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美洲現(xiàn)代藝術(shù)之路:1910-1960年西半球藝術(shù) 版權(quán)信息
- ISBN：9787514619744
- 條形碼：9787514619744 ; 978-7-5146-1974-4
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
美洲現(xiàn)代藝術(shù)之路:1910-1960年西半球藝術(shù) 本書特色
150幅經(jīng)典作品，展現(xiàn)西半球藝術(shù)特色 創(chuàng)新性地將藝術(shù)置于全球語境下，聚焦跨時空的文化交流 挑戰(zhàn)藝術(shù)史傳統(tǒng)范式，以新視角解讀藝術(shù)
美洲現(xiàn)代藝術(shù)之路:1910-1960年西半球藝術(shù) 內(nèi)容簡介
本書大膽地描述了20世紀上半葉美洲藝術(shù)現(xiàn)代化的方式。愛德華·沙利文并未將現(xiàn)代化視為從一種“主義”到另一種“主義”的穩(wěn)步發(fā)展，而是采用比較的方法，從北美洲、加勒比地區(qū)、中美洲和南美洲的例子中汲取靈感。 作者從西半球的意義上考慮美洲，勾勒出許多藝術(shù)故事，專注于不同地區(qū)的藝術(shù)家們對視覺表達的適應(yīng)和嘗試，以及吸收跨國和國際影響的方式。他展示了這種豐富的多樣性如何在美洲各種抽象藝術(shù)形式中體現(xiàn)得淋漓盡致，進而對全世界的藝術(shù)產(chǎn)生了影響。
美洲現(xiàn)代藝術(shù)之路:1910-1960年西半球藝術(shù) 目錄
前言 1910—1960年西半球藝術(shù)斷代史 7
1910—1960年現(xiàn)代藝術(shù)展示 8
時間軸 11
故事的劃分 13
故事結(jié)尾 16
**章 擴大思維：美洲象征主義意象 19
約1910—1930年美洲頹廢與救贖 20
北美視覺藝術(shù) 34
南錐體食人族：亞歷杭德羅.蘇爾.索拉爾和塔西娜.都.亞瑪瑞 41
第二章 地方觀念：自然風(fēng)景、城市風(fēng)景和自我形貌 49
1916年 50
心靈風(fēng)景 60
西南遐想 63
加拿大荒野 68
墨西哥火山 73
城市風(fēng)景 74
美國邊境以南 83
第三章 美洲黑色視覺藝術(shù) 89
現(xiàn)代主義想象中的黑人形象 90
黑人、舞蹈、音樂與宗教儀式 96
黑色面容與黑色身體 103
勞動與斗爭 110
黑人抽象藝術(shù) 118
第四章 跨境對話 125
革命性藝術(shù)：興奮與絕望間 126
美墨邊境的公共藝術(shù) 137
壁畫、教學(xué)和學(xué)習(xí) 143
第五章 勞動、焦慮與新社會秩序 153
焦慮 156
濫用私刑 159
戰(zhàn)爭陰影 164
目擊者 168
勞動與流亡 174
流亡和遷徙 182
第六章 解放線：走向抽象藝術(shù)形式 187
另類歷史 191
抽象性質(zhì) 200
超現(xiàn)實主義向抽象主義轉(zhuǎn)變 208
特定地方的抽象藝術(shù) 215
第七章 立方體、球體和圓錐體：美洲的構(gòu)造抽象 223
美洲人對幾何形體的反應(yīng)，約1910—1920年 224
華金.托雷斯—加西亞、托雷斯—加西亞工作坊和數(shù)學(xué)比例 229
幾何曼哈頓 233
拉普拉塔：超越托雷斯——20世紀40年代的藝術(shù)實驗 236
巴西建筑 244
哈瓦那—巴黎—紐約—蒙特利爾 250
第八章 現(xiàn)代視覺藝術(shù)與直覺想象藝術(shù) 265
泛美超現(xiàn)實主義 268
20世紀40年代和50年代的拉丁美洲：超現(xiàn)實主義潮流 270
從墨西哥到曼哈頓等地區(qū) 285
舞蹈、視覺藝術(shù)和空想現(xiàn)代性 289
流行藝術(shù)、直覺之眼與現(xiàn)代性 292
后記 走向未來 301
波普藝術(shù)與革命 301
藝術(shù)為人民 307
環(huán)境與全民參與 309
藝術(shù)與恐怖 310
尾注 316
