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包郵 六個(gè)面和一個(gè)回聲:中國美術(shù)電影敘事研究:narration in the chinese animated film
作者：陳可紅著
開本：
24cm
頁數(shù)：
344頁
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六個(gè)面和一個(gè)回聲:中國美術(shù)電影敘事研究:narration in the chinese animated film 版權(quán)信息
- ISBN：9787303261291
- 條形碼：9787303261291 ; 978-7-303-26129-1
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊(cè)數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
六個(gè)面和一個(gè)回聲:中國美術(shù)電影敘事研究:narration in the chinese animated film 本書特色
著作體例新、框架合理、視野開闊、構(gòu)思巧妙、文思縝密，持論新穎，觀點(diǎn)鮮明，對(duì)中國美術(shù)電影的作者、角色、敘述人、真實(shí)性、風(fēng)格的論述全面而又細(xì)致，特別是廣泛地聯(lián)系到時(shí)代背景、中外文化藝術(shù)傳統(tǒng)、中國傳統(tǒng)美學(xué)精神，富于創(chuàng)見。 著作材料豐富，從《謝謝小花貓》到《寶蓮燈》數(shù)百部中國美術(shù)電影的探究，再到新世紀(jì)以來包括《哪吒之魔童降世》在內(nèi)的四十多部中國動(dòng)畫電影的閱讀思考，對(duì)資料進(jìn)行了充分的研究、細(xì)致的把握，理論扎實(shí)而又開掘深入，寫作規(guī)范，是一本具有較強(qiáng)可讀性的學(xué)術(shù)著作。
六個(gè)面和一個(gè)回聲:中國美術(shù)電影敘事研究:narration in the chinese animated film 內(nèi)容簡(jiǎn)介
《六個(gè)面和一個(gè)回聲——中國美術(shù)電影敘事研究》已入選國家社科基金后期資助項(xiàng)目。該書主要運(yùn)用新敘事學(xué)語用學(xué)理論和意識(shí)形態(tài)分析方法闡述了中國美術(shù)電影敘事的六個(gè)核心問題：集體主義敘事特征、兒童教化的敘事特征、泛在的超級(jí)敘述人敘事特征、冗余的敘事時(shí)間和現(xiàn)實(shí)指向性的敘事空間、“如其所應(yīng)是”的現(xiàn)實(shí)主義敘事和民族化敘事風(fēng)格。在中國美術(shù)電影衰落消亡的背景下，該書進(jìn)一步分析其對(duì)中國動(dòng)畫電影的影響，*后強(qiáng)調(diào)了當(dāng)下的中國動(dòng)畫電影需要以傳統(tǒng)的“中國美術(shù)電影的敘事模式”作為繼承和突破的對(duì)象，并借鑒世界動(dòng)畫電影國際化的商業(yè)敘事模式，形成中國的、符合商業(yè)敘事理念和法則的敘事新模式。
六個(gè)面和一個(gè)回聲:中國美術(shù)電影敘事研究:narration in the chinese animated film 目錄
六個(gè)面和一個(gè)回聲——中國美術(shù)電影敘事研究目錄目錄
緒論(1)
**節(jié)中國動(dòng)畫電影的身份變遷(4)
第二節(jié)中國美術(shù)電影敘事問題的提出(8)
第三節(jié)另一種回歸：新敘事學(xué)(18)
第四節(jié)參考文獻(xiàn)綜述(25)
**面作者31
**章作為集體的作者：體制化生產(chǎn)與價(jià)值選擇(33)
**節(jié)美術(shù)電影體制化生產(chǎn)模式的選擇和建立(34)
第二節(jié)國家體制化生產(chǎn)模式中的生產(chǎn)者與生產(chǎn)過程(39)
第三節(jié)走向集體主義母題(51)
第二面角色59
第二章沉默或想象的兒童：中國美術(shù)電影敘事角色的考察(61)
**節(jié)兒童的電影與電影中的兒童(61)
第二節(jié)兒童的消失和重繪(69)
第三節(jié)沉默的兒童與單向傳播問題(81)
第三面敘述人91
第三章在場(chǎng)或缺席的講述者：中國美術(shù)電影敘述人的研究(93)
