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亞洲電影的現實表達與文化想象 版權信息
- ISBN：9787511738714
- 條形碼：9787511738714 ; 978-7-5117-3871-4
- 裝幀：一般純質紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
亞洲電影的現實表達與文化想象 本書特色
適讀人群 ：大眾立足現實并關照文化，圍繞影片，透視亞洲電影的發展新態勢
亞洲電影的現實表達與文化想象 內容簡介
本書以“亞洲電影的現實表達與文化想象”做為切入點, 重新審視當下亞洲電影中現實題材電影創作的國別特征, 亞洲各國電影在藝術與商業的融合中, 也呈現出現實題材電影的創作熱潮。眾多影片在特定國家/地區、特定語境、特定時期下把脈民生現實和社會問題, 在日常生活現實中描摹小人物生存狀態與情感世界, 在商業框架中不同程度地建構社會奇觀、文化想象與國族意識。
亞洲電影的現實表達與文化想象 目錄
目錄
**編亞洲電影創作趨向縱論
改革開放40年中國電影的全面變化景觀
周星(00)
亞洲電影新力量與新美學芻論
陳旭光(0)
從中亞電影走向“亞際電影”
——圖繪烏茲別克斯坦電影
鄒贊孫勇(0)
塔吉克斯坦電影的發展軌轍與藝術取向
王欣(0)
新世紀華語電影的跨國敘事
徐巍(0)
年輕的老父親和古老的天之“嬌”女
——新亞洲電影的自我幻象與文化認同
王則蒿(0)
持續釋放“電影生產力”
——改革開放40年中國電影產業發展回望
任晟姝(0)
第二編亞洲電影創作新景透析
當下國產喜劇的“瘋癲”文化癥候
彭濤陳月異()
近年來韓國政治電影創作觀察
張燕()
現實關懷與公共倫理
——后世俗社會視域中泰國公益廣告的文化建構
牛鴻英()
地域聲景：東北方言在電影中的現實表達與幽默想象
張婉宜()
對于當下中國電影市場“印度熱”的冷思考
徐輝()
身體·空間?色彩
——印度電影中歌舞段落的視覺修辭
李莉()
疏離?旁觀?體驗
——21世紀戲曲電影的“作者表達”探析
章新強()
異端的鏡子
——探微2000年以來國產魔幻類型片中的妖怪形象
張億()
第三編亞洲電影作者研究
埃米爾?拜加津影片中的哈薩克斯坦影像與文化研究
許寧()
風景與嘆逝：詩電影的古典興象與抒情現代性
李嘯洋()
徐浩峰武俠的類型流變及其作者成就
曾薇佳()
第四編亞洲電影佳作賞析
水墨山水“印象主義”長卷
——電影《長江圖》影像的繪畫偏好
朱郁聞()
素裹的禁果
——論《白日焰火》中“致命女性”造型的重構
龐博()
“跨文化”與“想象體”
——《小蘿莉的猴神大叔》的敘事策略
陳良棟()
當代語境下的青春羈絆與女性意識崛起
——以《神秘巨星》為例
王馨凰()
類型槍手：從《天才槍手》管窺亞洲類型電影的文化自信
吳曉鐘()
“前任”系列電影的性別文化研究
張強()
展開全部
亞洲電影的現實表達與文化想象 節選
改革開放40年中國電影的全面變化景觀 周星 周星：北京師范大學藝術與傳媒學院教授，亞洲與華語電影研究中心主任。 毫無疑問，站在改革開放40年的當下巡覽，一個深刻影響時代進程的改革開放，在對中國社會經濟發展起了重要作用的同時，也在文化層面帶來巨大的變化。而電影也伴隨改革開放40年產生了方方面面的重要改變。透視電影全面性的改變，*為凸顯宏觀變化的幾個方面，可以透視其自身在改革開放促發下如何嬗變，也可以反觀和證明改革開放的價值意義。 一、電影的市場化轉化 改革開放帶來電影*大的變化之一，是從計劃經濟體制變動到市場經濟體制。這一體制的變化牽扯到許多相關電影發展的重要問題。計劃經濟年代的電影發展，是在相對封閉的背景下，通過統購方式生存發展，形成了中國電影很長一段時間的生產方式，而其主題表現，更多地適應各個歷史時期的政策需要。