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中國美術8000年
元藝術學(增訂版) 版權信息
- ISBN：9787108072207
- 條形碼：9787108072207 ; 978-7-108-07220-7
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
元藝術學(增訂版) 本書特色
本書為“中國藝術學大系”之一種，此書稿為作者1997年所著同名書的修訂增補版。內容主要涵蓋作者另一部專著《現代藝術學導論》中的六章，同時注入作者近年來相關領域的研究心得，以便讀者了解有關藝術學元科學研究的*新進展。本書也可謂我國元藝術學領域的開山之作，獨創性強，具有較高的學術價值。
元藝術學(增訂版) 內容簡介
本書為作者1997年所著同名書的修訂增補版，增補內容主要涵蓋作者另一部專著《現代藝術學導論》中的六章，同時注入作者近年來相關領域的研究心得，以便讀者了解有關藝術學元科學研究的近期新進展。本書也可謂我國元藝術學領域的開山之作，性強，學術價值高。
元藝術學(增訂版) 目錄
走向“元藝術學”（代序） 李心峰…………1
**章 緒 論…………1
第二章 何謂“元藝術學”…………10
一、元藝術學——藝術學之學…………10
二、元理論背景和藝術學自身需求…………14
三、元藝術學的思想前提與理論抱負…………18
第三章 藝術學的誕生、發展及現狀…………23
一、藝術學前史概覽…………23
二、“藝術學之祖”的貢獻與藝術學的誕生…………32
三、“一般藝術學”的探討及藝術學的國際化…………36
四、當代世界藝術學研究趨向與我們的任務…………41
第四章 藝術世界：藝術學的對象…………46
一、藝術學與美學的并列交叉關系…………47
二、藝術學的具體科學性質與美學的抽象科學性質…………52
三、藝術學與文藝學（文學學）：整體與部分…………55
四、藝術學與美術學及其他…………62
五、藝術學對象——藝術世界的系統整體…………63
第五章 超越藝術與美的對立??——藝術學對象再論…………68
一、藝術與美的邂逅…………68
二、藝術與美的訣別…………72
三、美與藝術的對立能否成立…………76
四、超越藝術與美的對立…………79
第六章 藝術學方法論??——超越藝術哲學與藝術科學的對立…………82
一、關于藝術學的方法論問題…………82
二、“藝術哲學”的時代…………83
三、狹義“藝術科學”的提出…………87
四、藝術學從來就不只是狹義的“藝術科學”…………90
五、超越哲學方法與科學方法的對立…………92
第七章 通律論：藝術學的根本道路??——兼論他律、自律、泛律諸說…………100
一、何謂藝術學的根本道路…………100
二、他律說與自律說的交替及理論形態…………102
三、泛律說及諸種綜合的傾向…………110
四、通律論試論…………115
第八章 藝術學的構架模式…………122
一、“構架”釋義…………122
二、構架一：一般藝術學與特殊藝術學…………125
三、構架二：理論藝術學與應用藝術學…………130
四、構架三：藝術發展過程與藝術生產流程…………134
五、構架四：哲學藝術學與科學藝術學…………138
第九章 藝術本質論??——藝術學的核心領域…………142
一、藝術本質論在藝術學中的核心地位…………142
二、兩大主要理論傳統…………144
三、現代的多元理解…………149
四、藝術本質否定論…………158
五、馬克思主義經典作家對藝術性質的幾種界說…………162
六、藝術本質研究的方法論反思…………167
第十章 藝術是一種特殊的精神生產??——藝術本質續論…………170
一、“藝術生產”——藝術各種規定的凝結點…………170
二、藝術作為一種生產和實踐…………172
三、藝術作為一種精神生產…………177
四、藝術作為一種特殊的精神生產…………182
五、超越再現與表現的對立…………191
六、一般、特殊與個別；抽象與具體；邏輯與歷史?? ——再論藝術本質研究方法論……193第十一章 藝術功能論：獨立與開放…………200
一、現代的藝術功能理論及藝術功能的現代矛盾…………200
二、藝術功能的獨立與開放…………208
三、藝術功能的類型學差異…………214
第十二章 藝術意象：超越意與象的對立??——藝術學核心范疇論…………216
一、西方“形的美學”傳統與東方“否定形的美學”傳統…………216
二、中國古典意象說的基本內容…………219
三、“意象”范疇的現代闡釋…………227
第十三章 藝術意象、藝術典型與藝術意境??——藝術學范疇體系論……232
一、意象的普遍存在…………233
二、典型與意境的類型學規定…………235
三、中介范疇：典型性與意境性…………240