**節(jié)中國美術(shù)電影的三種人稱敘述人(94)
第二節(jié)“非人稱敘述人”與中國美術(shù)電影影像敘事(105)
第三節(jié)超級(jí)敘述人(117)
第四面時(shí)空123
第四章畫內(nèi)或畫外蒙太奇：中國美術(shù)電影敘事時(shí)空的研究(125)
**節(jié)故事時(shí)間、敘事時(shí)間與時(shí)間冗余(125)
第二節(jié)中國美術(shù)電影的空間營造(137)
第三節(jié)“單聲部”敘事(152)
第五面真實(shí)性161
第五章想象的界限：中國美術(shù)電影與現(xiàn)實(shí)主義關(guān)系的研究(163)
**節(jié)動(dòng)畫藝術(shù)與“真實(shí)”(164)
第二節(jié)幻想性、假定性和真實(shí)性(169)
第三節(jié)如其所應(yīng)是：社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義問題(175)
第六面風(fēng)格189
第六章形式或內(nèi)容：中國美術(shù)電影民族敘事風(fēng)格的實(shí)踐(191)
**節(jié)中國美術(shù)電影的民族化實(shí)踐(192)
第二節(jié)中國美術(shù)電影民族化實(shí)踐的焦慮與虛弱(203)
第三節(jié)中國美術(shù)電影的“中國學(xué)派”考辨(213)
一個(gè)回聲模式219
第七章蜚聲與禁忌：中國美術(shù)電影敘事模式遞延影響的研究(221)
**節(jié)中國美術(shù)電影衰落史的考察(223)
第二節(jié)“后體制時(shí)代”的中國動(dòng)畫電影(253)
第三節(jié)美術(shù)電影敘事模式對(duì)當(dāng)代中國動(dòng)畫電影的影響(259)
第四節(jié)略論建構(gòu)中國動(dòng)畫電影敘事模式的新思維(270)
結(jié)語春蠶與秋蟬(289)
附錄11950—1988年中國美術(shù)電影主要?jiǎng)?chuàng)作一覽表(293)
附錄2中國動(dòng)畫電影創(chuàng)作一覽表（1950年以前、1989年以后部分影片）
(312)
附錄31950—1999年中國美術(shù)電影獲獎(jiǎng)一覽表(部分)(324)
參考文獻(xiàn)(331)
后記(343)
展開全部
六個(gè)面和一個(gè)回聲:中國美術(shù)電影敘事研究:narration in the chinese animated film 節(jié)選
緒論并非因?yàn)殡娪笆且环N泛語言才可能為我們講述如此美妙的故事，而是因?yàn)樗鼮槲覀冎v述了如此美妙的故事，它才成為一種泛語言。〔法〕克里斯蒂安·麥茨著：《電影：純語言還是泛語言？》，《電影表意泛論》，崔君衍譯，北京，商務(wù)印書館，2018年，第45頁。——〔法〕克里斯蒂安·麥茨21世紀(jì)初的幾年里，中國動(dòng)畫電影史翻開了新的一頁。新的一頁中，三種因素相互推動(dòng)，國內(nèi)動(dòng)畫熱持續(xù)升溫。首先是借助于互聯(lián)網(wǎng)，日式動(dòng)畫影片征服了中國出生于20世紀(jì)80年代的年輕人，形成了全新的動(dòng)漫文化消費(fèi)群；其次是好萊塢動(dòng)畫大片的大量引進(jìn)，其創(chuàng)造的“超真實(shí)”景觀震撼了普通中國觀影者的神經(jīng)；*后是動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)熱的東風(fēng)勁吹，引發(fā)了全國上下對(duì)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的無限遐想。翻過去的一頁，是被稱為中國“美術(shù)電影”的一頁。美術(shù)電影是以上海美術(shù)電影制片廠為主體所生產(chǎn)的具有中國民族風(fēng)格的動(dòng)畫電影，這些電影多數(shù)為短片，在20世紀(jì)60年代至70年代出生的人的童年記憶中占據(jù)著重要的位置，但如今它們除了懷舊價(jià)值，已不再具有現(xiàn)實(shí)的生命力。據(jù)近考察，美術(shù)電影的衰落早在20世紀(jì)80年代初即露出端倪，到20世紀(jì)90年代，這種衰落以不可逆之勢(shì)開始加速，逐漸為新的動(dòng)畫形態(tài)、新的動(dòng)畫文化所取代。