延伸閱讀 329
圖片出處說明 331
展開全部
美洲現(xiàn)代藝術(shù)之路:1910-1960年西半球藝術(shù) 節(jié)選
墨西哥火山 1958 年，墨西哥藝術(shù)家杰拉爾多.穆里洛創(chuàng)作《自畫像》（圖2.9）。這幅畫是暗指風(fēng)景的象征性的*后一件藝術(shù)作品。藝術(shù)家選取納瓦特爾語的“水”一詞，為自己取名為“水博士”。這幅畫有兩個主題，即藝術(shù)家與墨西哥中部高原的火山景觀。如果說上文討論的作品暗示將自我融入土地，那么這幅畫的兩個主題實際上是一個整體，火山就代表藝術(shù)家自己。藝術(shù)家年事已高，蓄著長長的胡須，手持一支畫筆，出現(xiàn)在畫面的前景。碩大的長袍遮蓋住身體。他目光如劍，敏銳深邃，就像是一個來自某個時代的賢哲，或是文藝復(fù)興時期的一位正靈感迸發(fā)的年邁大師。正如本章開頭討論的布拉內(nèi)斯.維亞爾《伊瓜蘇瀑布》一樣，彩虹下出現(xiàn)了一幅全景圖，稍稍緩解了這片被雨水和烏云遮蔽的沉郁景象。這幅畫與水博士的其他作品一樣，表面斑駁，紋理密布。藝術(shù)家用油和自己發(fā)明的“水顏料棒”，在木板上完成了這幅畫。水顏料棒由顏料、煤油和蠟制成。他像涂抹油彩一樣涂刷底板，使其產(chǎn)生立體的條紋效果。 水博士是20 世紀20 年代以來墨西哥繪畫發(fā)展的關(guān)鍵人物。他積極參與并推動早期的墨西哥壁畫運動。1920 年墨西哥革命結(jié)束后，他還大力支持民俗、音樂和藝術(shù)，推動民族主義進程。1921 年，水博士出版了一本大眾藝術(shù)的信息綱要，代表政府提倡復(fù)興的傳統(tǒng)。31 水博士還協(xié)助組織了該信息綱要的國內(nèi)外展覽。雖然他的許多肖像作品攝人心神，但*出名的還要數(shù)風(fēng)景畫，尤其是他描繪的墨西哥城外的兩座著名火山—— 依斯塔西瓦特爾火山和波波卡特佩爾火山。1943 年，米卻肯州的帕里庫廷火山爆發(fā)。從此，該地質(zhì)現(xiàn)象幾乎占據(jù)了這位藝術(shù)家的想象空間。他的風(fēng)景畫承載著墨西哥民族團結(jié)的強烈愿望。帕里庫廷火山也象征著侵略和暴力。20 世紀中葉，水博士在法西斯主義和國家社會主義哲學(xué)的闡述中推崇侵略和暴力，這給他的事業(yè)帶來巨大傷害。直到生命盡頭，他才獲得公眾諒解。 藝術(shù)與恐怖 如果說格戈的《網(wǎng)狀物》或萊.帕爾克的《連續(xù)移動燈》以其感性形式、形狀和影子網(wǎng)絡(luò)吸引了我們，那么在20 世紀60 年代的巴西、阿根廷、烏拉圭、巴拉圭以及后來的智利軍事鎮(zhèn)壓時期的恐怖地帶，政治性作品吸引觀眾目光的原因不在于作品的傳統(tǒng)美，而在于作品形式和信息所帶來的內(nèi)在影響。葡萄牙裔巴西概念畫家阿圖爾.巴里奧（Artur Barrio，生于1945 年）是*值得注意的藝術(shù)家。他故意放棄了傳統(tǒng)藝術(shù)實踐模式以及藝術(shù)推廣和展示渠道，創(chuàng)作出荒誕的、令人不安的作品。1964 年至1985 年，獨裁主義的恐懼和“光環(huán)”成為巴西的常態(tài)，巴里奧對這種恐懼和“光環(huán)”作出了直接的行動聲明。10 20 世紀60 年代末70 年代初，巴里奧在巴西里約熱內(nèi)盧和貝洛奧里藏特等城市開展了一系列街頭干預(yù)活動，這些活動是南錐體概念藝術(shù)創(chuàng)作悠久歷史中*具影響力的活動之一。他的整體項目名稱是“情境”。在他那些非商業(yè)性、非現(xiàn)場化的作品中，*臭名昭著的當數(shù)血包袱（trouxas）。包袱里的物品可以是生活垃圾、丟棄的衣服、獸皮、骨頭、牙齒或任何其他劣質(zhì)物品的組合。所有物品都被裹在浸有動物血的破布里，偷偷地放在街角或公園，引起路人的恐懼和焦慮。路人有時會迷惑不解地看著這些包裹，或迅速地從它們旁邊經(jīng)過，以免它們是某種未知的恐怖裝置。 巴里奧為“情景”項目拍攝了一系列照片（圖9.8），展示了那些以任意方式遇到血包袱的路人的臉上的焦慮之情。攝影師通常是巴里奧自己。他混入聚集在不明物體周圍的人群中，秘密地給它們和看到它們的路人拍照—— 他認為這種行為是創(chuàng)作過程中不可或缺的一部分。