四、典型、意境及其與意象的內在邏輯關系…………245
第十四章 藝術類型學的理論意義及基本內容…………249
一、藝術類型范疇的方法論意義…………249
二、藝術類型之雙翼——藝術種類與藝術風格…………255
三、關于藝術種類的理論…………260
四、關于藝術風格的理論…………282
第十五章 民族藝術學的構想及理論意義…………295
一、通往“世界藝術學”的道路…………295
二、有關藝術民族性及民族藝術理論例釋…………300
三、民族藝術的普遍存在…………306
四、藝術的民族性與藝術的個人性和世界性…………311
五、民族藝術學的課題…………317
第十六章 比較藝術學概說…………320
一、比較藝術學與比較文學、比較美學…………320
二、比較藝術學的前史與現狀…………323
三、比較藝術學獨特的理論功能…………328
四、比較藝術學的宏闊視野與基本規定…………332
第十七章 描述、解釋與規范??——元批評學的構想…………339
一、歷史與現實所提出的課題…………339
二、藝術批評三環節及其內在邏輯聯系…………343
三、描述、解釋與規范的元批評學意義…………354
第十八章 藝術史哲學的基本問題…………361
一、西方藝術史學的演進…………361
二、藝術史與史學觀…………366
三、藝術史與藝術觀…………374
四、藝術史的多樣化…………379
附 錄
附錄一 元藝術學再論…………384
附錄二 在精神生活語境中觀照藝術?? ——藝術研究文化視角之我見…………394
附錄三 藝術學研究“田野方法”隨想…………398
附錄四 民族藝術學再談…………408
附錄五 《元藝術學》初版本黃海澄先生序…………414
附錄六 《元藝術學》初版本秦弓先生書評…………417
附錄七 《元藝術學》初版本顏銘先生書評…………420
附錄八 《元藝術學》初版本張利群先生書評…………424
增訂版后記…………428
展開全部
元藝術學(增訂版) 節選
走向“元藝術學”（代序）李心峰 在整個20世紀80年代的文學藝術理論與批評領域，彌漫著這樣一種濃厚的時代氛圍與精神氣息，即對于文藝理論與批評本身的強烈的反思意識與懷疑、批判、超越精神。當時文藝研究中出現的所謂“更新觀念熱”“方法論熱”等，正是其突出的表現。在這樣一種時代精神的熏染之下開啟學術里程的我，逐漸形成了自己鮮明的學術研究特點，即始終不渝地堅持一種學術反思精神，將這種學術反思貫穿于學術研究的各個層面、各個環節，讓學術的反思推動自己的學術探索，推動自己對學術的建構、重構和對學科的構想、學科的建設。 一、概念、術語的反思 這種學術反思中*基礎、*初級的工作，是反思那些我們時刻都要面對的語言，即從事學術研究的概念、術語、范疇。這種對學術概念及術語的反思，在我的整個學術反思中占有相當重要的地位，成為其他一切學術反思的起點與前提。 關于語言對于思想的重要意義，德國著名文化哲學、符號哲學家卡西爾曾在他的藝術理論名篇《語言與藝術》三篇系列論文的第二篇中引用索緒爾《普通語言學教程》中的一段話：“離開了語言，我們的思想只是混沌一片……思想本身恰似一團迷霧。語言出現之前絕無預先確定的思想可言，一切都模糊不清！彼约簞t更為清晰地指出了語言對于人的智力活動及科學研究的極端重要性：“我們必須承認語言從某種意義上來說是人的一切智力活動的根基。語言是人的主要向導，為他展示了一條通往關于客觀世界的新概念的新的道路！保1］而且，他特別強調了人們的日常語言與科學語言之間的本質區別，認為在科學研究中，“為了構想世界，為了把自己的經驗統一起來，加以系統化，人必須將日常語言上升到科學語言。只有達到了這一階段，他才能克服在使用日常語言時不可避免遭到的危險和犯下的錯誤。在哲學思想史上，這些危險曾不止一次被描述過、指斥過。培根認為語言永遠是錯覺和偏見的根源，把語言形容為市場偶像。他說：‘雖然我們自認為駕馭了詞匯，可是我們的確常常為它們左右和駕馭’”。 這些關于語言、概念的重要性及對語言中出現錯誤的危害性的深刻闡發給我帶來了強烈的沖擊，使我在自己的學術探討中，對學術界包括自己時刻都在使用的學術概念、術語，尤其是那些我們*常使用的文學理論、藝術理論和美學研究中的關鍵詞語、核心概念及范疇保持著高度的警覺與懷疑，不時地拿出來做一番甄別、辨析。果然，這樣的“語言反思”使我有了全新的發現與認識。 我的**個重大發現，可以說是對我們當時*常使用的一個詞，即“文藝”，及以它為詞根而產生的一系列詞語，如“文藝理論”“文藝批評”“文藝學”等在所指對象、內涵與外延上的模糊不清所產生的質疑與辨析！拔乃嚒币辉~在當時我們的日常語言使用和通行的解釋中，一般指的是“文學與藝術”的合稱或總稱。然而，我們都知道，在現代美學、藝術哲學和一般文學理論中，文學無一例外地被定義為“一種語言藝術”，是藝術中的一個基本種類。