本書的影片研究范圍起于1950年（這一年東北電影制片廠美術(shù)片組南遷至上海，改制為上海電影制片廠美術(shù)片組，創(chuàng)作了中華人民共和國成立之后的**部動(dòng)畫電影《謝謝小花貓》），止于21世紀(jì)。期間還需要考慮兩個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。**是研究影像敘事文本的完整性考慮。盡管從發(fā)生學(xué)的角度，中國*早的動(dòng)畫電影制作要追溯至20世紀(jì)20年代初，但當(dāng)時(shí)中國戰(zhàn)事頻仍，出產(chǎn)數(shù)量有限，目前除了《抗戰(zhàn)歌輯2》（1938）、《鐵扇公主》（1941）、《皇帝夢(mèng)》（1947）、《甕中捉鱉》（1948）等外，幾乎所有中華人民共和國成立之前的動(dòng)畫影像資料均難尋蹤影，徒剩一些文字記述供愛好者鉤沉，這不能不說是件憾事。因此，筆者將中國美術(shù)電影敘事研究的起點(diǎn)定在1950年，并非是對(duì)中華人民共和國成立前中國動(dòng)畫萌芽期作品的輕慢。事實(shí)上，由于萬氏兄弟活躍在上海美術(shù)電影制片廠的緣故，許多作品仍表現(xiàn)出與《鐵扇公主》一致的敘事風(fēng)格和技術(shù)傳承，持永只仁（Kizo Nagashima，中文名為方明）培養(yǎng)的動(dòng)畫團(tuán)隊(duì)也成為20世紀(jì)50年代美術(shù)電影創(chuàng)作的核心力量。第二是國家形態(tài)的巨變帶來的敘事語體變化。中華人民共和國的成立不僅帶來國家政體、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的變革，也將這一變革系統(tǒng)性地投向社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、藝術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域，乃至向日常生活進(jìn)行滲透，并迅速取得主導(dǎo)權(quán)。自中華人民共和國成立起，動(dòng)畫電影的制作便納入國家計(jì)劃經(jīng)濟(jì)中的文化生產(chǎn)鏈條，脫離世界動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的整體生態(tài)長達(dá)40多年。筆者將中國美術(shù)電影時(shí)代的終止時(shí)間定為1999年，是因?yàn)檫@一年，中國動(dòng)畫電影誕生了自覺面向市場(chǎng)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的**部影片——《寶蓮燈》，它標(biāo)志著中國動(dòng)畫電影納入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的軌道，開始走上市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化之路。第三是研究影像敘事文本的純粹性考慮，中國美術(shù)電影敘事模式研究以中國美術(shù)電影出現(xiàn)鼎盛又呈衰退危機(jī)的1988年作結(jié)。這一年，上海美術(shù)電影制片廠完成了其*后的經(jīng)典水墨動(dòng)畫電影——《山水情》。影片不但在形式上是中國動(dòng)畫電影的典型媒介——水墨畫，在美學(xué)水準(zhǔn)上也堪稱中國動(dòng)畫電影的*高成就；這一年11月，上海舉辦了上海國際動(dòng)畫電影節(jié)，《山水情》獲得大獎(jiǎng)。但我們隔著三十余年時(shí)光回首，可以發(fā)現(xiàn)1988年似乎是對(duì)中國美術(shù)電影敘事模式和美學(xué)特征的總結(jié)——榮光之下后繼乏力、裂痕隱現(xiàn)，表現(xiàn)在：1原有生產(chǎn)模式無法持續(xù)。1988年2月，國家廣播電影電視部提出美術(shù)片創(chuàng)作應(yīng)壓縮單集短片數(shù)量，積極發(fā)展系列片數(shù)量，爭(zhēng)取適量的合拍片和努力開拓對(duì)外勞務(wù)加工，要求上海美術(shù)電影制片廠總產(chǎn)量中系列片應(yīng)占三分之二（廣發(fā)影字\[88\]067號(hào)）。2上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)作骨干流失嚴(yán)重，原有的40余人，被深圳等地的合資公司挖走的就達(dá)27人。