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彩色藝術經典圖書館:25.拉斐爾前派 (彩圖版) 版權信息
- ISBN：9787535694911
- 條形碼：9787535694911 ; 978-7-5356-9491-1
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
彩色藝術經典圖書館:25.拉斐爾前派 (彩圖版) 本書特色
費頓出版社暢銷數十年的藝術入門讀物 簡明勾勒拉斐爾前派的發展歷程 深入剖析拉斐爾前派代表藝術家的藝術成就 ◎快速了解拉斐爾前派兄弟會的歷史和代表性藝術家的代表作品。 ◎批判性介紹拉斐爾前派藝術家的藝術創作與藝術理念的發展之路。 ◎精選拉斐爾前派代表作品48幅，從藝術技法、靈感來源、創作背景等方面細致解讀具體作品。
彩色藝術經典圖書館:25.拉斐爾前派 (彩圖版) 內容簡介
拉斐爾前派兄弟會成立于1848年，是維多利亞時代重要的藝術流派，其主要成員包括但丁·加百利·羅塞蒂、威廉·亨特、約翰·米萊等。這些藝術家熱衷于拉斐爾和文藝復興盛期之前藝術，反對學院派的傳統訓練和當時盛行的藝術風格，力主革新藝術觀念。 本書勾勒了拉斐爾前派運動的來龍去脈，詳細介紹了拉斐爾前派運動中的代表藝術家和藝術作品，并對拉斐爾前派的創作提出了犀利的批評。簡明的導論加上具體的作品分析，為讀者快速了解拉斐爾前派提供了豐富的材料。
彩色藝術經典圖書館:25.拉斐爾前派 (彩圖版) 節選
拉斐爾前派概覽（節選） 1851年的萬國工業博覽會上，一位動物標本剝制師的精湛力作——《開茶會的（The Ermine’s Tea Party）——在諸多展品中脫穎而出。一張盛放著微型茶盤、蛋糕架和茶杯的桌邊圍坐著一群被制成標本的動物，它們像人類一樣拘謹而又彬彬有禮，臉上帶著謙和的笑一只貂正為另一只倒茶，一只貂遞過糖罐，還有一只正面對著那盤美味的蛋糕表示遲疑。從公貂毛茸茸的胸前垂掛的表鏈，到母貂身上麻紗鑲邊的襯裙，一切都栩栩如生。整幅作品堪稱現實主義的杰作。時值拉斐爾前派兄弟會成立三年后的1851年，現實主義思想正在英國盛行。它無處不在，不僅體現在藝術家和手工藝人用雙手創造的一切都完全遵循自然主義原則—即和大自然越像越好（出現在萬國工業博覽會上的風信子狀黃銅窗簾鉤和配有玉米狀手柄的面包刀便是明證）—也體現在維多利亞女王宮殿里樸實無華的室內設計、桂冠詩人丁尼生如新聞報道般的靈活文筆，以及亨利·梅休偉大的社會調查《倫敦勞工和倫敦貧民》（London Labour and the London Poor，1851—1862年）的出版上，后者打算寫就一本關于“大都會的工業、貧窮及罪惡的百科全書”。19世紀中葉，日益壯大的資產階級依靠著現實主義（或者說維多利亞時代對真相的信念），迎來了前所未有的稱心如意、發展迅速的十年。這一轉變，從一方面來說，創造出了如《開茶會的貂》這般牽強附會的寫實作品，把現實主義扭曲為對生命的拙劣模仿。從另一方面來說，它促使諸如約翰·羅斯金、約翰·埃弗雷特·米萊、威廉·霍爾曼·亨特和威廉·莫里斯等人將符合科學時代精神的自然主義精確性注入自己的作品，創作出與同輩及前輩藝術家們那多愁善感、模棱兩可、假扮藝術的產物截然相反的作品。對促成了萬國工業博覽會舉辦的艾伯特親王來說，藝術是“介于宗教和衛生之間的東西”。但對拉斐爾前派運動偉大的倡導者兼捍衛者羅斯金來說，藝術遠遠不止如此。“藝術家在這世上的全部職責，”他激動地說，“是成為一個去觀察、去感受的人。”這是戰斗的號召，是要求藝術家不要把自己只當作室內裝飾師或工匠而已；在一個正迅速被生硬地分割為“工作”和“休閑”、“手”和“腦”、“盈利”和“虧損”的社會中，藝術家應負責表現生命的完整和統一。他也要求拉斐爾前派成員—其中六人在兄弟會成立之時是皇家藝術研究院的學生—貢獻自己青春全部的熱情與純真。 拉斐爾前派兄弟會成立于1848年秋。