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光影論叢電影南渡:南下影人與戰后香港電影(1946-1966) 版權信息
- ISBN：9787301314456
- 條形碼：9787301314456 ; 978-7-301-31445-6
- 裝幀：一般雅質紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
光影論叢電影南渡:南下影人與戰后香港電影(1946-1966) 本書特色
本書聚焦“南下影人”這一特殊群體，考察了20世紀40年代中后期起，一大批從上海南下香港的電影界人員，包括制片、編導、演員等，如何參與和改造了香港戰后的電影生態，并與上海形成互文和對話，書寫了“上海—香港”的“雙城記”。他們的南下以及持續耕耘，使得香港逐漸取代上海的電影業中心地位，成為新的“東方好萊塢”；其間所表現出來的努力和堅持、無奈和搖擺，也呈現了電影交流及發展史上的豐富面向。
光影論叢電影南渡:南下影人與戰后香港電影(1946-1966) 內容簡介
本書試圖重返“歷史現場”，將“南下影人”的創作置于20世紀40年代中后期以來滬港電影交流的文化脈絡，以及中國電影傳承與分流的歷史框架中，借此深入討論滬港電影的內在關聯、“南下影人”共同的精神氣質與創作母題、“南下影人”對戰后香港電影的深遠影響等。通過對社會歷史背景的觀照，對相關制片機構的發展歷史及制片策略的梳理，對重要“作者”的創作個案及明星形象的研究，本書深入呈現了戰后香港國語片的豐富性和復雜性，并在此基礎上對香港電影史做出新的解讀和闡釋。
光影論叢電影南渡:南下影人與戰后香港電影(1946-1966) 目錄
序一
序二
導論
**部分??傳承與分流
**章??從戰后電影到左派電影：朱石麟與龍馬影片公司
第二章??觀望與游移：張善琨與遠東影業公司
第三章??文化冷戰與香港右派電影的文化想象：以亞洲影業有限公司為中心
第二部分??作者策略與離散情結
第四章??左翼的演變與重生：程步高與戰后香港電影
第五章??“恐怖”的政治：《瓊樓恨》與馬徐維邦的香港電影生涯
第六章??在歷史的旋渦中前行：岳楓與戰后香港電影
第七章??傳統與現代的雙重變奏：易文與戰后香港電影
第三部分??明星、類型與片廠
第八章??丑角、小人物與“邊緣人”：韓非的銀幕形象與滬港之旅
第九章??歌舞女郎、性別政治與中產想象：葛蘭的銀幕/明星形象
第十章??玉女、孤女與跨地域的女性：尤敏在“電懋”
第十一章??現代性、片廠制與女明星：“電懋”女星的形象塑造與身份定位
參考文獻
參考影片
后記
序二
導論
**部分??傳承與分流
**章??從戰后電影到左派電影：朱石麟與龍馬影片公司
第二章??觀望與游移：張善琨與遠東影業公司
第三章??文化冷戰與香港右派電影的文化想象：以亞洲影業有限公司為中心
第二部分??作者策略與離散情結
第四章??左翼的演變與重生：程步高與戰后香港電影
第五章??“恐怖”的政治：《瓊樓恨》與馬徐維邦的香港電影生涯
第六章??在歷史的旋渦中前行：岳楓與戰后香港電影
第七章??傳統與現代的雙重變奏：易文與戰后香港電影
第三部分??明星、類型與片廠
第八章??丑角、小人物與“邊緣人”：韓非的銀幕形象與滬港之旅
第九章??歌舞女郎、性別政治與中產想象：葛蘭的銀幕/明星形象
第十章??玉女、孤女與跨地域的女性：尤敏在“電懋”
