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西方演出空間簡史 版權信息
- ISBN：9787305244599
- 條形碼：9787305244599 ; 978-7-305-24459-9
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
西方演出空間簡史 本書特色
在斯坦尼斯拉夫斯基采用黑絲絨之后，“黑匣子”成為“空的空間”的典型，但人們逐漸認識到黑色并不是中性的。黑匣子作為一個特定歷史時期的建筑宣言，和莎士比亞的環球劇院一樣有力。在黑匣子之后，布魯克又在探尋現成空間美學…… 古希臘的神殿，魯道夫??斯坦納的歌德堂，北愛爾蘭的游戲劇場，坎特伯雷音樂廳，羅馬廣場，黑匣子……本書在以功能為劃分、大致以時間順序探討作為機構的劇院時，也在試圖解答一個問題：是“空的空間”中更好，還是“現成空間”中更好？歷史依然在發展，戲劇與空間的角力——或者說競賽——依然在進行。該書的歷史回顧，或對未來的探索有所啟迪。 “南大戲劇譯叢”的第二部，**部為《美國先鋒戲劇》。南大戲劇著名教授呂效平主編。這是一套對國內戲劇的研究和實踐具有重要意義的譯介。作者為著名英國戲劇學者懷爾斯，譯者為南大戲劇副教授陳恬。 近年來，“黑匣子”劇場涌現戲劇界，關于建筑空間的現代和后現代討論也在網絡上掀起許多討論。該書從戲劇空間的角度介入對空間的討論，探討作為機構的劇場，時間跨度從古典時代至今，囊括大量史料、文獻、圖片，詳述了“黑匣子”的誕生等里程碑式的事件。
西方演出空間簡史 內容簡介
本書對西歐戲劇傳統中的演出空間進行了歷史描述。作者采取了一種廣泛的視野, 認為戲劇活動既發生在作為“劇場”而設計的建筑中, 同樣也發生在教堂、街道、酒館和畫廊。他追溯了從希臘羅馬直至當下的一系列不同的空間連續性, 其中包括在標準的戲劇史中沒有涵蓋的領域。借鑒亨利·列斐伏爾的文化地理學, 本書將戲劇演出定義為特定社會結構的空間實踐。
西方演出空間簡史 目錄
**章 導論
第二章 神圣空間
第三章 游行空間
第四章 公共空間
第五章 會飲空間
第六章 宇宙之圓
第七章 洞穴
第八章 空的空間
展開全部
西方演出空間簡史 節選
當我走進一個空蕩蕩的劇場，我滿懷期待，感受到人與人親密接觸的潛能。但是，和布魯克一樣，我坐在劇場里看戲時，卻習慣性地犯困。在工作坊里觀察演員，我能想象演出可能是什么樣，但是從工作坊轉移到劇場的過程中，總有某些東西消失了。在我任職的學院，緊張的戲劇新生入學接受的**課，就是在校園里找到一個空間，把這個空間變成他們的“家”，讓一出戲從中生長。2 在這個練習中，他們的作品不僅符合要求，而且富有創意。作品與空間產生了緊密的聯系。十天之后，學生被要求帶上他們的“戲”，將這些“戲”移植到小劇場演出。作品死了。無一例外。在作品不斷被移植和死亡的過程中，學生產生痛苦，逐漸理解了這個練習的寓意。這個練習引出的問題，經常被局限在所謂的為空間找到合適的戲劇，或者為戲劇找到合適的空間；然而唯一令人滿意的解決方案，則是完全拒絕“戲劇”與“空間”“內容”與“形式”的二分法。作為文本的戲劇可以在空間中演出，但是作為事件的戲劇則屬于空間，并且使空間像演員一樣表演。不過，要消除戲劇與空間的二分法并非易事。在職業劇場中，演出是一個不斷被轉移的商品：從設計師的模型箱轉移到排練室，技術合成前又轉移到劇場；然后可能會從小劇場轉移到大劇場，也許門可羅雀，也許座無虛席，再然后轉移到倫敦的劇場，或者被帶去某個戲劇節——然而自始至終，這個演出都被視為一種在本體上恒定之物。出于對商業劇場的失望，我才寫作這部西方演出空間史。因為世界上并非只有商業劇場。 西方演出空間史……在這一組艱深的術語中，*棘手的恐怕是“史”。在奧斯卡??布羅凱特（Oskar Brockett）那部被整整一代美國學生采用的劇場史中，他將論述建立在約定俗成的基礎之上：“通常認為，作為藝術形式的劇場，和在其他活動中對劇場元素的偶然使用，兩者之間存在區別。”