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西方電影史概論 版權信息
- ISBN：9787106003555
- 條形碼：9787106003555 ; 978-7-106-00355-5
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
西方電影史概論 內容簡介
西方電影是一個聲光幻影的迷宮，本書的意義就在于它是啟動迷宮魔咒的“芝麻開門”。
西方電影史概論 目錄
前言
Ⅰ．緒論
1．應當研究電影史
2．電影史的分期問題
3．西方申，影史上的兩大傳統
Ⅱ．西方電影中的技術主義傳統
1．技術主義電影的先驅者：喬治·梅里愛
2．格里菲斯的貢獻
3．制片廠制度
4．類型電影
A．喜劇片
B．西部片
C．犯罪片
D．幻想片
5．戰后好萊塢電影的衰落
Ⅲ．西方電影中的寫實主義傳統
1．弗拉哈迪和英國紀錄片運動
2．好萊塢反對寫實主義
3．讓·雷諾阿
4．戰后的勃興
5．理論的作用
6．意大利新現實主義電影
7．真實電影
Ⅳ．西方電影中的現代主義
1．西方文藝中現代主義的興起
2．西方電影中現代主義的歷史
3．西方現代主義電影的技巧特點
Ⅰ．緒論
1．應當研究電影史
2．電影史的分期問題
3．西方申，影史上的兩大傳統
Ⅱ．西方電影中的技術主義傳統
1．技術主義電影的先驅者：喬治·梅里愛
2．格里菲斯的貢獻
3．制片廠制度
4．類型電影
A．喜劇片
B．西部片
C．犯罪片
D．幻想片
5．戰后好萊塢電影的衰落
Ⅲ．西方電影中的寫實主義傳統
1．弗拉哈迪和英國紀錄片運動
2．好萊塢反對寫實主義
3．讓·雷諾阿
4．戰后的勃興
5．理論的作用
6．意大利新現實主義電影
7．真實電影
Ⅳ．西方電影中的現代主義
1．西方文藝中現代主義的興起
2．西方電影中現代主義的歷史
3．西方現代主義電影的技巧特點
展開全部
西方電影史概論 節選
《西方電影史概論》： 2.格里菲斯的貢獻 格里菲斯對梅里愛并不十分熟悉，但他曾說過這樣一句值得注意的話：“我的一切應當歸功于梅里愛。”格里菲斯的自白使我們更有理由把這兩位西方電影藝術的先驅者聯系在一起。 如何恰如其分地估計格里菲斯的貢獻和影響，是談論電影藝術的形成期時的主要課題。 格里菲斯是一個大器晚成的人物。他出生在美國南部，父親是在美國內戰期間替南軍出過力受過重傷的上校，可是不善理財，一生潦倒，到死時負債累累，害得兒子幾乎從未有過受正規教育的機會。格里菲斯早年當過文牘員、售貨員、演員、臨時工，雖然一心想當偉大作家，他的作品卻始終無人賞識。他唯一能賣出的一個舞臺劇本《愚人和女孩》在演出時也一敗涂地。他作為演員幾乎是到哪個劇團，那個劇團不久就倒閉歇業。因此，他直到三十歲出頭，仍然窮愁潦倒，不得不于1907年投身到愛迪生的比沃格拉夫電影公司去當個配角演員。當時電影還只是一種低級的玩藝兒。當電影演員屬于“不光彩的職業”之列。洛杉磯房主們的招租廣告上大都注明：“帶狗者和電影演員謝絕上門”。雖然這種差事報酬優渥，也有一些已經成名的舞臺演員愿意俯就，但一般都要改名換姓，龜為人知。格里菲斯也不例外，在當演員的三年里，他把名字大衛改成了勞倫斯。 從1908年起，格里菲斯兼任導演，以每星期拍攝兩部影片的速度，在四年之間拍了400多部影片。這個學藝的時期使格里菲斯積累了豐富的制片經驗，并已開始在某些影片里進行一些技巧上的實驗，例如在1911年拍攝的《隆臺爾的報務員》里嘗試運用了交叉剪接和特寫，以加強場面的緊張氣氛。1913年，他制作了一部四本長的“巨片”《伯吐利亞的裘迪斯》，但是比沃格拉夫公司因循守舊，懷疑公眾能接受如此“長”的影片，竟拒絕發行。