3這一年中國美術(shù)電影的創(chuàng)作、理論研究、生產(chǎn)機(jī)構(gòu)和國際交流等都出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折性的變化，出現(xiàn)了對(duì)上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)作模式的批評(píng)和反思之聲。1988年之后，中國美術(shù)電影在敘事上依然承續(xù)著以往的敘事模式，在左右沖突中逐漸走向衰落和消亡，《山水情》中由此也呈現(xiàn)出隱逸情懷與技藝傳承的雙重隱喻，不但是對(duì)中國美術(shù)電影發(fā)展的思考和憂慮，也成了中國美術(shù)電影走向不可避免的衰亡命運(yùn)的預(yù)言。 第四，研究影像文本止于21世紀(jì)以來的中國動(dòng)畫電影。21世紀(jì)以來，中國動(dòng)畫電影在市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化之路上發(fā)生了巨大的變化，但在敘事上又與中國美術(shù)電影有著千絲萬縷、無法割舍的關(guān)系。所以，從敘事角度展開對(duì)21世紀(jì)以來中國動(dòng)畫電影的研究，探尋和發(fā)現(xiàn)其與中國美術(shù)電影的復(fù)雜關(guān)系，既是對(duì)中國美術(shù)電影敘事研究的豐富和延展，也是中國美術(shù)電影敘事研究的終極目的和意義所在。一切歷史都是當(dāng)代史。目前，動(dòng)畫電影已經(jīng)成為21世紀(jì)的“顯學(xué)”，但是仍面臨“三熱三冷”的問題：政府熱，實(shí)業(yè)冷；辦學(xué)熱，就業(yè)冷；研討熱，作品冷。21世紀(jì)關(guān)于中國動(dòng)畫電影出路的論辯中，大多將中國動(dòng)畫電影的不景氣歸因于外部，如民族化不足、三維技術(shù)不成熟、大投入大制作不夠、營銷推廣不足、現(xiàn)有體制掣肘、動(dòng)漫文化不成熟等，很少從敘事上進(jìn)行系統(tǒng)性的“冷思考”。敘事問題，包括敘述觀念、敘述主體、被敘述人物、敘事時(shí)空、敘述手法、敘述風(fēng)格等，一直是中國動(dòng)畫電影創(chuàng)作的核心問題。在與好萊塢動(dòng)畫電影的競(jìng)爭(zhēng)中，大投入帶來的超真實(shí)景觀的營造和工業(yè)化投入產(chǎn)出機(jī)制始終是熱議的中心，但敘事卻是更為內(nèi)在的差距。誠如計(jì)算機(jī)動(dòng)畫領(lǐng)航者、皮克斯的迪蘭·布朗（Dylan Brown）所說：“我們*關(guān)注的是故事本身，如果沒有引人入勝的故事，什么都無從談起。”2015年開始，國家新聞出版廣電總局2018年3月，根據(jù)黨的十九屆三中全會(huì)通過的《深化黨和國家機(jī)構(gòu)改革方案》，在國家新聞出版廣播電視總局廣播電視管理職責(zé)的基礎(chǔ)上組建國家廣播電視總局，不再保留國家新聞出版廣電總局。也搭建各種平臺(tái)，送出一批批中國動(dòng)畫人赴美國迪士尼動(dòng)畫工作室學(xué)習(xí)。本書主要采用了新敘事學(xué)、文化批評(píng)等研究方法對(duì)1950年至1988年的中國美術(shù)電影開展敘事研究，是因?yàn)椋浩湟唬聰⑹聦W(xué)的研究實(shí)踐能夠?yàn)橹袊鴦?dòng)畫電影研究提供一種新的觀照角度，對(duì)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代下的動(dòng)畫生產(chǎn)、社會(huì)功能、敘述方式、美學(xué)主張進(jìn)行新的深度闡釋，對(duì)中國美術(shù)電影的成就與衰落進(jìn)行重新評(píng)估；其二，能夠深入動(dòng)畫電影的內(nèi)外敘述系統(tǒng)，通過考察中國美術(shù)電影敘事機(jī)制及其變遷，發(fā)現(xiàn)今天依然困擾中國動(dòng)畫電影創(chuàng)作和發(fā)展的諸多問題的深層原因，發(fā)現(xiàn)其中的思維慣性和心理羈絆，并解釋其成因，以有益于當(dāng)下中國新動(dòng)畫文化的創(chuàng)建；其三，探討和總結(jié)中國美術(shù)電影敘事模式，其應(yīng)成為中國動(dòng)畫電影敘事借鑒和改革創(chuàng)新的參考模式。