除了所謂“通常”之外，他并沒有回答20世紀的緊迫問題：如何區分作為藝術的劇場和單純的劇場性？布羅凱特繼續寫道：“這一區別在此尤為重要，因為不如此，就無法將從人類各個時期不同活動中發現的所有劇場手法，建構成一部具有同一性的歷史。因此，本書主要討論作為機構的劇場（theatre as an institution）——它的起源及發展。”3 這里的關鍵詞是“因此”。布羅凱特的歷史不是服務于既存的事實，而是服務于自身修辭的需要。機構化劇場是一個滿足專業戲劇史學者需要的概念，在建構此類歷史的輝煌名單上，布羅凱特加上了自己的名字。“機構”因此重獲效力，而“劇場”再次與劇場性分離。“起源”緊接著“發展”，強化了機構的狀態，并證明劇場這個名詞/概念具有永恒的含義。這是一種方便的循環論證。書寫事物的歷史，證明它擁有本質；因為它擁有本質，所以書寫它的歷史……如果你碰巧喜歡“機構”，那自然沒問題，可惜很多人并不喜歡： 我再也不能消極地坐在黑暗中，觀看墻上的一個洞，假裝觀眾席是藝術再現的中性容器。這是一種空間機器，在高貴目標的掩飾下，它使人“各安其位”，將我們與景觀拉開距離，并與財政補貼、戲劇正統以及政治保守主義結盟。我再也不能乖乖地出現在這樣的藝術中心，觀看甲先生*新的“精彩”作品，就在那里，就在昨天，我才剛看過乙女士*新的“精彩”作品，那是一塊開墾過度的貧瘠之地。 這份宣言發表于1998年，它的作者邁克??皮爾森（Mike Pearson），現在是一位從事表演研究的教授。1960—1970年代前后，圍繞布羅凱特的觀點，“劇場研究”（或“戲劇研究”）方才凝聚成一門學科，“表演研究”的興起就開始將其分裂，將其置于人類學的嚴厲審視之下。皮爾森的宣言具有新的創造性目標，指向劇場機構之外的“表演”： 我想丟棄劇場“客體”，劇目，制作精良的演出，批評家的存在意義…… 我想質疑和重新協調三種基本演出關系：演員和演員，演員和觀眾（反之亦然），觀眾和觀眾…… 我想找到不同的演出場地——工作、游戲和禮拜的地方——在那里，劇場的法律和章程、禮儀和契約可以被擱置。 我想要做融合空間、表演和公眾于一體的演出。 …… 幾個關鍵術語可以描述20世紀另類演出空間的特征，這些空間曾經是邊緣的，但是當我們回顧時，它們似乎居于文化中心。這些術語包括“邊緣”（fringe）劇場、“親密劇場”（intimate theatre）、“工作室”（studio）、“工作坊”（workshop）、“實驗室”（laboratory），以及“黑匣子”（black box）。以“邊緣”為例，這個術語出現在1950年代末，用以描述不屬于愛丁堡藝術節正式節目單的劇團。在1960年代，它是一個使人引以為傲的詞，但是當邊緣性開始引起厭憎，它在愛丁堡語境之外就不再被使用了。我將考察這些類別，它們有一個共同的基本特征，那就是規模狹小。 斯特林堡是追求親密性的*重要的先驅之一。在1907—1910年間，他為位于斯德哥爾摩的160座“親密劇院”創作室內劇，在這些劇作中，他進行了無情的心理自我暴露。他在一首詩歌中宣稱： 當演出開始 帷幕升起 在超過100盞燈下，我們將被扒光 而你們隱藏在黑暗中 你們的情感像你們的面孔一樣被保護 …… 1907年前后，在一個臨時工作室里，斯坦尼斯拉夫斯基舉行了一次集體討論，來解決舞臺布景難免粗糙丑陋的問題。當他突然想到黑絲絨時，感覺就像發現了美洲大陸。黑色簾幕使他得以將梅特林克《青鳥》（Blue Bird）的場景去物質化，用象征的語匯來代表現實。可惜，結果卻“陰郁，壓抑，可怕，死氣沉沉”，非常不適合梅特林克劇作的輕松氣氛。52 然而到1960年代末，盡管利特伍德的戲劇工作坊已經搬走了，被另類的邊緣/實驗室/工作坊劇場所采用的主要空間形式，卻是不折不扣的“黑匣子”工作室。黑匣子成為“空的空間”的典型，這種形式*好地回應了布魯克在1967/1978年所提出的美學要求。它標榜為一個中性空間，座位可容隨意布置。它的墻壁不可見，燈光可以根據導演的需求，使空間顯得微小或廣闊。理論上確實如此，但是隨著時間流逝，事實變得清楚：黑色并不是中性的，正如斯坦尼斯拉夫斯基發現的那樣。