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美國先鋒戲劇:一種歷史 版權信息
- ISBN：9787305237737
- 條形碼：9787305237737 ; 978-7-305-23773-7
- 裝幀：簡裝本
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
美國先鋒戲劇:一種歷史 本書特色
本書是美國哥倫比亞大學戲劇系教授阿諾德??阿倫森的代表作之一，由南京大學文學院副教授高子文翻譯，屬于南京大學文學院教授呂效平主編的“南大戲劇譯叢”，該譯叢還包括《西方演出空間簡史》《悲劇與戲劇劇場》。
美國先鋒戲劇興起于“二戰”后，經歷了炫目的發展后，于世紀末逐漸衰頹。盡管先鋒戲劇獲得批評界的大量關注，但很少有專著愿意對這一現象做一個較大范圍的概述。阿倫森為先鋒戲劇提供了一種定義，并首次對美國先鋒戲劇做了深度概述，補缺了戲劇史的一頁空白。
“先鋒”這一概念的歷史源頭是法國的軍事術語，先鋒藝術*初的目的是革命性的，其功能是去毀壞習慣模式和社會準則。阿倫森在*后斷言了先鋒戲劇的終結：“在今天的劇場中很難再找到可以被認為是先鋒的東西了。所謂的先鋒不再作為權威文化的對立面存在了，而是成了文化的一個子集。”在中文版序言里他又提出疑問：“先鋒的藝術、文學、音樂或表演在當代世界中仍有一席之地嗎？當它被幾乎每天都在變化的技術超越時，它還能存在嗎？……這篇序言是在新冠病毒大流行期間寫的……這場事件之后所出現的世界，將會是一個與幾個月前截然不同的世界。在這個新世界里，先鋒藝術會有一席之地嗎？”
或許看了本書后，讀者會對這些問題、對當代藝術有自己的看法。
美國先鋒戲劇:一種歷史 內容簡介
本書作者是美國當代有名的戲劇理論家，其學術研究主要聚焦于美國先鋒派戲劇。在本書中，作者主要是對1950年代早期至1990年代美國先鋒戲劇史的細致考察，包括先鋒戲劇的起源、定義以及對生活劇團、伍斯特劇團、開放劇院、表演團等先鋒戲劇作品的分析，并討論了先鋒戲劇走向衰落并在20世紀末消失的原因。書中還配有一些與文中內容相關的圖片。該書是先鋒戲劇領域的部系統性論著，具有一定的學術參考價值和可讀性。譯者為南京大學文學院的青年學者高子文，他在西方戲劇研究領域頗有建樹。
美國先鋒戲劇:一種歷史 目錄
中文版序言
前言
致謝
**章 先鋒的起源
第二章 理論與基礎
第三章 外百老匯、發生藝術、生活劇團
第四章 1960年代：集體和儀式
第五章 史密斯、威爾遜、福爾曼
第六章 行為藝術（和伍斯特劇團的起源）
第七章 伍斯特劇團、雷扎??阿卜杜和先鋒戲劇的落幕
結論
注釋
參考文獻
展開全部
美國先鋒戲劇:一種歷史 節選
這本書*早出版于2000年。在這20年間發生了很多變化，世界已經完全不同了。不過也許，在這段時間里，世界上沒有任何一個地方像中國一樣經歷了如此巨大的社會轉型。這非常重要，因為它提出了一個有趣的問題，即（任何一種藝術門類下的）先鋒在今天究竟意味著什么。
這本書是關于20世紀下半葉美國先鋒藝術的，但我的想法和定義都來自于19世紀末出現在歐洲的歷史先鋒派。我并沒有簡單地把它看作一次實驗，或一種描述特定藝術作品特征的方法，而是看作一次從浪漫主義發展出來的藝術運動。與所有的藝術和思想運動一樣，它與當時的社會、政治和經濟力量緊密相連，因此，它和所有的藝術運動一樣，有著有限的壽命。我得出的結論是，到20世紀末，先鋒藝術已不再存在。不出所料，并不是人人都同意這個結論。
在我看來，先鋒有兩個非常重要的決定性特征。**，它必須與現狀對立存在。它的目標是革命性的，在這過程中，它試圖從根本上改變既有藝術形式的結構、內容和效果。自然，這就意味著必須存在一種它所對抗的現狀——一種在社會中占主導地位的、始終如一的、無處不在的文化。第二，它的基本目的是改變意識，從而使我們感知世界的方式發生根本性的轉變。事實上，19世紀**批先鋒派的萌芽，不是發生在藝術領域，而是在社會和政治領域。那是一個烏托邦運動，它的目標是改善人類條件，把世界改造得更為美好。盡管從這一過程中發展出來的很多先鋒藝術和先鋒戲劇并不全然是政治的，但改變意識的這一根本性目的本身卻是政治的——即便不是有意如此，也仍然實現了這一效果。改變我們感知世界的方式，其實就是在改變社會的社會性和政治性基礎。