中國動(dòng)畫電影在復(fù)活中國美術(shù)電影的民族元素的同時(shí)，要改變中國美術(shù)電影的敘事虛弱，不斷吸收世界動(dòng)畫電影國際化的商業(yè)敘事模式，制作出優(yōu)秀的、具有中國特色的優(yōu)秀動(dòng)畫電影。當(dāng)然，提升中國動(dòng)畫電影的敘事水平，遠(yuǎn)非直接搬用美國動(dòng)畫電影敘事模式所能解決的。那些學(xué)習(xí)歸來的中國動(dòng)畫電影人也認(rèn)為，迪士尼動(dòng)畫的模式難以復(fù)制，但*本質(zhì)的東西就是對(duì)動(dòng)畫要永遠(yuǎn)懷著熱情，要為公司營造良好的創(chuàng)意氛圍，要在中國的土壤中摸索出我們自己的動(dòng)畫模式。中國的土壤是中國動(dòng)畫之根本，我們一方面要學(xué)習(xí)國外動(dòng)畫電影先進(jìn)的創(chuàng)作理念和成熟的工業(yè)化制作模式；另一方面，我們尚需回到過去，回到中國動(dòng)畫電影史中去，回到曾經(jīng)的動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，汲取歷史經(jīng)驗(yàn)，突破創(chuàng)新。事實(shí)上，21世紀(jì)以來，中國動(dòng)畫電影在影像敘事上依然深受中國美術(shù)電影敘事模式的影響。中國動(dòng)畫電影一方面想打破美術(shù)電影傳統(tǒng)的敘事形式，走向世界，與國際接軌；但另一方面又深受中國美術(shù)電影內(nèi)在的敘事影響，無法走出它內(nèi)在的規(guī)定性。由此，本書還將考察1988年之后中國美術(shù)電影的衰落史，分析上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)作人此后的創(chuàng)作與教學(xué)活動(dòng)，剖析美術(shù)電影敘事模式作為文化基因在主流動(dòng)畫電影中的承繼烙印，評(píng)判中國動(dòng)畫電影敘事創(chuàng)作突圍的各種可能。**節(jié)中國動(dòng)畫電影的身份變遷卡通片、卡通電影、動(dòng)畫片、美術(shù)電影、動(dòng)畫電影，這些名詞在中國動(dòng)畫電影史的不同時(shí)期有不同的內(nèi)涵和外延。“動(dòng)畫”，英文為animation，包括傳統(tǒng)手繪動(dòng)畫、偶動(dòng)畫，乃至新興的計(jì)算機(jī)二維、三維動(dòng)畫。動(dòng)畫早期的形式主要為卡通（cartoon）動(dòng)畫。cartoon，被譯為卡通，*早起源于文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，原是指繪制壁畫前在厚紙板上畫的底稿，后來一般指在漫畫（comic）、報(bào)紙、雜志上刊登的幽默畫、諷刺畫，用動(dòng)畫技術(shù)將一系列繪畫拍成電影，就是animated cartoon或者cartoon film了。中國*先接觸到的動(dòng)畫形式便是美國的卡通電影。卡通電影在20世紀(jì)初傳到中國后，曾被稱為“活動(dòng)圖畫”“墨水畫片”“圖畫影片”“卡通影片”殷福軍：《首批中國動(dòng)畫片及作者的考證》，《電影藝術(shù)》，2007年第1期，第146~150頁。 “活動(dòng)墨水畫”“滑稽畫片”“鋼筆畫影片”郭虹、鄔佳力：《再探20年代中國動(dòng)畫之發(fā)軔》，《新聞大學(xué)》，2010年第1期，第106~112頁。等，20世紀(jì)30年代后，中國一般還是以卡通片或卡通電影命名的。1937年時(shí)在上海圣瑪利亞女校讀高三的張愛玲曾著文專論卡通的前途，由迪士尼動(dòng)畫說起，遐想卡通片美妙的作用和燦爛的前景：未來的卡通畫能夠反映真實(shí)的人生，發(fā)揚(yáng)天才的思想，介紹偉大的探險(xiǎn)新聞，灌輸有趣味的學(xué)識(shí)。……連大世界、天韻樓都放映著美麗的藝術(shù)的結(jié)晶——科學(xué)卡通、歷史卡通、文學(xué)卡通……的時(shí)候。 張愛玲：《論卡通畫之前途》，《張愛玲文萃》，北京，文化藝術(shù)出版社，2003年，第9頁。萬籟鳴和萬古蟾1941年介紹《鐵扇公主》的創(chuàng)作情況和經(jīng)驗(yàn)時(shí)也稱“卡通電影”：這是一件艱巨的工作——關(guān)于《鐵扇公主》的搬上銀幕，因?yàn)檫@是中國**部長篇卡通電影，它將劃開中國卡通影片史的新的一頁，這是一個(gè)何等重大的責(zé)任？