中图网(原中国图书网)：网上书店，尾货特色书店，30万种特价书低至2折！

歡迎光臨中圖網(wǎng) 請(qǐng) | 注冊(cè)
> >>
培文·電影打破玻璃盔甲:新形式主義電影分析

包郵 培文·電影打破玻璃盔甲:新形式主義電影分析

出版社：北京大學(xué)出版社出版時(shí)間：2020-09-01
開本： 16開 頁(yè)數(shù)： 600
本類榜單：藝術(shù)銷量榜
中 圖 價(jià):¥63.3(7.1折) 定價(jià)  ¥89.0 登錄后可看到會(huì)員價(jià)
加入購(gòu)物車 收藏
開年大促， 全場(chǎng)包郵
?新疆、西藏除外
本類五星書更多>
買過本商品的人還買了

培文·電影打破玻璃盔甲:新形式主義電影分析 版權(quán)信息

培文·電影打破玻璃盔甲:新形式主義電影分析 本書特色

聚焦新千年以后，把握好萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展脈絡(luò)與進(jìn)程。

培文·電影打破玻璃盔甲:新形式主義電影分析 內(nèi)容簡(jiǎn)介

     “古典作品由于耳熟能詳而被罩上了玻璃盔甲……”維克多·什克洛夫斯基在1914年這樣寫道。在《打破玻璃盔甲：新形式主義電影分析》中，克里斯汀?湯普森用十一部電影將讀者“陌生化”。她充分證明了新形式主義分析技法的靈活性。她認(rèn)為，批評(píng)家們常常使用已經(jīng)固化的方法，再去選擇適用那些方法的影片。新形式主義卻不然，它鼓勵(lì)批評(píng)家對(duì)每部影片都采取不同的方式進(jìn)行處理，并不斷地修正他們的分析中的假定。     因此，湯普森的分析新穎多樣且富有啟發(fā)，涉及的影片涵蓋廣泛的范圍，從普通的好萊塢片影片《恐怖之夜》，到《晚春》《湖上騎士蘭斯洛特》這樣的大師之作。她提出了一種形式的歷史方法來(lái)對(duì)待現(xiàn)實(shí)主義，并以《偷自行車的人》和《游戲規(guī)則》作為實(shí)例。《舞臺(tái)驚魂》和《勞拉秘史》這兩個(gè)案例則說(shuō)明了古典電影如何通過與觀眾的預(yù)期進(jìn)行游戲，從而將自身的慣例陌生化的。其他章節(jié)還分析了塔蒂的《于洛先生的假期》《玩樂時(shí)間》和戈達(dá)爾的《一切安好》《各自逃生》。     盡管新形式主義分析是一條嚴(yán)謹(jǐn)、獨(dú)特的路徑，但它避免了大量的專業(yè)詞匯和深?yuàn)W概念：本書各章也可以視讀者的興趣單獨(dú)抽出來(lái)閱讀。然而，本書的總體目標(biāo)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是讓特定的影片更易理解、更具吸引力，而是提出那些將電影作為一個(gè)整體來(lái)審視的新方式。