尤其是它以電影廠制度為生存方式，忽略了市場對于電影的要求。從*初的北京電影制片廠、長春電影制片廠和上海電影制片廠，到后來擴大到珠江、峨眉、瀟湘等16個廠家，形成了電影依存的一種體制性的國有生存方式。在這一經濟體制下，電影無須顧慮市場，市場會接受所有創作影片，國家安排拷貝的收購和統一放映，等等。在這一體制下批量生產和藝術若即若離，和整個社會生活也是一種短暫的聯系。但應當承認這一體制也能鍛造精品：為了新中國成立10周年所做的電影，由于是國家倡導、扶持、引導，許多電影都很出色，諸如《林家鋪子》《青春之歌》《紅旗譜》等一系列時代佳作。因此，從體制上來看，很難簡單地區分出電影生產應該用何種形式才能出精品，但脫離市場未必是妥當的，將電影生產的得失放在更大的背景來看，計劃經濟體制是有很大缺陷的，電影和市場疏離的格局顯而易見。*典型的案例就是在特殊時期電影在整體上只有簡單的樣板戲的模式和少量的延續樣板戲的故事片創作，造就了人們不斷重復、被動接受的景觀。計劃經濟體制下電影自有其長短處，制約了創作的豐富性。觀察歷史的矛盾，我們發現，藝術創作者的努力造就了1949年以后電影的一些優秀之處，但是整體上以單一化的形態呈現，制約著創作市場的多樣化。不需要顧忌市場消費，使觀眾被動接受的方式，形成了自身封閉的電影體制，外在于世界電影市場，與世界的創作經驗疏離。 改革開放之后的電影體制也經歷過一段時間的陣痛，但是很明顯是在思想觀念放開的背景下，一度借助計劃經濟體制的優點，產生的思想上開放的第四代、第五代導演在20世紀80年代的難得機遇：能夠借用舊有體制無須顧忌市場商業投入產出考量，又借開啟開放之力，來施展自我創造實現價值的天地。由于不用擔憂市場的挑剔，那個時代產生了今天看來中國電影非常出色的創作。它暗含并激發著大眾對電影新的認知，同時又利用了還沒有受制商業經濟的，自由且強烈的潛質而創造出的影像藝術精品。這一個過渡時期特別值得我們思考，電影藝術性的精雕細作和現實生活的呼應的連接，在還沒有受到資本無孔不入的影響時，讓大眾享受到，電影是一種純真性的情感需要的滿足。這一時期電影還依然保持著與生活的緊密聯系與對生活的反應，無論是政治性的反應還是生活中多樣需求的表現，都是相對單純的電影創作。 但隨著改革開放，中國電影不能不更多地激發起電影為大眾服務的意識，即要更多的多樣化創作，也需要資本介入，更需要更多地和世界電影站在一條起跑線上競爭的技術，以滿足豐富的觀賞需要，由此激發起熱情的觀影需要，使得20世紀80年代的過渡時期，不僅創作呈現高潮，也激勵起觀眾，激蕩起市場，激發起人們對電影多樣化的世界眼光。隨著改革開放的深入，電影不能不走向市場這一條路徑，催發了電影的市場化體制，開始了從探索到發展，外在和內在力量聚合而成的市場化的改造，延續到市場體制形成的21世紀，中國電影的市場化已不可逆轉。計劃經濟體制下的電影，呈現出和世界電影以及大眾的多樣需求不一樣的單一性，確也產生了相對的沉靜或者純粹狀態下的一種對電影藝術的探討，產生了值得稱道的一些出色作品。而市場經濟下帶著一種資本或者市場的娛樂化的需求，更需要產生好作品。于是，市場經濟條件下的電影應當能更豐富、更多元化，但實際上卻與對藝術的生產和藝術創作在新的條件下的認知發生了矛盾。這認知就是電影應當有更好的保持藝術創作的文化品性，而更大的資本的投入有時反而損傷并且影響了電影對于藝術本身的一種堅守。這無疑是市場和商業背景底下很難避免的問題。如何協調利用資本，利用市場而實現中國電影的藝術化的生產，就始終成為相伴的矛盾。 但毫無疑問，改革開放推動的向市場轉變的路徑不可逆轉，和世界站在同一起跑線上的意識也必須確立，于是市場體制的確立就引發出更多更高的要求。改革開放40年至今，中國電影市場擴大的得與失是需要做研究和調整，但是市場體制的確立對于電影而言極其重要，比如催發出中國文化產業方面的**部法律——《電影產業促進法》。