黑匣子作為一個特定歷史時期的建筑宣言，和莎士比亞的環球劇院一樣有力。就像倫敦西區的鏡框式劇場那樣，黑匣子已經成為一個歷史包袱，當代劇場實踐必須努力去適應它。我努力搜尋自己的記憶，想要回憶起那些空間曾經使我和我的同齡人產生的解放的感覺。到今天，靈活性的幻覺已經消失了。根據安全員指示布置的座席和墻壁的強硬直線性，控臺的固定位置和發光的綠色出口標志，都將鐵律加諸空間之上。 因其匿名性和概念上的隱形性，黑匣子的歷史幾乎未見記載。這一廣泛類型中*有影響的靈活空間，普遍認為是羅伊斯禮堂170（Royce Hall 170），它于1942年在洛杉磯加利福尼亞大學建立，目的是容納大約六種不同的構型。53 在大多數設計中，黑色簾幕都起著重要作用。這個禮堂*初的建筑特征是一個拱頂，這個特征必須隱藏起來，以便將這個房間轉變成一個民主社會的空間象征，任何人可以在其中做任何事。就黑匣子劇場的純粹形態而言，一個典型例子可能是上演于1967年的《卡斯帕里亞納》（Kaspariana），這是歐丁劇團在位于霍爾斯特布羅（Holsteboro）的實驗室風格新劇場的開幕作品。長方形房間的天花板、地板和墻壁被刷成黑色。80個觀眾座椅被分成小型組塊，構成一個圓形舞臺，演員可以在觀眾身后行走；這產生了個體視角的多重性，也打破了任何意義上的舞臺觀眾席之分。這部戲講述了卡斯帕??豪瑟的故事，這個年輕人就像一塊白板，一種精神上的空的空間，在被迫經歷不同形式的文化、性別和宗教啟蒙的過程中獲得了身份。54 在彌漫地下氣息的封閉黑色空間里，在這個國際劇團避居的偏遠丹麥小鎮內，觀眾很容易感到他們逃離了主流社會的文化、性別和宗教習俗。盡管社會否定了卡斯帕的個體性，但至少他們在獨特的位置上，還可以慶祝個人獨立性。 英國劇作家霍華德??巴克（Howard Barker）以其洋洋灑灑的新詹姆斯一世寫作風格而聞名。他在1988年提出，一個寬廣的空間是這種風格所必需的：“如果對新作家進行經濟教育，那么劇場自身將收縮到閣樓的尺寸。為了劇場自身的利益，也許是時候關閉工作室劇場了。”55 也許是大衛??黑爾（David Hare）在1990年為奧利維爾劇場寫了紀實性國事三部曲，使他的重點發生了轉移，他又為黑匣子劇場寫了一篇洋洋灑灑的辯護文，贊成作為藝術的劇場，而非傳達信息的劇場： 我想提出，劇場就是一個匣子，在物理上、道德上都是一個匣子。在匣子里發生的事情是無限的，因為觀眾希望它是無限的……當燈光熄滅，它就是一個黑匣子，因為正如我們所知，黑暗使罪惡和混亂成為可能……當布萊希特要求匣子里布滿光，他是受啟蒙的激情驅使，他知道指令需要光，就像想象力憎惡光，逃離光。想象力也從鄰座逃離。被光線照著，你只有一半意識放在舞臺上，另一半意識放在你的鄰座。在所有集體文化中，你的鄰座用他的凝視控制你。在黑暗中他被消除了，你單獨與演員在一起……在黑匣子里，你可以相信自己是自由的，是完全負責的。進入黑匣子，就是藉由演員和劇作家的力量而沉浸在自由的可能性中，觀眾不是作為集體，而是作為個人承擔責任。沒有紀律，沒有良知召喚……還有什么能解釋我們在黑暗的劇場里仍然體驗到的殘余的興奮？ 巴克的黑匣子是一個享受特權的空間，社會被抵制在外：不斷沖擊著劇場墻壁的，是道德和爭議的海洋。在黑匣子里，想象力是狂野而悲劇性的，它的罪惡無拘無束。
西方演出空間簡史 作者簡介
大衛??懷爾斯，英國戲劇學者，先后任教于倫敦大學皇家霍洛威學院、埃克塞特大學。他的研究領域集中在古希臘和伊麗莎白時期的戲劇、演出空間、劇場的社會功能，代表性著作有《莎士比亞的小丑：伊麗莎白時期戲院的演員和文本》（1987）、《希臘劇場表演導論》（2000）、《西方演出空間簡史》（2003）、《劇場與公民身份：一種實踐的歷史》（2011）、《劍橋劇場史指南》（合著，2012）、《演員對哈姆雷特的建議：從文藝復興到啟蒙運動的修辭表演方法》（2020）等。 陳恬，南京大學文學院戲劇影視藝術系副教授。
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