培文·電影打破玻璃盔甲:新形式主義電影分析 目錄

目錄
前言與致謝．．．．．．．．001
**部分　電影分析的新形式主義路徑
**章　新形式主義電影分析——一條路徑、多種方法．．．．．．．．007
電影分析的目的 / 007
藝術(shù)作品的本性 / 014
歷史中的電影 / 033
觀影者的角色 / 040
基本的分析工具 / 052
對(duì)敘事電影的分析 / 057
本書中的影片 / 065
第二部分　普通影片
第二章　“不，萊斯特雷德，此案中的一切皆非偶然。”
——《恐怖之夜》中的動(dòng)機(jī)與延遲．．．．．．．．071
對(duì)普通影片的分析 / 071
敘事：梯級(jí)建構(gòu) / 077
風(fēng)格與動(dòng)機(jī) / 100
結(jié)論：意識(shí)形態(tài)的含義 / 121
第三部分　分析主導(dǎo)性
第三章　沙灘上的無(wú)聊——《于洛先生的假期》中的瑣事與幽默．．．．．．．．135
主導(dǎo)性 / 135
《于洛先生的假期》中的主導(dǎo)性 / 144
風(fēng)格系統(tǒng) / 147
敘事系統(tǒng) / 160
主題系統(tǒng) / 166
結(jié)論 / 169
第四章　鋸斷枝干——作為布萊希特式電影的《一切安好》．．．．．．．．173
元素的間離作為主導(dǎo)性 / 173
元素間離的原則 / 177
間離的一般結(jié)構(gòu) / 193
結(jié)論 / 203
第四部分　古典電影中的陌生化
第五章　兩面派敘述和《舞臺(tái)驚魂》 ．．．．．．．．211
古典敘述中的兩面派 / 211
真假謎題 / 221
戲劇意象 / 235
結(jié)論：其他影片中的兩面派 / 248
第六章　夢(mèng)中的結(jié)局？——《勞拉秘史》中的視點(diǎn) ．．．．．．．．253
視點(diǎn)的多個(gè)層面 / 253
類型層面：偵探故事 / 266
因果關(guān)系層面：夢(mèng)境 / 268
空間層面：對(duì)人物的黏著 / 272
時(shí)間層面：過往 / 287
意識(shí)形態(tài)層面：肖像與兩種男人 / 289
結(jié)論 / 302
第五部分　從形式的視角看現(xiàn)實(shí)主義
第七章　電影中的現(xiàn)實(shí)主義——《偷自行車的人》．．．．．．．．309
作為歷史現(xiàn)象的現(xiàn)實(shí)主義 / 309
我們何以認(rèn)為《偷自行車的人》是現(xiàn)實(shí)主義的？ / 317
主題 / 322
敘事結(jié)構(gòu) / 324
場(chǎng)面調(diào)度與攝影 / 330
意識(shí)形態(tài) / 333
對(duì)古典電影的引用 / 335
結(jié)論：《偷自行車的人》在美國(guó)的流行 / 337
第八章　差異性矛盾的美學(xué)——《游戲規(guī)則》．．．．．．．．341
《游戲規(guī)則》的主導(dǎo)性 / 341
敘事：平行對(duì)應(yīng)與曖昧性 / 343
空間與時(shí)間 / 359
結(jié)論 / 389
第六部分　參數(shù)形式的知覺挑戰(zhàn)
第九章　《玩樂時(shí)間》——知覺邊緣的喜劇．．．．．．．．395
參數(shù)形式 / 395
知覺的玩樂時(shí)間 / 399
知覺的困難 / 405
手法的裸化 / 413
結(jié)論：偏離到過度 / 417
第十章　　戈達(dá)爾的未知國(guó)度——《各自逃生》．．．．．．．．421
敘事結(jié)構(gòu)與裂隙 / 421
總體策略 / 435
密集的風(fēng)格織體 / 440
結(jié)論 / 452
第十一章　盔甲的光澤、馬的嘶鳴
——《湖上騎士蘭斯洛特》中疏淡的參數(shù)風(fēng)格．．．．．．．．457
省略化敘事 / 457
風(fēng)格的敘事功能與非敘事功能 / 472
結(jié)論 / 504
第十二章　《晚春》和小津安二郎的非理性風(fēng)格．．．．．．．．509
風(fēng)格與意識(shí)形態(tài) / 509
非傳統(tǒng)的日本家庭 / 511
隨心所欲的風(fēng)格 / 521
自我強(qiáng)加的法則 / 528
游戲 / 551
譯后記．．．．．．．．581
展開全部