將電影放置在法律的軌道上是極大的進步，但何以落實遵守卻成為需要解決的難題。市場化體制下產生了過去電影很難想象的發展態勢，比如院線制度就是改革的成果，關于電影和產業的投資之間的各種關系呈現，從*初的電影公司到條塊分割，到跨越地區的全國性的不同院線構建，是產業化的一個重要的基本組成構架。走向市場化的中國電影無論是形成產業性的支撐還是產業政策，都造就了中國成為世界數一數二市場的事實。注重電影市場的收益回報的目標，也使得中國電影越來越重視它的票房，某種程度上，中國電影的股份或集團制的得失也在其中呈現。探索市場化體制下中外的合拍，既保持中國電影本身市場的重要地位，又探索和好萊塢以及國外電影在同場競爭之中的認知觀念等，歸結成中國電影的市場體制下新的探索需要，但無論如何，業已形成，并且已經在和世界靠攏的中國電影的產業化之路，必然逐步向更完善的方向發展。 二、電影認知觀念的變化 改革開放40年的觀念變化是絕對不能忽視的現象。對于電影的認知和對電影應當是什么樣態的認識，在改革開放前后發生了很大的變化。改革開放之前，電影是政治教育的載體。這一觀念是和意識形態以及當時的電影的體制相輔相成的，顯然是忽略市場需要。計劃經濟體制使得主流的統一思想得以實施，電影非關市場、掙錢和生存。事實上，這一時期的電影，在這種觀念的支配下也顯得相對的單一而統一，非關市場的復雜多變。非市場的觀念在改革開放之后慢慢開始轉變。首先導致電影觀念變化的是大眾，1988年前后，電影娛樂化的走向一度興盛。開放使得電影已經逐步適應大眾的文化需要而不只是適應主流宣傳。觀念變化的膠著期典型地體現在20世紀90年代。一方面，主旋律電影的倡導成為明顯的一個現象，但另一方面，90年代中期引進美國大片，改變了人們對于電影的認知的視野。某種程度上，市場的因素開始撬入事業性電影的范圍，同時市場的變化開始改變人們對于電影的認知，生活需要又驅動電影向著市場轉移，美國大片的引進觸動觀影欲望，于是滿足市場需要，滿足大眾對于市場需要的電影的需要，滿足社會轉型期向市場挺進的需要，逐漸成為電影走向市場化的動力。21世紀前后，大片引進開闊了市場向外觀照的角度，也激發起人們對域外世界更強烈的欲望，反過來加厚加深了人們對市場化電影的期待。主旋律電影的倡導卻在這個時期又得到了強化，而21世紀初中國電影自身走入低谷，需要新的催發因素來改變，雖強調主旋律，但一時難以拿出更多技術表現和感染力上佳的作品擴大受眾影響力，而好萊塢大片對于大眾認知的影響卻加強了，相反相成地推動了電影要向市場化改造的潮流，人們對于電影的感知觀念，和電影界對于受眾市場需要的認識合流為新的電影認知觀。 還必須看到，20世紀90年代前后的電影的發展變化，從單純地強調主旋律，到倡導主旋律和多樣化相結合，強調三性統一的倡導 三性即思想性、觀賞性，藝術性。 ，一直到21世紀第二個十年逐漸產生的新主流電影等變化，也調試著對大眾市場的吸引力。盡管電影文化作為國家意識形態的重要的載體之一，理應具有更重要的影響，但面對市場的觀念的變化，從相對的單一和保守到更加多元開放和立體的寬容性發展，是明顯的演進線索。一直到后來，開始用商業化的因素來加強對大眾的感染力，以及新的主流電影應該包容了市場上更寬泛的多樣表現形態在內的構成等等，開闊了時代需要的適應市場和大眾期望的創作產生。在某種意義上，“新主流電影”是主旋律電影與商業類型電影的復合與重構，或者說是主旋律電影的升級形式。 新的主流電影認可了凡是有益于社會進步的創作，以及人們喜愛的積極性創作都可以納入其間，實際上在淡化一種單一簡單的政治教化，也是在強化主旋律電影應該滿足*廣大人民群眾的需要。 這一觀念的轉變的完成，還可以從另一條線索來看待，即21世紀加入世貿之后，一方面隨著電影的市場化拓展，人們更強烈地期望有高技術高概念的電影進入觀賞視野；另一方面，簡單乏味的單一教化的電影越來越難以引起共鳴。