我在這本書里的觀點是，先鋒藝術經過了一個世紀的發展，主要在歐洲和美國，文化開始越來越迅速地進行轉變，因此先鋒就被主流吸收了。這就像在流沙中跋涉，你越掙扎，就越融入其中。站在主流戲劇之外變得非常困難，因為它現在是多面的，不定型的，并且歡迎先鋒加入其中。并且，我認為削弱先鋒藝術的一個重要因素是新技術尤其是新媒體的迅速發展。廣播、電影和商業電視都融合了許多先鋒派一直努力實現的結構變化。如果說在過去的20年間有什么不同的話，那就是隨著數字革命的發展，這一情況變得更為極端了。
個人電腦——速度越來越快，容量呈指數級增長——互聯網、萬維網、移動電話、智能電話、衛星通訊、錄音技術等，在世紀之交時都還處于萌芽階段。如今它們已經遍布這個世界。我們現在理所當然地認為，通過某種形式的數字通信，我們可以與世界上任何地方的幾乎任何人即時聯系。過去只能在圖書館或紙質百科全書中獲取的大量信息，現在可以通過智能手機獲取。而如果我們的技術設備花費了超過幾秒鐘的時間來獲取這些信息，我們就會變得焦躁和沮喪。我們對于時空的感覺與20年前截然不同了。更重要的是，我們的大腦感知和結構世界的方式也發生了根本的轉變。任何一個在過去20年間出生在技術發達社會的人，對世界的看法和理解都與我們這些前輩不同。
先鋒的藝術、文學、音樂或表演在當代世界中仍有一席之地嗎? 當它被幾乎每天都在變化的技術超越時，它還能存在嗎? 我覺得，這在中國是一個特別有趣的問題。中國是地球上*古老的文化之一，但在過去的幾十年里，它經歷了深刻的經濟和技術變革。
所以，你們現在看到的這本書所探究的內容，在它*初出版的時候就已經是一場歷史運動了，這本書本身也已成了某種歷史遺跡。這個遺跡被翻譯了出來，使得那些生活在與美國先鋒戲劇繁盛時期完全不同的歷史時空的讀者們得以進入。還有*后一個問題：這篇序言是在新冠病毒大流行期間寫的，這場大流行——我們希望——到這篇譯文出版的時候，已經成為過去。但在這場事件之后所出現的世界，將會是一個與幾個月前截然不同的世界。在這個新世界里，先鋒藝術會有一席之地嗎？
（中文版序言） 借用邁克爾??柯比對于“發生藝術”的定義來說，先鋒戲劇大體上，創造了一種結構和經驗，既不是邏輯的，也不是反邏輯的，而是“非邏輯”的。當我說這種新的戲劇并不是從新古典主義和文藝復興的模式中來——它不創造一個現實世界——的時候，我的意思是這種戲劇從根本上不是線性的、幻覺的、主題的或者心理的，自然不再有任何傳統的意味。這是一個非文學的戲劇，意思是它并不缺少語言，而是無法用閱讀文學作品的方式來讀。先鋒戲劇主要是形式的、圖解的、智性導向的，建立在美學上而不是本能情感上的。美國的先鋒戲劇*早開始于黑山學院1948年上演的埃里克??薩蒂（Erik Satie）的《美杜莎的詭計》（Ruse of the Medusa），然后在這之后的十年里緩慢地發展，從約翰??凱奇的作曲和理論、格特魯德??斯坦恩的寫作、行動繪畫、安東尼??阿爾托的作品以及布萊希特的創作中，獲取能量和靈感。除此之外，那些從納粹和“二戰”的毀滅中逃到紐約來避難的藝術家們，帶來了象征主義、表現主義、未來主義、超現實主義，尤其是“達達”等觀念。這些影響彼此交織，投入美國藝術的熔爐之中，創造了一種新的先鋒戲劇。
……