培文·電影打破玻璃盔甲:新形式主義電影分析 節(jié)選

電影分析的目的 電影分析不可能沒有路徑（approach）。批評(píng)家們?nèi)タ措娪埃⒉皇侨ニ鸭捌囊恍┦聦?shí)，再用一種原封不動(dòng)的方式將這些事實(shí)傳遞給他人。我們把一部影片的“事實(shí)”看成什么，將部分地取決于我們假定那些影片是由什么構(gòu)成的，我們假定人們是如何觀看電影的，我們相信影片是如何與作為一個(gè)整體的世界相互關(guān)聯(lián)的，以及我們的分析所要達(dá)到的目的。如果我們沒有仔細(xì)考慮這些假定，我們的路徑可能是隨機(jī)的并且自相矛盾的。然而，如果我們能對(duì)我們的假定進(jìn)行檢視，至少我們有可能創(chuàng)造出一條比較系統(tǒng)的分析路徑。那么，一條美學(xué)的路徑——就我在此正在使用的這個(gè)術(shù)語(yǔ)而言，是指一整套假定，包括關(guān)于不同藝術(shù)作品所共享的特質(zhì)的假定，關(guān)于觀影者在理解所有藝術(shù)作品的過程中所經(jīng)歷的程序的假定，以及關(guān)于藝術(shù)作品與社會(huì)相互關(guān)聯(lián)的方式的假定。這些假定可以被一般化，并且由此能夠構(gòu)建起至少是一套粗線條的理論。因此，路徑可以幫助我們?cè)谘芯恳患陨系乃囆g(shù)作品的時(shí)候能保持分析的一致性。我會(huì)考慮一種更加具體的方法：用于實(shí)際分析過程的一整套流程。 一個(gè)電影批評(píng)家所采用或設(shè)計(jì)的路徑，常常取決于她或他想要分析影片的原因到底是什么。我們會(huì)看到，分析者在決定分析一部影片的時(shí)候，典型地存在著兩種總體上的方式：一種是以一條路徑為中心，一條以影片本身為中心。 人們?cè)跊Q定對(duì)一部影片進(jìn)行審視的時(shí)候，其目的可以是為了證明一條路徑以及伴隨這條路徑的那種方法（method，因?yàn)閷?duì)于大多數(shù)的路徑來(lái)說(shuō)，一般只有一種方法）。在當(dāng)下的學(xué)術(shù)性電影研究中，這是一種很常見的手法。電影批評(píng)家從一種分析方法開始，這種方法常常來(lái)源于文學(xué)研究的、精神分析的、語(yǔ)言學(xué)的或者哲學(xué)的方法；然后，她或他選擇一部影片，這部影片看起來(lái)很適合展示那種方法。當(dāng)我在1970年代早期**次開始做電影分析的時(shí)候，這種電影批評(píng)的聲勢(shì)洶洶，似乎是不證自明的。方法是至高無(wú)上的，而如果一個(gè)人在開始分析影片之前沒有展現(xiàn)出一種方法，就難免被視為幼稚和糊涂。 然而，這種傾向在我看來(lái)會(huì)出現(xiàn)非常嚴(yán)重的潛在危險(xiǎn)。電影批評(píng)家當(dāng)然真的可以利用對(duì)一部影片的分析，拿來(lái)作為對(duì)方法的一種實(shí)際檢驗(yàn)，從而挑戰(zhàn)這種方法甚至改變方法。但是，在過去五十年左右[1]的影片分析文字中，更常見的是：選擇一部影片僅僅是用來(lái)肯定這種方法。于是，近乎毫不奇怪，精神分析的電影讀物可以通過分析《愛德華大夫》（Spellbound）和《迷魂記》（Vertigo）這樣的影片來(lái)完成；這樣的分析很少對(duì)一種方法形成挑戰(zhàn)。但是，精神分析的方法能同樣有效地處理《火車大劫案》（The Great Train Robbery）或者 《雨中曲》（Singin’ in the Rain），而且不讓影片削足適履地去滿足一種簡(jiǎn)單的和扭曲的解讀嗎？ 由此，我們遇到這種生搬硬套的手法所產(chǎn)生的另一個(gè)問題。事先形成的方法只是用于證明的目的，通常的結(jié)果是降低了影片的復(fù)雜性。因?yàn)榉椒ù嬖谟趯?duì)影片的選擇與分析過程之前，方法所含有的假定必須有足夠的普適性來(lái)容納任何影片。于是每一部影片在某種程度上都必須被認(rèn)定為“同樣的”，從而使其能符合方法，而方法普適的假定會(huì)傾向于消除差異。如果每一部影片都不過是完成了一部俄狄浦斯情結(jié)的戲劇，那么我們的分析將不可避免地使得影片開始變得彼此相似。其結(jié)果就是影評(píng)讓影片看起來(lái)沉悶乏味——而我認(rèn)為，影評(píng)工作的目的，至少有一部分是強(qiáng)調(diào)影片那些吸引人的方面。 如此同質(zhì)化的影片分析，更進(jìn)一步還意味著，由于選擇單一的方法，并如同餅干切割刀那樣，將其強(qiáng)行應(yīng)用于每一部影片，我們還會(huì)面臨在影片分析中喪失一切挑戰(zhàn)意識(shí)的危險(xiǎn)。我們用來(lái)作為例子的是那些適用于這種方法的影片，其結(jié)果就是我們的路徑變成了永恒的自我證明。對(duì)于系統(tǒng)來(lái)說(shuō)便不存在任何困難，而這種舒適悠閑則會(huì)抑制對(duì)系統(tǒng)的改變。