萬籟鳴、萬古蟾：《我們的工作報(bào)告》，見李亦中主編：《銀海拾貝》，北京，北京大學(xué)出版社，2006年，第105頁。“動(dòng)畫”一詞大約譯自日語，在20世紀(jì)40年代出現(xiàn)，1943年錢家駿等在重慶成立中國**個(gè)動(dòng)畫學(xué)會(huì)；國民政府的勵(lì)志社1946年由重慶遷回南京，除原有美術(shù)股外，另成立卡通股，錢家駿任股長。1946年錢家駿曾在蘇州美術(shù)專科學(xué)校校刊《藝?yán)恕飞习l(fā)表《關(guān)于動(dòng)畫及其學(xué)習(xí)方法》的文章錢家駿：《談?wù)剟?dòng)畫專科的情況》，見《上海電影史料》編輯組：《上海電影史料6》，上海，上海電影志辦公室，1995年，第267頁。。同一時(shí)期，一些評(píng)論者開始運(yùn)用“動(dòng)畫”一詞評(píng)論當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫電影，如羅以威的《一個(gè)呼吁——寫在動(dòng)畫影片〈農(nóng)家樂〉放映的前頭》、呂巳的《漫談動(dòng)畫的教育性》等。可見，其時(shí)卡通和動(dòng)畫已經(jīng)同時(shí)使用，動(dòng)畫應(yīng)是對(duì)應(yīng)animation的翻譯。但“卡通”概念一直存在，直到1949年前從未消失過。1949年，東北電影制片廠準(zhǔn)備拍攝動(dòng)畫片，對(duì)動(dòng)畫片的命名展開討論，*終決定既不使用“卡通”，也不使用“動(dòng)畫”，而是另創(chuàng)出“美術(shù)片”一名指稱animation意義上的片種集合。持永只仁回憶：提起“美術(shù)片”三字，還有一番經(jīng)歷。過去一直把漫畫電影叫做卡通片，后來又出現(xiàn)了木偶片。今后還會(huì)出現(xiàn)何種藝術(shù)形式，是誰也無法預(yù)料的。因?yàn)檫@種影片的范圍極廣，而且無疑會(huì)不斷得到發(fā)展。因此，該如何稱呼我們所從事的這項(xiàng)工作呢？我向來是從美術(shù)的角度來看待日本的卡通片的，雖然也認(rèn)為它還遠(yuǎn)遠(yuǎn)稱不上是美術(shù)作品。但我覺得應(yīng)該從重視美術(shù)的角度來制作影片。特偉同志也認(rèn)為這是美術(shù)范圍的電影，就說：“那么就把它叫美術(shù)電影吧。”同時(shí)又把過去稱之為卡通片的漫畫電影改叫為動(dòng)畫電影，從屬美術(shù)電影。這些名詞就這樣確立下來了。〔日〕持永只仁：《美術(shù)電影成為我畢生的事業(yè)》，見《上海電影史料》編輯組：《上海電影史料6》，上海，上海電影志辦公室，1995年，第136頁。這樣，“動(dòng)畫電影”對(duì)譯“cartoon film”，“美術(shù)電影”對(duì)譯“animation”。20世紀(jì)50年代初，中國的一些報(bào)刊雜志也逐漸以美術(shù)片和美術(shù)電影制片廠翻譯蘇聯(lián)動(dòng)畫片和制片廠。有一篇名為《快樂的藝術(shù)》的文章，被編者直接改為《1954年的蘇聯(lián)美術(shù)片》，還在文中做了改動(dòng)的注解。還有一篇關(guān)于蘇聯(lián)動(dòng)畫電影制片廠的介紹，則被翻譯成了：蘇聯(lián)“美術(shù)電影聯(lián)合制片廠”是歐洲*大的動(dòng)畫電影制片廠，它已經(jīng)成立近二十年了。該廠的影片產(chǎn)量正逐年增加，影片質(zhì)量也日益提高。蘇聯(lián)美術(shù)片不僅在國內(nèi)受到兒童和成年觀眾的歡迎，在國外也博得了很高的聲譽(yù)。柏立： 《蘇聯(lián)美術(shù)電影聯(lián)合制片廠近況》，《電影藝術(shù)譯叢》，1958年第2期，第91頁。這種“家族相似”的身份命名一直沿用了四十多年。例如，1986年版《電影藝術(shù)詞典》認(rèn)為：“動(dòng)畫片，亦稱‘卡通片’，美術(shù)電影中的一個(gè)主要片種，它以各種繪畫形式作為人物造型和環(huán)境空間造型的主要表現(xiàn)手段，運(yùn)用逐格拍攝的方法把繪制的人物動(dòng)作逐一拍攝下來，通過連續(xù)放映而形成活動(dòng)的影像。” 1995年版的《電影藝術(shù)詞典》還把動(dòng)畫片等同于“美術(shù)片”，是電影四大片種之一，認(rèn)為“狹義的動(dòng)畫片，亦稱‘卡通片’，是動(dòng)畫電影中的一個(gè)主要片種”。