正如威廉·邁克爾·羅塞蒂1901年的文字記錄，兄弟會成立的目的不甚明確，僅僅是“包括畫家和作家在內的藝術家應當致力于弄清并表達自己的個人觀點，并應當根據對自然的直接研究進行創作，和自然保持協調一致”。在兄弟會的七位創始人之中，只有三位是正經八百的畫家：威廉·霍爾曼·亨特（1827—1910年）、但丁·加布里埃爾·羅塞蒂（1828—1882年）和約翰·埃弗雷特·米萊（1829—1896年）。其他創始人包括詹姆斯·柯林森（1825—1881年），他對高派教會的支持*終導致他皈依天主教、退出兄弟會（圖2）；托馬斯·伍爾納（1825—1892年）是兄弟會中唯一的雕塑家，他1852年移民澳大利亞去金礦淘金，兩年后回到英國，成為一名小有所成的傳統雕刻家，以雕刻肖像紀念章和紀念群像為生；弗雷德里克·喬治·斯蒂芬斯（1828—1907年），作為一個天資平平的畫家，他很快放棄了繪畫事業，成為（大學學院公學的）藝術教師兼《雅典娜神殿》雜志的藝術通訊記者（圖3）；還有威廉·邁克爾·羅塞蒂（1829—1919年），他是但丁·羅塞蒂和克里斯蒂娜·羅塞蒂的兄弟，平凡又務實，盡管創作才能有限（他是兄弟會中唯一從未上過藝術院校的成員），卻作為兄弟會中勤勉的秘書兼歷史學家，為拉斐爾前派運動帶來了可觀的批評及學術能力。 一天傍晚，所有團體成員來到米萊位于高爾街83號的家中小聚，欣賞一本對開本畫冊，里面收錄了卡洛·拉西尼奧（Carlo Lasinio）根據貝諾佐·戈佐利（Benozzo Gozzoli）在比薩公墓的濕壁畫創作的雕版畫作品。這些版畫的形式特征讓他們欣喜不已—扁平、沒有陰影的區域被干脆利落的輪廓線包圍起來，看不到半點傳統的文藝復興透視法則。他們覺得，這些特質是一劑解藥，正適合用來對抗當時學院派創作中的一切無趣與夸大。學院派仍植根于首任皇家藝術研究院院長喬舒亞·雷諾茲爵士在著作《藝術談話錄》中奠定的原則。雷諾茲對盛期文藝復興繪畫—從拉斐爾時期的蓓蕾初開，到17 世紀北方意大利畫派的繁花怒放—的崇尚造就了一群沉悶的英國畫家，他們對強烈的明暗對照、金字塔構圖、矯揉造作的姿勢、隨心所欲的筆法和標準的意大利式風景（圖4）的把握可謂駕輕就熟，卻完全脫離了這種作品的*初起源的思想歷程。他們好似用外語寫作的拙劣詩人。精確而敏銳的15世紀藝術—至少是拉斐爾前派從比薩公墓的濕壁畫中看到的15世紀藝術—將這一虛浮的傳統攔腰斬斷。這讓人想起羅塞蒂崇拜的威廉·布萊克對其在魯本斯、倫勃朗和雷諾茲的畫中看到的肥肉贅生的形體的鞭撻。“污穢”，布萊克這樣形容它們。他主張用“正直的韌線”作為利器，清除這些污穢。 因此，拉斐爾前派將拉西尼奧筆下剛毅的線條看作一種矯正方法。但諷刺的是，拉西尼奧的雕版畫原本是對15世紀的濕壁畫原作的復制。這種諷刺深深地銘刻在拉斐爾前派的藝術追求中，和拉西尼奧畫中的輪廓一樣清晰。正是這些復制品促成了這個以“創作時毫發不遺，一切必師法自然、摒棄他物，以尋求毋庸置疑的絕對真理”為傲的藝術運動。就這樣，含糊不清這個特征將一再出現在拉斐爾前派運動的歷史記載中。比如，在剛開始的時候，兄弟會的成員人數被有意限制為七人。這并非因為創始成員們天賦異稟，找不到其他人選擴充隊伍。這條規定是為了保持其神秘性而特意制定的。這個想重新定義現實主義、讓藝術界重獲信仰的團體也堅持要獲得特殊待遇—他們想成為一個獨握打開一切現實的鑰匙的小圈子。羅塞蒂尤其偏愛這種帶有象征意味的姿態。在他*早刊發的詩作《蒙福升天的少女》中，天女的秀發上飾有七顆星星，手中握著三朵百合花。羅塞蒂作為拉斐爾前派兄弟會的一員，創作的**幅油畫是《圣母瑪利亞的少女時期》（彩色圖版1），他在畫面背景里畫了七棵柏樹，就在象征圣靈、身后有光環的鴿子的右側。羅塞蒂稱，畫這些樹是為了再現“痛苦七端奧跡”。其實，他恐怕混淆了“圣母七苦”和“痛苦五端奧跡”，但這不過表明他更專注于將宗教作為審美默禱對象的外在形式，卻不太在意那些象征符號的意義和宗教儀式的具體形式。 