實(shí)際上，對(duì)開發(fā)出一種方法，再運(yùn)用這種方法以證明它的電影批評(píng)家來(lái)說(shuō)，對(duì)系統(tǒng)的改變則常常來(lái)自電影領(lǐng)域之外。語(yǔ)言學(xué)或精神分析的發(fā)展可能會(huì)改變這一方法，但電影媒介對(duì)它的影響通常卻非常之小（這通常是因?yàn)樵谶@樣的一些情形中，*初的路徑本身——無(wú)論是精神分析還是語(yǔ)言學(xué)等——都外在于美學(xué)研究領(lǐng)域）。 在多年的電影工作之后，我已經(jīng)逐漸遠(yuǎn)離這一觀念，即應(yīng)用一個(gè)預(yù)先存在的方法來(lái)證明這個(gè)方法。相應(yīng)地，我在此會(huì)設(shè)想，我們通常對(duì)一部影片進(jìn)行分析，是因?yàn)檫@部影片具有吸引力。換句話說(shuō)，對(duì)于這部影片來(lái)說(shuō)，存在著一些問題，這些問題是我們基于我們路徑既有的假定所無(wú)法解釋的。在觀影之后，仍然是難以捉摸、讓人迷惑的問題。這并不是說(shuō)，我們起步于完全沒有路徑之處。相反，我們總的路徑將不會(huì)完全決定我們?nèi)绾螌?duì)任何特定的影片進(jìn)行分析。因?yàn)閼T例總是處于變化之中，而且現(xiàn)有慣例在任何特定的時(shí)刻都內(nèi)在地有著無(wú)限可能的多樣性，我們幾乎不可能期待一條路徑能夠預(yù)測(cè)每一種可能性。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)一些影片對(duì)我們構(gòu)成挑戰(zhàn)的時(shí)候，那就是很確定的信號(hào)在敦促我們對(duì)它們進(jìn)行分析，也是很確定的信號(hào)在表明對(duì)這些影片的分析會(huì)有助于延展或修改這一路徑。或者，有時(shí)候我們會(huì)感覺到，這一路徑就現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)，其中存在著缺失，從而有意識(shí)地去尋找一部影片，這部影片能給這一路徑的薄弱環(huán)節(jié)提供分析的困難。我在本書中選擇的幾部影片就是出于這一理由。例如，人們認(rèn)為形式主義的方法*適合于分析那些高度風(fēng)格化或者不同尋常的影片。我選擇了《恐怖之夜》（Terror By Night）來(lái)開始我的分析，正是因?yàn)檫@是一部相當(dāng)平常的古典電影。此外，很多人會(huì)認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于形式主義來(lái)說(shuō)是一種挑戰(zhàn)，于是我分析了那些*廣泛認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)主義影片中的兩部——《游戲規(guī)則》（La règle du jeu）和《偷自行車的人》（Ladri di biciclette）——從而展示出新形式主義是如何能夠?qū)F(xiàn)實(shí)主義分析為一種風(fēng)格樣式的。 我相信，電影分析包含有一種專注的、細(xì)致的影片觀看行為——這種觀看行為讓分析者能有機(jī)會(huì)以從容不迫的姿態(tài)去檢視那些吸引他或她*初的以及后續(xù)的觀影活動(dòng)的那些結(jié)構(gòu)與材料。其實(shí)說(shuō)起來(lái)，影片本身就能推動(dòng)我們?nèi)ミM(jìn)行這樣的觀看；這就是說(shuō)，當(dāng)我們?cè)隗w驗(yàn)影片的結(jié)構(gòu)時(shí)，在我們帶進(jìn)影片的觀看技巧和影片的結(jié)構(gòu)之間出現(xiàn)了某種不一致。我們?cè)庥龅轿覀冊(cè)緵]能預(yù)計(jì)會(huì)看到的事情（再說(shuō)明一次，這種不確定的特性可以從路徑自身的范圍中浮現(xiàn)出來(lái)：我們可能會(huì)認(rèn)識(shí)到，我們?cè)鞠Ｍ窂綉?yīng)該包含的某種東西實(shí)際上缺失了，而我們因此需要尋找一部或多部影片能幫助我們填補(bǔ)這一空缺）。 在影片刺激起我們的興趣時(shí)，我們對(duì)影片的分析是為了從形式的和歷史的角度去解釋，作品中究竟發(fā)生了什么情況，能讓它提示[2]給我們這樣的反應(yīng)。同樣，在我們應(yīng)用一條路徑中產(chǎn)生了一個(gè)超出規(guī)范的問題的時(shí)候，我們的**反應(yīng)應(yīng)該是轉(zhuǎn)向一組多樣化的影片，從而去弄明白路徑會(huì)如何處理這些影片所產(chǎn)生的問題的。然后我們將這個(gè)仔細(xì)觀看的結(jié)果傳遞給其他人，他們可能也發(fā)現(xiàn)了這部影片或相似的影片具有吸引力，傳遞給另一些人，他們至少已經(jīng)被這個(gè)由影片分析所產(chǎn)生的問題所吸引——*終，我們?yōu)樗a(chǎn)生的這些問題而寫作與閱讀的批評(píng)文章會(huì)跟對(duì)單部影片進(jìn)行說(shuō)明的批評(píng)文章一樣多。