直至2002年，國家廣播電影電視總局頒布《影視動(dòng)畫業(yè)“十五”期間發(fā)展規(guī)劃》，以政策性的文件全面使用“動(dòng)畫”一詞，不僅僅指稱動(dòng)畫電影，還包括了動(dòng)畫電視、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫等。2003年，《動(dòng)畫藝術(shù)辭典》不再出現(xiàn)“美術(shù)電影”（包括“美術(shù)片”）字樣，動(dòng)畫片取代美術(shù)片，認(rèn)為動(dòng)畫片“亦稱‘卡通片’。電影四大片種之一” 。2005年，《電影藝術(shù)詞典》修訂版中， “美術(shù)片”板塊整體改為“動(dòng)畫電影”板塊。需要明確的是，動(dòng)畫電影取代美術(shù)電影并不是一蹴而就的，它伴隨了中國美術(shù)電影于20世紀(jì)80年代中期開始衰落、整個(gè)90年代不斷式微，進(jìn)而被逐步取代，直至消失的過程。1988年之前也有少量的雜志文章出現(xiàn)了國際通行的“動(dòng)畫電影”的概念，但往往是譯文，如雜志《世界電影》1955年刊發(fā)巴比欽科（Dmitry Babichenko）著、楊秀實(shí)譯的《反對(duì)創(chuàng)作上的膽怯和千篇一律——?jiǎng)赢嬰娪暗募记蓡栴}》，1987年刊發(fā)杜·伏科蒂克（Dusan Vukotic）著、楚漢等譯的《動(dòng)畫電影劇作》，也使用了“動(dòng)畫片”一詞，但其內(nèi)涵是狹義的動(dòng)畫電影，往往指手繪創(chuàng)作的動(dòng)畫片（卡通電影）。中國動(dòng)畫研究性文章真正意義上開始使用“動(dòng)畫電影”一詞，是1988年12月尹巖在《當(dāng)代電影》發(fā)表的《動(dòng)畫電影中的“中國學(xué)派”》。1989年，呂律在《電影藝術(shù)》上發(fā)表了《對(duì)話：中國動(dòng)畫電影的困惑和解脫》，他以注釋的方式特別強(qiáng)調(diào)了“為與國際上通行的概念一致”，文章“一概稱‘動(dòng)畫片’（animation film），不稱‘美術(shù)片’”。呂律：《對(duì)話：中國動(dòng)畫電影的困惑和解脫》，《電影藝術(shù)》，1989年第11期，第32頁。之后， “中國動(dòng)畫電影”的稱呼開始慢慢地進(jìn)入了大眾的視野，成為animation意義上的電影類型。animation源于16世紀(jì)中期拉丁語animation，意思是鼓勵(lì)（encouragement），直到19世紀(jì)初，才有了“賦予生命”的意思。1980年，國際動(dòng)畫協(xié)會(huì)在南斯拉夫的薩格勒布會(huì)議對(duì)動(dòng)畫做出定義，“是指除使用真實(shí)之人或事物造成動(dòng)作的方法之外，使用各種技術(shù)所創(chuàng)作出之活動(dòng)影像，亦即是以人工的方式所創(chuàng)造出之動(dòng)態(tài)影像”。至今，動(dòng)畫有兩層意義：從廣義說，它是把人為創(chuàng)作的、表現(xiàn)動(dòng)體運(yùn)動(dòng)過程的一幅幅靜止的圖畫，運(yùn)用現(xiàn)代科技技術(shù)，通過逐格拍攝或逐幀錄制或計(jì)算機(jī)中設(shè)定關(guān)鍵幀連續(xù)生成等方法，記錄到膠片、磁帶、硬盤或碟片等媒介上，再以一定的速度，連續(xù)地在屏幕上呈現(xiàn)，使其活動(dòng)起來的動(dòng)態(tài)影像。從狹義說，是根據(jù)作者的意圖，將原本的生命體在創(chuàng)作過程中變成新的生命體（新人格），或者把一些原本無生命的繪畫、雕像、玩偶、物質(zhì)、符號(hào)等，通過動(dòng)畫手段制作成影片（電影、電視、計(jì)算機(jī)、手機(jī)等形式）放映后，成為有生命形象的動(dòng)態(tài)影像。可見中國早期動(dòng)畫人對(duì)“美術(shù)電影”的命名是對(duì)animation的一次誤讀，只是將動(dòng)畫電影看作美術(shù)形式向電影的延伸，以“動(dòng)畫”專指cartoon電影，顯然是將之看作活動(dòng)的繪畫，即“動(dòng)”+“畫”。