“先鋒”這一概念的歷史源頭是法國的軍事術語，將之**次明顯地用于藝術領域的是圣西門（Henri de Saint-Simon）在《論文學、哲學和實業》（Opinions littéraires，philosophiques et industrielles）中，圣西門提出了一個烏托邦的社會，它由科學家、實業家和藝術家三巨頭組成，在這領導團體之中藝術家為精英力量。“是我們，藝術家們，”圣西門的柏拉圖式的對話錄中，一個并非不像浪漫詩人的人說道，“作為先鋒服務于你們。……藝術的力量是*直接和*迅速的，當我們想要在人群中傳播觀念，我們借助于大理石和畫布……這是藝術多么美麗的天命，在社會之上行使積極的能量，一種真正的祭司的功能，于這偉大的新紀元，在知識分子之前強有力地行軍。這就是藝術家的責任，這就是他們的使命。” 從這*初的源頭，從這一軍事術語變成對于在文化藍圖中追逐新道路的藝術家的描述那一瞬間開始，它就包含了一種完成任務的熱情，以及政治的、社會學的暗示。因為在先鋒的歷史中，很多作品帶有自我指涉的屬性和形式主義的趨勢，所以我們就常常會忘記它*原初的目的是為了改造社會，是被看作創造一個未來的理想世界而提出的一個烏托邦項目。對于先鋒藝術家來說，一個持續的爭論在于，是將藝術作為社會變革的工具，還是將它作為美學的探索，這兩者間充滿了張力與矛盾。對于那些藝術家來說，挑戰在于，既要改變社會，又要站在社會之外。事實上，真正的先鋒戲劇追求本質地改變觀眾感覺，相應地，這也將對觀眾與世界之間的關系產生一種深層的影響。“藝術與思想的基本功能，”正如評論家萊昂內爾??特里林（Lionel Trilling）所指出的，“在于將個人從文化環境的集權中解放出來，給予他一個超越文化環境的匿名的感知和評價的位置。”
……
先鋒戲劇的一個公理性規則是用體驗代替“相關性”（aboutness）。“這個世界不會為一個新的觀點感到恐懼，”勞倫斯觀察到，“它可以為任何觀點進行分類，但它不能為一個新的體驗分類。”觀點可以被歸入被動響應的一類，但先鋒卻需要某種程度的交互。在傳統的戲劇中，觀眾被卷入其中，成為作品的同謀。意識形態和演出成為不可分割的一個整體。這就類似于抽象藝術中的“內容”，正如克萊蒙特??格林伯格所寫的:“內容被如此深地融入形式之中，以至于這種藝術或文學無法被整體或部分地分解，一旦這樣做，就不再是它了。”先鋒戲劇奮斗的目的在于重新建構觀眾觀看和體驗戲劇的方式，這勢必會反過來改變觀眾觀看自己和世界的方式。
……
簡單來說，基本的戲劇性技能允許觀眾知道他們正在觀看演出而不是生活的一部分。但是，后文藝復興的幻覺劇場卻增加了一個附加項:“好的”戲劇常常等同于停止懷疑，自愿放棄區分幻覺與現實的能力。西方戲劇傳統看上去正是源于對美學距離的*大限度的削減，而其繁榮則建立在由此產生的張力之上。先鋒派偶爾也會順著這個趨勢走向極端（事實上，從歷史看，自然主義也可以被視為先鋒 派運動的一部分；大約四分之三世紀后，生活劇院在1959年制作的杰克??蓋爾伯的《接頭人》正是這種策略的一個杰出的例子），不過更經常的是，它試圖通過其他方式改變人們的認知。先鋒的大部分歷史可以看作尋找策略對“戲劇性技能”進行破壞。
（**章 先鋒的起源） 發生藝術的創造者阿蘭??卡普羅不樂意看到觀眾的參與，甚至對觀眾消極的觀看感到沮喪。實際上他想要做的是消解觀眾，使之成為創造一個從未有過的新的藝術形式（或藝術/生活的風格）的方式。“所有元素——人、空間、環境中特殊的材料和角色、時間——可以用這種方式整合在一起。于是，戲劇慣例的*后一些碎片消失了。”卡普羅建議將獲得靈感的途徑轉向日常生活。他宣稱：“有意識地進行生活，對于我來說是一個不可抗拒的觀念。”也許，加利福尼亞藝術家琳達??蒙塔諾（Linda Montano）的作品正是這一想法的典型體現。她把大部分作品稱為“生活藝術”，將其形容為“一個人藝術地獨自或不獨自度過的時間”。任何一段時間，長達數小時或數年，被用于藝術家們共同生活和工作，并且“藝術家們生活于其中的所有的時間和活動，都是為了成為藝術”。例如，1973年，當她開始“生活藝術”的創作時，她把自己和藝術家湯姆??馬里奧尼（Tom Marioni）拷在了一起達三天之久，同時宣稱他們所生活的這段時間的所有方面，都是藝術。在接下來的二十年中，這一想法在數個“生活藝術”作品中得到了延續。這些作品通過筆記本、磁帶錄音和照片，被精心地記錄了下來，但沒有一個正式的“觀眾”。另一位將日常活動融入表演的“生活藝術家”（life artist）是謝德慶（Tehching Hsieh）。蒙塔諾參加了他其中一部艱辛嚴謹的耐力作品，名為“一年演出”（One Year Performance，1983—1984），在這出戲中，他們兩人在腰部綁了一根繩子，連在一起，達一年之久。如果戲劇是在觀眾面前表演的動作，那么假如（像維特根斯坦那樣）我們將觀眾（感知的行動）移走，剩下的是什么呢?邁克爾??柯比 認為剩下的將不再是戲劇，而是一些活動。他將這種形式描述為，一種有形的藝術品“移到了身體的內部。人自己的行動成為他自己關注的對象。這種藝術品只能被一個人看到，而且只能從內部觀看”