理論與批評(píng)因此變成同一個(gè)意見交換過程的兩個(gè)不同方面。 新形式主義是一條走向美學(xué)分析的路徑，非常親密地基于俄國(guó)形式主義文學(xué)理論家和批評(píng)家的作品。這些俄國(guó)形式主義理論家和批評(píng)家活躍的時(shí)期是從1910年代中期一直到大約1930年，之后受到壓力被迫改變他們的觀點(diǎn)。在我前一本電影分析的著作《愛森斯坦的〈伊凡雷帝〉：一種新形式主義分析》中，我闡述了*初的俄國(guó)形式主義的那些假定是如何可以用于電影分析的。本書我不再回溯到這個(gè)環(huán)節(jié)；相應(yīng)，我將對(duì)新形式主義本身展開論述，不再頻繁地引用俄國(guó)形式主義者的論著——引用的主要情況，是在它們可能提供特定術(shù)語(yǔ)或概念*清晰的定義的時(shí)候。[3]在本書中，我感興趣的是新形式主義是如何應(yīng)用于電影的，但這一路徑基于很多關(guān)于藝術(shù)一般屬性的假定。因此，我也將很隨意地引用來(lái)自其他媒介藝術(shù)作品中的例子。 新形式主義分析具有產(chǎn)生理論問題的潛力。而且，除非我們希望不斷重復(fù)地跟同樣的理論材料打交道，我們就必須有一種足夠靈活的路徑，能對(duì)那些問題的結(jié)果做出反應(yīng)并加以吸收。這一路徑必須能適用于每一部影片，它還必須在自身之中建立起一種需求——迎接不斷的挑戰(zhàn)，并由此發(fā)生改變。每一次分析所能告訴我們的，應(yīng)該不僅僅是關(guān)于目標(biāo)影片本身的問題，也是關(guān)于電影作為一門藝術(shù)的可能性。新形式主義在自身內(nèi)部建立在這種對(duì)不斷修正的需求。這就意味著在理論與批評(píng)之間的一種雙向交流。正如我已經(jīng)指出的，它并不是上述的那樣一種方法。新形式主義作為一條路徑，的確提供了一系列廣泛的假定，關(guān)于藝術(shù)作品是如何建構(gòu)起來(lái)的，以及它們?cè)谔崾居^眾做出反應(yīng)的時(shí)候是如何操作的。但新形式主義不會(huì)去規(guī)定這些假定是如何嵌入具體的影片之中的。相反，基本的假定可以用于建構(gòu)一種針對(duì)每部影片產(chǎn)生的問題的方法。1924年，鮑里斯·艾亨鮑姆（Boris Eikhenbaum）強(qiáng)調(diào)過語(yǔ)詞“方法”（method）的有限含義。 “方法”這個(gè)詞必須重新賦予其先前較為溫和的含義，即一種用于對(duì)任何具體問題進(jìn)行研究的手法。對(duì)形式進(jìn)行研究的方法會(huì)在堅(jiān)持一個(gè)單一原則（principle）的同時(shí)，基于主題、材料以及問題的提出方式不同而可以隨意改變。對(duì)文本進(jìn)行研究的方法，對(duì)詩(shī)詞韻文的研究方法，對(duì)一個(gè)特定時(shí)期的研究方法，以及諸如此類——這些都是對(duì)“方法”這一語(yǔ)詞的自然用法……我們操作的不是各種方法，而是一種原則。你可以隨意想出盡可能多的方法，但*好的方法將會(huì)是能夠*可靠地滿足目的的那種方法。我們自己就擁有無(wú)限多的方法。但根本就不存在十種原則和平共存的情況，甚至兩種原則都不可能。原則確定了一門特定科學(xué)的內(nèi)容與客體，從而必須獨(dú)一無(wú)二地存在著。我們的原則是將文學(xué)作為一種特定的現(xiàn)象類型進(jìn)行研究。[4] 實(shí)際上，正是艾亨鮑姆所說(shuō)的“原則”，以及我所謂的“路徑”，使得我們能夠判斷，在我們對(duì)一部作品所能提出的眾多（實(shí)際上是無(wú)窮多）問題中，哪些是*有用以及*有趣的部分。方法于是成為我們?cè)O(shè)計(jì)出來(lái)用于回答這些問題的一種工具。由于這些問題對(duì)于每一部作品來(lái)說(shuō)是不同的（至少是輕微不同），方法也會(huì)是不同的。當(dāng)然，我們（作為繁忙的專業(yè)學(xué)者）可以自行將這些事情簡(jiǎn)化，每次都詢問同樣的問題，選擇同樣類型的影片，并使用同樣的方法。但這會(huì)使得目的落空，這個(gè)目的是為了發(fā)現(xiàn)每一部新的作品中那些吸引人的或者具有挑戰(zhàn)性的東西；此外，這樣也無(wú)法通過每一次新的研究來(lái)修正以及闡明我們的路徑。 設(shè)想一條總的路徑，這條路徑使得我們每一次新的影片分析所使用的方法能夠得以修正或者完全改變，通過這樣一種方式，新形式主義電影批評(píng)就避免了那種不證自明的方法類型所內(nèi)在的問題。它并沒有事先假定，文本具有一個(gè)讓我們的分析活動(dòng)進(jìn)入并發(fā)現(xiàn)的固定式樣（pattern）。畢竟，如果我們從一開始就假定文本包含了什么，我們就會(huì)傾向于去尋找它。因此，新形式主義將分析當(dāng)成一種通過實(shí)際的影片來(lái)檢測(cè)其自身的手段，從而避開了俗套（cliché）與單調(diào)。

