨著技術(shù)的發(fā)展，在制作上也越來越精細，形式上也越來越多樣，在全媒體、泛傳播、泛記錄、泛紀實的視頻傳播時代，紀實性節(jié)目越來越多，何謂紀錄片又成了問題。各種相關(guān)的主張、理論，見于著述者頗多，也眾說紛紜。這一現(xiàn)象說明，紀錄片是一種發(fā)展中的藝術(shù)，是一種與社會生活密切關(guān)聯(lián)、被廣泛關(guān)注的藝術(shù)。有趣的是，一個人對紀錄電影史上的風格流派了解得越多，或者在制作一線摸爬滾打得越久，反而越難將紀錄片的概念脫口而出。但是，換一種方式，讓他說說什么不是紀錄片，或者紀錄片中存在哪些“非紀錄片”元素，他往往能迅速反應，做出直截了當?shù)幕卮稹?一、劇情片與紀錄片 劇情片與紀錄片是兩個不同的片種類型，其根本區(qū)別在于前者是虛構(gòu)的，后者是非虛構(gòu)的。美國《電影術(shù)語辭典》中明確指出：“紀錄片，一種排除虛構(gòu)的影片。它具有一種吸引人的、有說服力的主題或觀點，但它是從現(xiàn)實生活汲取素材，并使用剪輯和音響來增進作品的感染力。” 從創(chuàng)作特點來看，劇情片的創(chuàng)作大都是基于一個具有虛擬意義（相對于現(xiàn)實世界而言）的文本，編劇或者導演讓演員根據(jù)他們的想法去演，其中的“人物”被當作他們扮演的社會角色，已被演員的表演界定好了，導演和演員決定了故事的愿望預期。而對于紀錄片而言，“影片中的人物被當做社會演員/角色，他們在攝像機前一如既往地繼續(xù)他們的生活，他們依然是文化的承載者而不是演員，他們的價值不在于隱藏或改變自己日常行為和個性，而是滿足制作者的需要”。 從敘事特點來看，二者都在講故事，只不過劇情片講究如何講一個“引人入勝的故事”，紀錄片則在“向我們傳達影片的事件、邏輯、論點或立場”。正如《紀錄片：影像意義系統(tǒng)》中對二者的解釋：“紀實像鏡子一樣，如實反映現(xiàn)實的原始面貌，直接把客觀事物的狀態(tài)顯現(xiàn)出來，寫意（劇情片）則像分光鏡通過主體的中介，將事物的含義分解得朦朧多彩，具有詩意。”劇情片的敘事視點選擇的主要目的就是娛樂，為的是給觀眾提供一個類型化的虛構(gòu)世界，觀眾在觀看這類影視作品時，是在信以為真的狀態(tài)下，將影片內(nèi)容作為游戲來對待的。因此，劇情片的影視美學觀念是信以為真，它倡導的原則是快樂原則，觀眾體驗的是一種情感經(jīng)歷，一種心路歷程，其為快樂服務、以情動人的敘事邏輯壓倒了真實的邏輯。在這其中，不管是采用旁觀者的視點，還是采用創(chuàng)作者的視點，走出影院后，多數(shù)觀眾會沉浸在故事所編織的美妙情境中，但這樣的故事是虛構(gòu)的，會隨著現(xiàn)實生活的回歸而慢慢被沖淡。其敘事的價值是形成或影響觀眾對事件的意識形態(tài)、觀念或思想，體現(xiàn)一種影視文化的力量。即使影片中出現(xiàn)旁觀者視點或創(chuàng)作者視點交替出現(xiàn)的現(xiàn)象，也都是為了整體敘事的需要，是為了更好地將故事延續(xù)下去，將觀眾吸引住。而紀錄片的真正價值并不是娛樂，其美學原則是“真實”的原則，是為觀眾提供對世界和人類的思考和認知，敘事視點在整部影片中一般是相對固定的，因偏重于反映客觀現(xiàn)實，一般不會做頻繁的變換。紀錄片的視點更側(cè)重于人類生活的體驗和感知，而非劇情片中的人類情感的渲染和抒發(fā)。 從作品外部形態(tài)來看，劇情片往往在影像上精雕細刻，鏡頭運動方式變化多樣，情節(jié)跌宕起伏，充滿戲劇張力，視聽語言沖擊效果強，更加“精彩”和好看。相比之下，紀錄片的影像風格往往比較樸實、自然，甚至有的還比較粗糙，鏡頭運動比較謹慎，故事（事件）也相對簡單。