也就是說，文學與藝術存在著“屬”與“種”的邏輯關系，或者說存在著一種從屬或包容的邏輯關系。那么，怎么能夠將文學與藝術放在同一個邏輯層次上并置呢？可見，將“文藝”的內涵界定為“文學與藝術”是根本不能成立的。這樣的詞語用法很顯然是錯誤的。由于人們對“文藝”一詞內涵與外延的理解、界定與日常使用上的錯誤，導致了一連串以它為詞根的概念、術語在內涵、外延和使用上的錯誤。像所謂“文藝理論”“文藝批評”“文藝學”等，通常都將它們理解或界定為“文學與藝術的理論”“文學與藝術的批評”“文學與藝術的學問”等，而這同樣是根本不能成立的，是語言使用上的明顯錯誤。 不過，任何語言現象，包括錯誤的語言現象，都是一種社會現象。它的產生、存在、傳播與流行，都有其客觀的原因，而不是一個偶然的現象。那么，上述這種體現在“文藝”及“文藝理論”“文藝批評”“文藝學”等詞語上的錯誤用法是如何產生的呢？在這個時候，我所掌握的日語和我所接觸到的大量日語學術文獻幫了我的大忙：我發現，在現代日語中，也廣泛使用著“文蕓（藝）”“文蕓（藝）批評”“文蕓（藝）學”之類的詞匯，而他們是如何界定、闡釋、使用這些詞語的內涵與外延的呢？我注意到，這些詞語在絕大多數場合里的意義都很清晰單一，即都是指文學（特指文學這種藝術或藝術性的文學，以區別于連非藝術性的書寫作品均包括在內的廣義的文學，即Literatur，而且明確指出該詞語來源于德語中的Dichtung 或Dichtkunst）。 有了這一發現，我又回過頭來，檢索國內20世紀五六十年代乃至更早的20年代到40年代的有關文獻，結果發現：現代漢語中的“文藝”“文藝批評”“文藝學”這些術語中的“文藝”，在它們*初使用的場合，也多半與日語中的用法一樣，指的是文學或藝術性文學，而且，它除了日語這一個來源，還有一個來源是俄語。而在俄語中，其意義也是單純明確的，即指文學的藝術或藝術性的文學。此外，我還注意到，無論是日語還是俄語中的“文藝”，都直接來源于德語中的Dichtung 或Dichtkunst。由此可以肯定的一點是，“文藝”“文藝學”在引入現代漢語體系之后，*初與它的直接來源（德語）和間接來源（日語和俄語）的用法是基本一致的，即都指的是文學。但在后來的使用中，現代漢語中的這一詞語群的詞義悄悄地發生了變異與轉化，由原來單純指藝術性文學演變成了“文學與藝術”的全稱或總稱。而這種變異和演化實際上導致了我們上面所分析的那種語言錯誤。
元藝術學(增訂版) 作者簡介
李心峰，本名李新風。1958年生，安徽宿州人。北京大學文學博士。深圳大學文化產業研究院特聘教授，中國藝術研究院研究員。原中國藝術研究院研究生院黨委書記、副院長。曾任中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所副所長，中國藝術研究院圖書館常務副館長、館長，中國非物質文化遺產保護中心常務副主任。博士、碩士研究生導師。曾作為訪問學者兩次赴日本京都大學美學美術史研究室做共同研究。主要研究領域為一般藝術學（藝術學理論）、馬克思主義文藝理論、中國藝術理論史、日本近現代美學藝術學及中國非物質文化遺產研究等。出版專著《元藝術學》（1997；2014）、《現代藝術學導論》（1995）、論文集《藝術學論集》（2014）、《開放的藝術——走向通律論藝術學》（2014）等。全國藝術科學“九五”規劃重大課題、李希凡總主編《中華藝術通史》編委及《夏商周卷》（2006）分卷主編。主持全國藝術科學“十五”規劃重點課題《20世紀中國藝術理論主題史》（主編，2005）及國家社科基金“八五”規劃青年課題《藝術類型學》（主編，1998；2013）等。完成國家社科基金“十一五”規劃個人一般課題《日本近現代美學研究》。合著二十余種，主要有《文學概論新編》（1986）、《現代美學原理》（1996）、《美學概論》（2003）、《西方文學理論史》（2005）、《中國先進文化論》（2004）、《非物質文化遺產概論》（2006）、《中國傳統節日》（2010）、《中國馬克思主義藝術理論發展史》（2012）、《弘揚傳統節日文化現狀與對策》（2012）等，其中，《戰后日本哲學思想概論》（1996）被譯為日文在日本出版（1999）；《藝術/葛藤的現場》為日文著作，在日本出版（2002）。主編大型畫冊《中華非物質文化遺產傳承人薪傳獎》（2013）、論文集《非物質文化遺產傳承人與傳承機制建設》（與馬文輝、陳嶸共同主編，2013）、譯文集《國外現代藝術學新視界》（1997）、《藝術類型學資料選編》（與陸梅林先生共同主編，1998）等。譯著主要有《魯迅》（[日]竹內好著，1986）及合譯著作多種。發表論文、評論等三百余篇。著作、論文曾多次獲得文化部文化藝術科學優秀成果獎及中國藝術研究院優秀科研成果獎。
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