以集體團體觀看以及為了政策詮釋而拍攝的電影日漸減少，在市場上獲得勝敗成為競爭的主要方式，電影走上對市場觀念認知的新階段。21世紀的電影變化也典型顯示了觀念變化的發展路徑。從張藝謀《英雄》等市場大片開始，人們的觀念切入適應市場的層面。由于大片的興旺和好萊塢相互借鑒的類型化的要求，創作吸引市場和大眾需要的電影大片，就成為典型的體現。大片看中的是用大投入、大產出、大明星聚合的方式來獲得在市場上獲利的地位。本質上市場予奪的觀念已經是市場化的電影不可逆轉的趨向，但很顯然，大片的發展走的是一種單純性地適應市場之路，對于過去單一的教化自然是一個扭轉，卻從本質上來說又是另外一種單一呈現。單一教化的電影在日漸開放的電影市場上很難獲得自身的生存，而單一化的市場大片在人們的認知中，也逐漸產生了令人厭煩而不滿的狀況。梳理這一變化意在說明，受眾觀念已經認可了市場化是認知電影的重要對象，占據主要位置的大片讓電影又形成新的得失，卻依然因為藝術創作不能滿足大眾需要而受到詬病。對于大片的不斷批評，和市場化的電影越來越迅速的發展直接相關，對于電影要更加注重質量的呼聲就逐漸催生出新的認識：既注重市場標準，又期望注重市場后面的藝術質量作為內驅力。在2018年6月2日關于新片《影》的采訪中，張藝謀說：“目前的電影市場已經從票房為王轉向了口碑為王，我們電影導演對口碑的轉換，對觀眾口碑的轉換很敏感。劇本好的話，檔期其實無所謂。” 票房俠：《張藝謀的〈影〉行不行，就看鄧超孫儷的了》，https://mini.eastday.com/a/180602212949422.html。 如此的認識是時代變化促發的。實際上，主流電影、新主流電影的認知就包含著這種包容性。 近年紀錄片開始陸續得到市場的較好反響，人們也拿著市場的良好數據來評判藝術電影和記錄類的電影，正是這種轉變呈現的價值。一些重要導演認為觀眾對于電影內在質量的需求開始占據上風，也的確需要這一轉變升華階段的到來。 總括而言，如前所述，《電影產業促進法》這**個文化法規的出臺顯示，在觀念上認識到電影是一個市場和產業的對象，在此基礎上人們對于電影在選擇上開始逐漸注重藝術內涵和文化思想，表明中國進入了一個新的時代，即滿足人們日漸增長的對于美好生活期望的電影時代。中國電影必須在世界上占據重要位置，產生能夠和好萊塢相提并論甚至超越它的市場，在市場上獲得成功的電影，同時又是在改變單一的市場化的取向進程中，注重對于人們內心需要和精神生活滿足的創作。這種合二為一的電影觀念的認知，應當日漸辯證同時越來越注重立體呈現。政府看待電影的認知態度是，已經不把電影簡單地當成宣傳工具，更看重電影作為文化產品的一面；觀眾日漸希望電影成為滿足他們的感知的一種技術和影像，畢竟他們越來越通過網絡和腳的“投票”，來體現對電影要注重內涵與注重文化的吸引力的認知；對于理論家批評家而言，也在不斷地調整中既注重市場票房和產業質量的衡定，也越來越轉變為對電影內在質量的大膽認可。也許可以說，無論從哪個層面來看，電影已經不是單一化的宣傳工具，也不是單一化的藝術創造，而是滿足于人的多種需要，并且用多樣的方式來創造多樣形態的影像圖景，它將進入國家的文化立體化呈現的一個新階段。 三、創作呈現景觀嬗變 改革開放40年在創作上的變化也十分明顯。隨著改革開放的深入，創作的*大改變就是開始重視現實生活中人們的疾苦，對人的情感關注度超越了一種既定的主題規定性。這一改變在20世紀70年代末期到80年代明顯成為新的一代電影的一種指向。《小花》這樣的電影悄悄改變了軍事電影必然是以軍事斗爭為主線的觀念，影片以人物尋找親情、親人的流失和情感探尋作為主題，將多樣的尋親尋愛和尋找美好感情作為方向，于是電影回到了人觀看電影所需要的情感的內在邏輯上。《鄰居》把現實生活中人們所遭遇到的住房危機凸顯了出來，為了生活基本需要而探求的生活故事被放在首位。但人性的多樣態表現，人的情感的曲折矛盾構成了現實真實的多樣的情感表現。