這使他憤怒地離開了愛迪生的公司。 格里菲斯不久后加入了繆區爾公司，在那里拍攝了若干部平庸的影片（一般都長五本以上）。直到1915年，他才終于有機會一顯身手，開始了《一個國家的誕生》的拍攝工作。 《一個國家的誕生》是一部充滿了種族主義的惡劣氣味的影片，之所以要提到它，是因為這是好萊塢推出的**部高成本（10萬美元）、長達12本、由1200個鏡頭組成的、經過精心剪輯的影片。它在技巧上有許多新創，也為好萊塢后來的“豪華巨片”開創了先例，使格里菲斯成了好萊塢技術主義傳統的真正代表者。 《一個國家的誕生》的故事背景是南北戰爭時代，描寫的是所謂白人在南部遭到黑人的迫害殘殺而不得不奮起組織三K黨進行自衛和報復的“歷史”。在影片里，黑人被描寫成盲目的奴隸和沒有理智的殺人兇犯，同情黑人的共和黨人則是“可惡的同謀犯”，唯有臭名昭彰的三K黨倒成了由“誠實的美國人組成的一支英雄軍隊”。這部影片上映后在美國全國引起了騷動和抗議。許多知名的美國人士加入了由“全國促進有色人種福利協會”領導的抗議運動，指責這部惡劣的影片是“對一千萬美國公民的蓄意侮辱”。 如此強烈的反應使格里菲斯大吃一驚。當格里菲斯著手把托馬斯·狄克遜的小說《同族人》改編成影片時，他已經注意到了小說里那種極端露骨的對黑人的仇恨情緒，并且作了大量的刪改。然而格里菲斯畢竟不能擺脫他的南軍上校父親自幼給他灌輸的種族主義思想。他滿以為在影片里既然已安排了幸福、忠誠的“小黑奴”，那就足以沖淡那幫無惡不作的黑人給人留下的壞印象了。因此，當格里菲斯在看到人們用標語牌和糾察線來迎接這部影片時，他的震驚心情并不是虛假的。 但是這部影片在藝術上確有許多突破。美國電影研究家約翰·勞遜（1894-1978年）說，“從未有過一部影片會在技巧的革命性和內容的反動性之間存在著這樣觸目的矛盾。”這是因為“他從流浪的青年時代跨進了一個全新的創造領域。他以可驚的直覺抓住了電影這一手段在技巧上的潛在力量。他正確地了解到，這些潛在力量要求他對現實生活中的材料加以闡釋。因此他便片面地抓取一個事件，把自己的偏見和當時共同的偏見一起加了進去。”有許多材料證明，格里菲斯在本質上確是一個正直的人道主義者，他憎恨剝削，對美國工人的貧困和苦難以及當時歐洲的流血和破壞發出過真誠的譴責。所以西方進步的電影史家一般都在嚴厲批判《一個國家的誕生》的種族主義色彩的同時，并沒有簡單地把格里菲斯看作一個法西斯分子而予以全部否定。 《一個國家的誕生》在藝術上是經過精心設計的。格里菲斯運用了許多前所未聞的技巧：用極遠景來拍攝南北兩軍的大戰場面，用相當近的特寫來描繪某些動作。對三K黨人在策馬飛馳的場面，格里菲斯是把攝影機裝在一輛行駛中的卡車上進行跟拍的。當時已能運用的一切攝影技巧全部用上了：圈人圈出、畫托攝影、簾入簾出、分割銀幕和三等分銀幕等等。例如他為了打破和舞臺框相似的長方形銀幕的單調感，便富有獨創地用圈人的手法來開始他的影片，然后在影片情節的發展過程中一再使用圈人和圈出來代替刻板的場景剪接。整個故事是用平行敘述的原則從三個不同的地點展開的：由于黑人的暴行而引起的大火焚燒中的大西洋城，白人卡隆一家在那里焦急不安地傾聽外面戰斗的那個房間，和正在激烈戰斗中的內戰戰場。一些*著名的場面，如葛底斯堡戰役、白人姑娘弗羅拉·卡梅隆被黑人逼迫自殺等，都交錯地使用遠景、近景和特寫來造成極其新穎的視覺效果。在影片的結尾處，鏡頭從原野上一所孤零零的房屋的遠景，轉成從窗戶里看出的外界景色的中景，然后又出現各個主要人物的中近景鏡頭，*后鏡頭停留在室內物品的特寫上。這種鏡頭轉換的順序從此成為數十年來信守不渝的經典式的表現手法。 ……
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