這些血包袱有力地隱喻了在軍事統(tǒng)治下的巴西，人們大多生活在悲慘恐懼之中。血包袱或留在原地腐爛，或干脆被城市垃圾清運隊處理掉。藝術(shù)家無意保留其中任何一個，因為血包袱分解是其創(chuàng)作的基本特征。 我們這次回顧未來之路的*后一站，再次將我們帶到杰出的非洲裔美國藝術(shù)家諾曼.劉易斯（Norman Lewis，1909—1979 年）面前。劉易斯在抽象藝術(shù)發(fā)展中起了關(guān)鍵作用。劉易斯主要在紐約接受藝術(shù)學(xué)習(xí)和發(fā)展職業(yè)。20 世紀60 年代初，他是紐約一個短暫但有影響力的非洲裔美國藝術(shù)家團體的主要成員。該團體也是螺旋畫廊的成員。1963 年，螺旋畫廊成立于曼哈頓格林威治村，其成員包括羅馬勒.貝爾登和黑爾.伍德拉夫（這兩位藝術(shù)家都在第三章中討論過）。 *后，本書呈現(xiàn)了一種辛酸而又具有預(yù)示意義的現(xiàn)實。本書讀者在社會政治領(lǐng)域所經(jīng)歷的現(xiàn)實，將在20 世紀10 年代末主導(dǎo)生活的許多方面。《美國圖騰》（圖9.9）通過單一的、鬼魅般的、被籠罩的人物，讓我們回到了種族和宗教偏見、種族隔離和偏執(zhí)的創(chuàng)傷性景象。這幅作品和20 世紀60 年代初的一系列相關(guān)作品是劉易斯回歸人物的重要例證，也含蓄地重申了他對非洲裔美國人和美洲有色人種所面臨的困難和社會障礙的持續(xù)焦慮。黑色背景下，一個赤白色的復(fù)合生物在我們面前巍然屹立，它的形態(tài)是由許多面和正反面的形狀組成。這個人物形象的顯著特征是他頭上的圓錐形和遮住臉部的白色頭罩或面具。我們只能看到他的眼睛正通過孔洞觀察觀眾—— 這無疑暗示了三K 黨的邪惡威脅（第五章討論過他們的罪惡行徑）。 20 世紀60 年代初，劉易斯選擇美國歷史上的某一個時刻，創(chuàng)作了這種有威脅性生物的作品和其他作品。當時私刑對黑人來說仍然是一種恐怖的幽靈。盡管*后一次有“官方記錄”的 私刑發(fā)生在1968 年，但幾乎可以肯定的是，這種由種族因素引起的令人發(fā)指的酷刑和死亡在那之后的幾年里仍在秘密進行。該形象體現(xiàn)了諾曼.劉易斯和所有黑人想象中的壓迫者帶來的不祥威脅。《美國圖騰》畫于1964 年林登.約翰遜總統(tǒng)簽署《民權(quán)法案》和1968 年4 月4 日民權(quán)領(lǐng)袖馬丁.路德.金博士被謀殺之前的幾年。《美國圖騰》為我們帶回了一系列集體記憶：比如說1965 年，從塞爾瑪?shù)桨⒗婉R州蒙哥馬利的民權(quán)大游行；20 世紀60 年代初美國南方各地的自由騎行，在種族隔離嚴重的社會中為爭取公交車前排一席之地而奮斗；1965 年8 月，加州白人公路巡警非法逮捕黑人駕車者引起的洛杉磯瓦茨騷亂；等等幾百起事件。這些事件充滿了創(chuàng)傷和焦慮，甚至在21 世紀頭二十年里一直在上演。近年來，“黑人的命也是命”運動等抗議活動取得了許多積極進展，但同時卻被一代又一代自稱在社會政治領(lǐng)域有權(quán)威的官員們貶低到*低限度。 劉易斯的形象是對歷史現(xiàn)實的藝術(shù)召喚，也是對其未來變化的預(yù)演。但這是一幅明顯反抗的圖畫，它不僅是針對社會的一個階層，而且也是針對西半球的所有居民。他們?nèi)匀槐仨毭鎸Ρ┝Α娖取⒊靶Α⑵姟⑴懦夂兔つ颗懦獾取皥D騰”，而這些社會階層以犧牲許多人類同胞的利益為代價，主張自己的“所有權(quán)”和“治理權(quán)”
美洲現(xiàn)代藝術(shù)之路:1910-1960年西半球藝術(shù) 作者簡介
愛德華.沙利文是紐約大學(xué)海倫.古爾德·謝帕德藝術(shù)史教授。他撰寫了許多關(guān)于19世紀、20世紀美洲和伊比利亞半島藝術(shù)的書籍和論文。 譯者簡介： 鐘萍，畢業(yè)于四川外國語大學(xué)，翻譯碩士，中國翻譯協(xié)會專家會員，國家一級翻譯。主要譯作包括《科學(xué)家的筆記本》《你不知道的王室婚禮》與《美洲現(xiàn)代藝術(shù)之路》。此外，主審黃志堅《怒江十年》的英譯本。
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