《城南舊事》更直接地從改變對象入手，將政治生活放置后景，借助天真無邪的孩子的純真眼光看待生活，詩意化地呈現生活，觸及成人內心在時代中的復雜情感、美好的眷戀與難言的表現。隨著謝晉為代表的第三代電影人對于人的悲劇命運表現的《芙蓉鎮》《天云山傳奇》等經典的出現，第四代電影人直觀表現生活的創作的出現，中國電影的開放景觀就此正式揭開。 從20世紀80年代多代導演對于創作的多樣性探求,延續到21世紀市場環境下的多樣性創作,琳瑯滿目的中國電影豐富化的創作景觀已經今非昔比。不能不提到在經歷了對歷史文化的探尋的影像表現中，專注于都市生活的表現，以至于青春題材影片在21世紀第2個10年開始轟然而至，中國電影的形態、表現形式、藝術手段、技術與藝術之間的關系的探究，都帶來電影多樣性遠別于當初單一形態的變化。在這里向生活的延伸和對生活受眾需求的服務，產生出中國電影創作形態獨特變化的特殊標志——賀歲片興旺的新形態。賀歲電影從馮小剛開啟內地接納港臺電影的一種表現形態以來，又形成了內地電影在特定時間積累的一種觀賞經驗的延續。十幾年來，賀歲電影已經成為和市場檔期與大眾需求的娛樂化共振的趨向。近年來延伸為賀歲檔之后的多樣形態。中國電影經歷改革開放40年，需要迎來新的豐富性以滿足人們生活新時代要求的精神期待，并且應當超越簡單的娛樂和明顯的單一性，創造新型的豐富性的電影。這是新的時代受眾內心對美好生活的希望，又是強大國家核心價值觀的多樣體現。而如《戰狼2》《紅海行動》等就是其呈現的典型代表。多元性的電影在創作上各領風騷，也是研究中國電影時需要看到的創作新景觀。 還要看到，電影創作不能不隨著社會進展而發展，電影已經從集體創作向個體性的創作趨向演變。因此，改革開放帶來的一批批出色的代際導演在內的創作，在根本指向上還是和時代的文化潮流相呼應的，與此同時，個體性的導演的風格開始被人們更多地注意到，創作者自身的一些風格的形成，使藝術類的片子走作者電影的路徑，日漸被關注。但整體而言，類型趨同也是一種復雜的創作倡導。改革開放40年，創作上經歷了個體性的導演風格的創作，到越來越追求類型片的適應大眾需要的創作變化，這一變化的核心是電影作為文化產品向著市場和商業產品的路徑轉換，這是一種不可避免地讓商業成果*大化而改變了讓自己個性創造*大化的轉變。這一變化在21世紀開始越發明顯，類型意識的介入，從為了商業而研究電影如何適應大眾和潮流，到研究者借鑒國外成熟的類型片的經驗并且大加贊賞倡導，其出發點都是站在大工業化、社會大市場收益的前提下，對電影的市場適應的要求。這種要求的合理性是商業和資本不可阻擋的魅力，也是電影需要市場來支撐的基礎。事實上，大眾市場越來越大，維系電影生存也就越來越需要所謂的類型創作。于是，在一個接一個的類型潮流下，從對本土的武俠片的研究，到借鑒外來的魔幻、玄幻片、青春題材創作、小妞電影等各式各樣的理論，都有形和無形地影響到電影創作的路徑。甚至我們說，主旋律的商業化這一研究，也是針對如何讓國家主旋律電影更好地讓大眾接受，而尋求類型化的吸引觀眾的法寶。但問題也顯然產生，在電影藝術的創造性上，中國電影的獨特本土性減弱，藝術成分衰退，這顯然不容樂觀。 就創作而言，改革開放40年中國電影的變化有目共睹，20世紀80年代顯然是經典輩出的時期，借力開放和依賴非市場化紅利，藝術創作留下不少膾炙人口的佳作；21世紀前10年，伴隨市場化創作，斷斷續續產生一些優秀作品，在第二個10年的創作轉向中，也逐漸獲得成果，近幾年創作有了值得注意的趨向。以主流創作商業市場實現而言，值得注意的現象是港臺導演用類型創作的經驗開始坦然地介入主旋律電影的創作，較為成功的是從2009年陳德森導演的《十月圍城》，2013年陳可辛導演的《中國合伙人》，到2014年徐克導演的《智取威虎山》對經典紅色題材的商業化改造，雖然不免有許多出格的成分，但的確將缺乏觀眾的主旋律電影，變成了具備取悅觀眾眼球和注意力的類型，并且獲得了上上下下的贊賞。 