曾幾何時，“沉悶”“乏味”成了紀錄片的代名詞。 從創(chuàng)作周期來看，在實際拍攝階段，一部紀錄片往往要比同等長度的劇情片所花費的時間更為長久。一部紀錄片拍個半年一年比較常見，甚至拍個三年五年也不稀奇，但劇情片如果制作周期太長，耗費的各項成本就可能把一個劇組拖垮。 從創(chuàng)作規(guī)模來看，一部劇情片的劇組包括導演、編劇、演員、攝影、化妝、道具、燈光、錄音、美工、劇務等多個部門，拍攝現(xiàn)場線纜交錯，數(shù)十人甚至上百人等著導演發(fā)布指令；而一部紀錄片的劇組往往輕便得很，一般三五個人足矣。像“直接電影”流派的黃金搭檔梅索斯兄弟，他們往往就是兩個人親臨現(xiàn)場：一個攝影，另一個錄音。時至今日，隨著攝制技術(shù)越來越先進，攝像機越來越智能化，藝術(shù)與科技的結(jié)合越來越密切，一些紀錄片工作者采用小型數(shù)碼攝錄一體機作為拍攝工具后，出現(xiàn)了一個人就可以完成整部影片拍攝工作的情況，避免了拍攝當中不必要的干擾，讓影片越來越客觀、真實。 從創(chuàng)作主體來看，紀錄片對故事和導演的控制程度較小，總是在現(xiàn)場“將門打開”，迎接種種不確定性。而劇情片導演是拍攝現(xiàn)場真正的主宰者，他們必須控制演員的表演和故事的進程。導演希區(qū)柯克曾說：“劇情片的上帝是導演，紀錄片的導演是上帝。” 二、新聞片與紀錄片 德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾雖然將新聞片和紀錄片都納入紀錄影片，但他認為，“雖然紀錄片和新聞片都是反映真實的世界，它們的方法卻是不同的，后者以一種簡短的、中立的方式來表現(xiàn)所謂引起普遍興趣的時事，而紀錄片則出于各種不同目的來處理素材，結(jié)果可以各有不同，從不表現(xiàn)任何態(tài)度的畫面報道，直到具有強烈社會性的作品”。在克拉考爾看來，紀錄片與新聞片的區(qū)別并不僅僅在于新聞性，還在于它比新聞更具備一種個人化的視角，可以更自由地進行主觀表達。 荷蘭紀錄片導演尤里斯·伊文思指出，“新聞片不需要把一些事件聯(lián)系起來或揭示出它們的相互關(guān)系……新聞片告訴我們什么地點、什么時間、什么事件；而紀錄片告訴我們什么原因及事件與事件之間的關(guān)系”。在伊文思看來，紀錄片比新聞片更具有一種追根溯源、尋求事物本質(zhì)聯(lián)系的特征。再有，新聞片一般有政治立場，紀錄片一般沒有政治立場。 綜上所述，新聞片必須具有新聞性，需要告訴觀眾地點、時間、事件，而紀錄片則需要一種更為人文化的視角，探究事件的前因后果，找到不同事物之間的聯(lián)系。當然，新聞片可以作為紀錄片的素材，但它本身未必就是紀錄片。另外，深度報道新聞或者調(diào)查類新聞，兼具了一些紀錄片的屬性。
紀錄片創(chuàng)作:理論與實踐 作者簡介
朱榮清，四川傳媒學院副教授，西南交通大學人文學院新聞與傳播碩士專業(yè)學位研究生校外兼職指導專家，研究方向：戲劇與影視學；紀錄片創(chuàng)作與傳播研究。中國高校影視學會紀錄片專業(yè)委員會理事；四川省電影家協(xié)會會員；四川省廣播影視高等教育協(xié)會會員。已在《電視研究》《傳媒》《電影文學》等刊物發(fā)表學術(shù)論文二十余篇；出版專著1部，編著及主編教材4部；主持并參與多項省廳級科研項目。 鐘欣穎，四川傳媒學院講師，研究方向：電視欄目策劃學，紀錄片理論與傳播研究。已在《電視研究》《電影文學》等刊物發(fā)表學術(shù)論文數(shù)篇；參與多項省廳級科研項目。
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