（第六章 行為藝術） 但是，如果先鋒的功能是去毀壞習慣模式和社會準則的話，如果先鋒就是站在主流社會的實踐和態度對立面的話，那么在今天的劇場中很難再找到可以被認為是先鋒的東西了。所謂的先鋒不再作為權威文化的對立面存在了，而是成了文化的一個子集。先鋒存在的理由消失不見了——蒸發了——只留下一種形式和風格的外在骨架，被包含在繁榮的流行文化的各個方面之中。
先鋒藝術成了一種文化權威。某種意義上說，約翰??凱奇勝利了:戲劇、音樂和舞蹈交融在了一起，在某些例子里，根本無法區別。 另外，不僅高雅藝術和低俗藝術之間的區別變小了，而且在藝術創作中是否可以使用某個元素或成分的阻礙也變小了。隨之而來的是，從某種意義上來說，已經沒有權威和反權威的對抗，只有一種完全統一的文化景觀，內在有著一些變體而已。
可以說，“先鋒”已經成為一種風格或類型的標志，但是又很難在其中找到一種首要的美學，“先鋒性”已經被等同于古怪、震驚或僅僅是標新立異和意想不到的東西，總體來說，大部分這類作品沒有任何理論基礎。創作的動力并沒有多少來自對當代戲劇知識分子立場的不滿，也沒有多少來自古老戲劇那種娛樂性沖動。毫不意外地，當下新戲劇的結構和內容恰恰誕生于流行文化、媒體和網絡技術的無所不在的意象。對于那些仍習慣于緩慢發展的線性敘事、以心理為基礎的人物、以主題為導向的材料（即傳統戲劇）的觀眾來說，新表演，亦即從視頻、流行音樂、電影、電視和網絡媒體中產生的分離的、游離的、非邏輯的一連串聲音和圖像，確實可能令人不安。但是這種戲劇并非先鋒戲劇——它只不過是世紀末思想進程的一個代表。如果這種自覺為“前沿的”、新潮的甚至挑釁的戲劇被貼上“先鋒”的標簽的話，那么*好將其視作一種頹廢的先鋒：一種以無實質為風格的戲劇。所以，在某種意義上，先鋒的目的已經被實現了。思維結構和感知模型已經被——或正在被——根本性地轉變。但是這一切的發生，很大程度上是通過技術力量和大眾娛樂不可避免的結合而實現的。先鋒戲劇不再被鎖定在主流的對立面，它現在繼續發展，成了經典的一種形式。
……
我得出的結論是，到20世紀末，先鋒藝術已不再存在。不出所料，并不是人人都同意這個結論。先鋒有兩個非常重要的決定性特征。**，它必須與現狀對立存在。它的目標是革命性的，在這過程中，它試圖從根本上改變既有藝術形式的結構、內容和效果。自然，這就意味著必須存在一種它所對抗的現狀——一種在社會中占主導地位的、始終如一的、無處不在的文化。第二，它的基本目的是改變意識，從而使我們感知世界的方式發生根本性的轉變。事實上，19世紀**批先鋒派的萌芽，不是發生在藝術領域，而是在社會和政治領域。那是一個烏托邦運動，它的目標是改善人類條件，把世界改造得更為美好。盡管從這一過程中發展出來的很多先鋒藝術和先鋒戲劇并不全然是政治的，但改變意識的這一根本性目的本身卻是政治的——即便不是有意如此，也仍然實現了這一效果。改變我們感知世界的方式，其實就是在改變社會的社會性和政治性基礎。
（結論）
美國先鋒戲劇:一種歷史 作者簡介
阿諾德·阿倫森（Arnold Aronson），美國哥倫比亞大學戲劇系教授，著有《美國舞臺美術》和《環境舞美的歷史與理論》。曾擔任《戲劇設計與技術》主編（1978—1988）。
譯者簡介 高子文，南京大學文學院副教授，著有《文明的逆子們：美國現代戲劇的中國敘事》。《戲劇與影視評論》執行主編。
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