香港導演徐克執導《智取威虎山》，林超賢執導《湄公河行動》《紅海行動》，劉偉強執導《建軍大業》。 從《湄公河行動》開始成熟的類型創作，取得了很好的市場成功而一發不可收拾，到《建軍大業》再到接下來的《紅海行動》，都印證著類型片的創作是為了大眾市場也是為了受眾的需要的一種潮流。將個人的志趣取向和作者電影明顯的藝術追求，改變為成熟的商業電影，通過琢磨和投合大眾趣味來獲取大制作大回報的創作趨向，一度改變了中國電影的基本面貌，其長處和短處都顯而易見。 但問題在于，電影是個體性的創作，在類型或者是大眾所需要的潮流之中，多大程度上能為個性化的展露和藝術特色的施展留下開闊的天地？在類型的引導下，個體化的藝術創作的空間被大大地壓縮，類型作為舶來品在多大程度上能夠和中國社會現實結合是一個問題，類型理論是以西方的吸引力來改造中國觀眾，還是具備放之天下而皆準的道理？個性化的藝術創作是不是就不適合于中國電影觀眾的認知需要？是鼓勵多元化多樣化，還是純粹只為了市場而屈就商業一統天下？這應當是值得持續思考的問題。 四、創作者層階變化 改革開放40年集群式的代際導演的出現，以及人們開始稱謂第幾代導演的習慣，也是值得關注的獨特現象，其意義在于代際導演創造了很長時間中國電影的出色作品。改革開放之前的中國電影，也有相對特色凸顯的群體創作的萌芽，比如說從延安來的創作團隊，和原先電影廠制度中存留下來的導演們的創作等，當時都歸屬于整個意識形態所要求的創作，但是慢慢就形成了地域性的創作導演的特色，比如北影的四大帥 北影四大帥包括成蔭(導演《鋼鐵戰士》《南征北戰》《西安事變》等)、崔嵬(導演《青春之歌》《小兵張嘎》等)、水華(導演《白毛女》《林家鋪子》《傷逝》等)、凌子風(導演《紅旗譜》《駱駝祥子》《邊城》《春桃》等)。也有加上謝鐵驪稱為五大帥的。 ，他們各自具有不同的風格特色，但是北京電影制片廠電影形成的整體的樣貌就區別于長春電影制片廠對農村題材有較多顯現的創作，而上海電影制片廠從原先的私營公司合營后，形成了以對都市的觀察為特色的創作現象。其他的十幾個小廠如峨眉電影制片廠、瀟湘電影制片廠、西安電影制片廠、廣西電影制片廠等，也或多或少具有自身的一些特色。改革開放舒張了人們的心靈，曾經被拘束住的一些第三代導演釋放出成熟的生命力,謝晉、謝鐵驪、凌子風等一些導演在改革開放*初幾年顯現出厚重的藝術創作風格，也構成了一種重要的創作力量。尤其是之前無法拍片的第四代電影人，由改革開放激發的創作熱情而迸發出來的創作精神，形成了第四代導演同樣厚重的創作景觀。對現實的關注，對國家舒展開翅膀要進行經濟建設的認知，表現這塊土地和人民的生活與改革開放的趨勢相一致的諸多的創作開始呈現。代際導演的接續出現，形成聚合力，形成了創作多且獨當一面的厚重景觀。第五代導演毫無疑問以群體的令人意外的創作形式和創作思想展示在大眾面前
亞洲電影的現實表達與文化想象 作者簡介
周星 北京師范大學藝術與傳媒學院二級教授、博士生導師，北京師范大學中國藝術教育研究中心主任，北京師范大學亞洲與華語電影研究中心主任，國務院學科評議組成員，教育部高校戲劇與影視學類專業教學指導委員會主任，中國高校影視學會副會長，中國電視藝術家協會高校藝術委員會副主任，中國高教美育研究會副會長，中國電影家協會理論評論委員會副主任，全國藝術學會副會長，中國影協產業與教育委員會副主任、農村電影委員會副主任。 張燕 北京師范大學藝術與傳媒學院教授、博士生導師，北京師范大學亞洲與華語電影研究中心執行主任。教育部高校戲劇與影視學類專業教學指導委員會秘書長，中國高校影視學會副秘書長兼影視教學專委會副主任，中國臺港電影研究會香港電影委員會執行主任。曾任北京大學生電影節秘書長、評委會主席。
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