既然決定將成員人數限制為七人，兄弟會大約也有意將自己比作七眠子——這些神話中的早期基督徒為了躲避羅馬皇帝德西烏斯的迫害，躲進山洞里睡著了，醒來時已是兩百年之后，彼時羅馬帝國已皈依基督教。無論他們是否有意以七眠子自居，其相關性并非牽強附會。要是拉斐爾前派兄弟會是由一群一本正經的藝術家和作家成立的，其目的也無非是想用比前輩更自然的方式表達自己，那他們就和其他“回歸自然”的團體無異了。從17世紀意大利的卡拉瓦喬主義者到20世紀紐約的垃圾箱畫派，文化史上遍布著這樣的團體。但拉斐爾前派源自從19世紀30年代起就開始尋求表達對生命完整性由來已久的渴望，那時，浪漫主義時期閃閃發光的人物—拜倫、濟慈、雪萊、華茲華斯、柯勒律治、司各特、透納和康斯太勃爾—已星光隕落，留下一眾黯淡角色。“情感的統一，”約翰·羅斯金在1837年（當時的他才18歲，還是牛津大學基督堂學院的高級自費生）這樣寫道，“是好品味的首要原則。”而拉斐爾前派為之奮斗的正是這“情感的統一”，它將藝術鑒賞力與生命的道德基礎及想象力基礎緊密結合在一起。他們希望，只要將他們在早期意大利繪畫中看到的樸素的虔誠納為己用，并把它和那些畫中整潔的造型—精細的輪廓線、扁平的形體、寫實的準確度—結合起來，就能和繪畫大師一樣，創作出真心實意的作品。但在這條道路的前方等待他們的是個巨大的陷阱，它將導致拉斐爾前派的藝術主張分裂為兩個發展方向。這種含糊不清的特征可被視作拉斐爾前派的藝術主張的兩個側面：其一是對自然信息進行一絲不茍的詳細記錄，其二是對古老的史學資料進行浮光掠影的呈現，給人留下傳奇故事的印象。事實上，這看似水火不容的兩個側面是一枚硬幣的兩面。“技藝總能回溯到形而上學”，薩特這樣寫道，而中世紀時期的形而上學究其本質，與神圣密不可分。生活中的每個方面都有雙重意義—宗教意義和世俗意義。比如圣髑有超自然能力；在驅魔儀式上，劃十字可以驅除惡靈；說出的話語能夠詛咒、祝福或赦免，也會有意想不到的神奇能力。同樣，這種雙重意義和生活中神學之外的部分也息息相關。從*卑微的花朵到*細小的碎石，萬物皆飽含神圣的意義。它被視為天堂的神圣秩序在形式上的體現。因此，當時的藝術作品將實物、象征符號及意念三者合而為一，有著與生俱來的完整性，這種令人滿意的統一讓維多利亞時代中期的藝術家欽羨不已。但妒忌歸妒忌，他們是無法再現這種協調一致的。在中世紀藝術家描繪現實世界的畫中，有形的世界和隱秘的精神世界不會相互矛盾。然而，維多利亞中期的藝術家面臨的情況是，在新教和機械科學的雙重遺產共同作用下，精神與物質被成功地分離了。到19世紀50年代中期，現代生活的現實和人類*深刻的價值觀所在之間的鴻溝變得如此寬闊，原本飛架在二者之間的橋梁—藝術和宗教—顯得短得可笑。因此，拉斐爾前派的藝術家們注定只能把來自中世紀世界的形式當作晾衣架，可以在上面晾幾件“花衣裳”，或幾條晦澀的信念。往好里說，它能為切實可行的考古重建提供骨架結構；往壞處說，它是喬裝打扮的“沃德街的中世紀主義”。羅斯金在其專著《天空的女王》（The Queen of the Air）中指出，神話只在相信它們的年代才有說服力。不過，是法國人，而非英國人，讓那個年代出現的主要新興符號—如黑色長外衣、禮帽、大街和跑道—正式成為現代生活的常規內容。“對成人來說，”卡萊爾如此斷言，“現實是唯一真實的浪漫。”拉斐爾前派對現實的還原體現更多的不是不誠懇，而是不成熟。
彩色藝術經典圖書館:25.拉斐爾前派 (彩圖版) 作者簡介
[英]安德烈婭·羅斯(Andrea Rose)，曾供職于伯明翰美術館，英國文化協會視覺藝術部負責人。 北寺，自由譯者，納西族，出生于云南昆明，現旅居澳大利亞。先后在北京大學、香港大學、衛斯理學院和倫敦考陶爾德藝術學院學習藝術史。譯有《這就是莫奈》《這就是達·芬奇》《藝術史中的關鍵時刻》《女性藝術家》，及“費頓經典”畫冊《波提切利》《維米爾》《拉斐爾》等。
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