由于上海美術(shù)電影制片廠是當(dāng)時(shí)中華人民共和國唯一專門生產(chǎn)動(dòng)畫電影的企業(yè)，“美術(shù)電影”在中國不但具有animation的意思，而且具有特定的時(shí)代意義，早已超出animation這一藝術(shù)形式的含義。本書的研究對(duì)象主要是1950年至1988年的中國動(dòng)畫電影。這一時(shí)期，中國動(dòng)畫電影就是“美術(shù)電影”，而且主要是動(dòng)畫電影短片，從現(xiàn)存可查資料來看，僅有《一幅僮錦》（1959）、《大鬧天宮》（1961、1964）、《孔雀公主》（1963）、《小八路》（1973）、《金色的大雁》（1976）、《西瓜炮》（1978）、《哪吒鬧海》（1979）、人參果（1981）、《天書奇譚》（1983）、《金猴降妖》（1985）、《西岳奇童（上）》（1985）等為數(shù)不多的動(dòng)畫電影長片。考慮到中國動(dòng)畫電影和中國美術(shù)電影“你中有我，我中有你”的復(fù)雜關(guān)系，筆者對(duì)本書中出現(xiàn)的動(dòng)畫概念的內(nèi)涵和外延做了一定程度的厘清和再界定。“中國美術(shù)電影”特指1950年至1988年的中國動(dòng)畫電影。“中國動(dòng)畫電影”則指國際上通用的，具有動(dòng)畫電影藝術(shù)形式的動(dòng)畫影片。可以說，中國動(dòng)畫電影包含了中國動(dòng)畫電影史不同時(shí)期創(chuàng)作的所有動(dòng)畫影片。但考慮到特定歷史的特定稱謂，本書中的“中國動(dòng)畫電影”排除了1950年至1988年的中國美術(shù)電影，包含了1950年之前的卡通片（卡通電影）、木偶片（木偶電影）、動(dòng)畫片（動(dòng)畫電影）和1988年之后的動(dòng)畫電影。為了方便敘述，本書在animation意義上均使用“動(dòng)畫電影”，不使用“美術(shù)電影”或者“動(dòng)畫片”。1950年至1988年的動(dòng)畫影片稱為“美術(shù)電影”，也不用美術(shù)片命名，因?yàn)?0世紀(jì)80年代中后期，美術(shù)片也包括了電視動(dòng)畫系列片，而那個(gè)時(shí)期命名的動(dòng)畫片則以手繪動(dòng)畫片代替。雖然1950年至1988年的動(dòng)畫片也屬于“美術(shù)電影”，但隨著電視、新媒體等藝術(shù)的出現(xiàn)，動(dòng)畫片也不僅僅指動(dòng)畫電影，還指稱電視動(dòng)畫、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫和手機(jī)動(dòng)畫等，也不僅僅限制在“美術(shù)電影”原有的內(nèi)涵之中了。1949年前的動(dòng)畫片，一方面尊重文獻(xiàn)資料，運(yùn)用原文的卡通片或者動(dòng)畫片的命名；另一方面未有特別的指稱，本書通用“動(dòng)畫電影”。本書也不用“動(dòng)漫”一詞，因?yàn)檫@一概念是20世紀(jì)與21世紀(jì)之交的產(chǎn)物，是動(dòng)畫和漫畫的合稱，只是國內(nèi)制造的一個(gè)產(chǎn)業(yè)上的概念。
六個(gè)面和一個(gè)回聲:中國美術(shù)電影敘事研究:narration in the chinese animated film 作者簡(jiǎn)介
陳可紅，女，浙江樂清人，浙江傳媒學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。北京師范大學(xué)電影學(xué)碩士、藝術(shù)學(xué)博士，英國倫敦大學(xué)亞非學(xué)院訪問學(xué)者。中國臺(tái)港電影研究會(huì)香港委員會(huì)委員，中國高校影視學(xué)會(huì)會(huì)員。主講《動(dòng)畫視聽語言》《動(dòng)畫概論》《動(dòng)畫劇作》等課程。主持國家社科藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《中國美術(shù)電影敘事研究》，參與國家、省部級(jí)項(xiàng)目5項(xiàng)。迄今已在影視類理論核心刊物發(fā)表《蜚聲與禁忌：特偉時(shí)代與上海美術(shù)電影制片廠榮衰探因》《中國動(dòng)畫電影“敘事融入”機(jī)制探析》《動(dòng)畫片〈絲路傳奇特使張騫〉的“中國風(fēng)”敘事模式》等論文20余篇。
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