培文·電影打破玻璃盔甲:新形式主義電影分析 作者簡(jiǎn)介

　　克里斯汀·湯普森（Kristin Thompson），威斯康星大學(xué)麥迪遜分校傳播藝術(shù)系名譽(yù)教授。她擁有艾奧瓦大學(xué)電影專業(yè)碩士學(xué)位和威斯康星大學(xué)麥迪遜分校電影專業(yè)博士學(xué)位。她的專著除本書外，還有《愛森斯坦的〈伊凡雷帝〉：一種新形式主義分析》（1981）、《出口娛樂：1907年至1934年世界電影市場(chǎng)中的美國(guó)》（1985）、《新好萊塢的故事講述：理解古典敘事技法》（1999）、《電影與電視中的故事講述》（2003）、《劉別謙先生去好萊塢：第一次世界大戰(zhàn)后的德國(guó)與美國(guó)電影》（2005）、《佛羅多特許經(jīng)營(yíng)：和現(xiàn)代好萊塢》（2007）等。她也是一位業(yè)余的埃及學(xué)研究者，2001年以來(lái)一直是某埃及考察隊(duì)的成員。 譯者張錦，中國(guó)電影藝術(shù)研究中心研究員。中國(guó)人民大學(xué)管理學(xué)碩士、北京電影學(xué)院文學(xué)碩士、英國(guó)布里斯托大學(xué)文學(xué)碩士，國(guó)家公派訪問學(xué)者。譯著有《電影詩(shī)學(xué)》《瑪雅·德倫論電影》，專著有《信息與傳播：研究分野與交融》《電影作為檔案》《英國(guó)電影編導(dǎo)教育簡(jiǎn)史》等。

商品評(píng)論(0條)
暫無(wú)評(píng)論……
書友推薦
本類暢銷
返回頂部
中圖網(wǎng)
在線客服
主站蜘蛛池模板： 电子元器件呆滞料_元器件临期库存清仓尾料_尾料优选现货采购处理交易商城 | 蓝牙音频分析仪-多功能-四通道-八通道音频分析仪-东莞市奥普新音频技术有限公司 | 充气膜专家-气膜馆-PTFE膜结构-ETFE膜结构-商业街膜结构-奥克金鼎 | 国际船舶网 - 船厂、船舶、造船、船舶设备、航运及海洋工程等相关行业综合信息平台 | WF2户外三防照明配电箱-BXD8050防爆防腐配电箱-浙江沃川防爆电气有限公司 | 气动隔膜泵-电动隔膜泵-循环热水泵-液下排污/螺杆/管道/化工泵「厂家」浙江绿邦 | 高温热泵烘干机,高温烘干热泵,热水设备机组_正旭热泵 | 代理记账_免费注册公司_营业执照代办_资质代办-【乐财汇】 | 课件导航网_ppt课件_课件模板_课件下载_最新课件资源分享发布平台 | 颗粒机,颗粒机组,木屑颗粒机-济南劲能机械有限公司 | 无菌实验室规划装修设计-一体化实验室承包-北京洁净净化工程建设施工-北京航天科恩实验室装备工程技术有限公司 | 桑茶-七彩贝壳桑叶茶 长寿茶 | 干式变压器厂_干式变压器厂家_scb11/scb13/scb10/scb14/scb18干式变压器生产厂家-山东科锐变压器有限公司 | 篷房[仓储-婚庆-展览-活动]生产厂家-江苏正德装配式帐篷有限公司 | 深圳激光打标机_激光打标机_激光焊接机_激光切割机_同体激光打标机-深圳市创想激光科技有限公司 深圳快餐店设计-餐饮设计公司-餐饮空间品牌全案设计-深圳市勤蜂装饰工程 | 天津电机维修|水泵维修-天津晟佳机电设备有限公司 | 电脑知识|软件|系统|数据库|服务器|编程开发|网络运营|知识问答|技术教程文章 - 好吧啦网 | 超声波成孔成槽质量检测仪-压浆机-桥梁预应力智能张拉设备-上海硕冠检测设备有限公司 | crm客户关系管理系统,销售管理系统,crm系统,在线crm,移动crm系统 - 爱客crm | 西子馋火锅鸡加盟-太原市龙城酉鼎餐饮管理有限公司 | 变位机,焊接变位机,焊接变位器,小型变位机,小型焊接变位机-济南上弘机电设备有限公司 | 中图网(原中国图书网)：网上书店，尾货特色书店，30万种特价书低至2折！ | 温泉机设备|温泉小镇规划设计|碳酸泉设备 - 大连连邦温泉科技 | 非小号行情 - 专业的区块链、数字藏品行情APP、金色财经官网 | 成都租车_成都租车公司_成都租车网_众行宝 | 浙江栓钉_焊钉_剪力钉厂家批发_杭州八建五金制造有限公司 | 北京公积金代办/租房发票/租房备案-北京金鼎源公积金提取服务中心 | 儿童乐园|游乐场|淘气堡招商加盟|室内儿童游乐园配套设备|生产厂家|开心哈乐儿童乐园 | 乐之康护 - 专业护工服务平台，提供医院陪护-居家照护-居家康复 | 菲希尔FISCHER测厚仪-铁素体检测仪-上海吉馨实业发展有限公司 | 抓斗式清污机|螺杆式|卷扬式启闭机|底轴驱动钢坝|污水处理闸门-方源水利机械 | 冷却塔风机厂家_静音冷却塔风机_冷却塔电机维修更换维修-广东特菱节能空调设备有限公司 | 自动检重秤-动态称重机-重量分选秤-苏州金钻称重设备系统开发有限公司 | 波纹补偿器_不锈钢波纹补偿器_巩义市润达管道设备制造有限公司 | 深圳天际源广告-形象堆头,企业文化墙,喷绘,门头招牌设计制作专家 | 重庆轻质隔墙板-重庆安吉升科技有限公司 | 电子书导航网_电子书之家_电子书大全_最新电子书分享发布平台 | 氨水-液氨-工业氨水-氨水生产厂家-辽宁顺程化工 | 不锈钢复合板|钛复合板|金属复合板|南钢集团安徽金元素复合材料有限公司-官网 | 泥浆在线密度计厂家-防爆数字压力表-膜盒-远传压力表厂家-江苏大亚自控设备有限公司 | 活性氧化铝球|氧化铝干燥剂|分子筛干燥剂|氢氧化铝粉-淄博同心材料有限公司 |