第十一章??現代性、片廠制與女明星：“電懋”女星的形象塑造與身份定位
參考文獻
參考影片
后記
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光影論叢電影南渡:南下影人與戰后香港電影(1946-1966) 節選
第九章 歌舞女郎、性別政治與中產想象： 葛蘭的銀幕/明星形象 一、一個明星的誕生：葛蘭的星途 1957年，“電懋”推出了易文導演的《曼波女郎》，這部影片的問世，不僅標志著香港國語歌舞片的崛起，而且令女主角葛蘭一躍成為香港*受歡迎的女演員之一。然而，《曼波女郎》的成功，不過是葛蘭熠熠生輝的星途的一個前奏。依靠出眾的才藝和“電懋”的大力包裝，葛蘭成為戰后香港影壇崛起的新一代女明星的佼佼者。在接下來的幾年中，以“電懋”的大制片廠制度為依托，葛蘭主演了近二十部影片，角色涉及大學生、職業女性、家庭主婦、舞女等，她或清純可愛，或率直獨立，甚或妖冶迷人的銀幕形象，幾乎成為大制片廠主導下的香港電影工業的一個縮影。 事實上，《曼波女郎》公映時，葛蘭已經進入電影界數年之久，她曾輾轉于幾家公司之間，一直沒有大紅大紫。葛蘭原名張玉芳（英文名Grace Chang），祖籍浙江海寧，1934年生于南京的一個中產之家，少年時期在上海度過。1949年隨家人移居香港，就讀于香港德明中學，在學生時代便熱衷音樂、話劇，顯露出表演方面的才華。1952年，尚未高中畢業的葛蘭迎來了人生的重要轉折點，她投考了資深導演卜萬蒼主持的泰山影業公司（簡稱“泰山”），成為“泰山”重點栽培的新星之一。 多年后的一篇報道追溯了葛蘭演藝之路的開端，作者特意引用卜萬蒼導演的話強調葛蘭的潛質：她的“一雙眼睛顯得特別大，清澈明亮，骨溜溜的比任何人都靈活，透露出她的青春氣息和超人的聰明，這正是電影明星所*需具備的條件” 。正是在這家幾乎已經被電影史遺忘的獨立制片公司，葛蘭的星途開始起步，她參演了三部影片，即《七姊妹》（1953，卜萬蒼導演）、《戀春曲》（1953，卜萬蒼導演），以及《再春花》（1954，卜萬蒼、吳景平聯合導演），并憑借出色的歌唱才能嶄露頭角。正如當時的媒體所報道的那樣，“她對歌唱有天才，‘半古典’與爵士俱佳” 。事實上，從職業生涯起步之日起，出眾的歌舞才華便始終是葛蘭令競爭對手相形見絀的重要資本。 20世紀50年代初期，受到國際局勢及市場變化的影響，香港的國語片制作一度處于低迷狀態，不少獨立制片公司難以為繼，陸續停業。1954年，“泰山”因經營不善而停止制片業務，葛蘭隨后輾轉于幾家右派獨立制片公司之間，謀求新的發展。例如，她在“香港新華”的《碧血黃花》（卜萬蒼、馬徐維邦等聯合導演）中飾演了一個小配角。此后，葛蘭又受聘于“亞洲影業”等制片機構，出演了《長巷》《金縷衣》《愛與罪》（1957，唐煌導演）等片。雖然以飾演配角為主，但她都能出色地完成導演交付的任務，隱約透露出明星氣象。 《雪里紅》是葛蘭早期職業生涯的一部重要影片，她飾演的鼓書藝人“小荷花”單純、善良，不滿父親包辦的婚事，一心與金虎（羅維飾）相戀，卻遭到“雪里紅”（李麗華飾）的妒忌。在這部小成本影片中，葛蘭清新靚麗的形象和本色演出，讓人眼前一亮。編導特意安排了“小荷花”演唱京韻大鼓的情節，顯示了她多方面的才華。在一群“南下影人”（如李麗華、王元龍、洪波、吳家驤、胡金銓等）的演繹下，影片的角色塑造十分成功，尤其是李麗華、葛蘭兩代女明星在片中有相當精彩的對手戲。不過，相比李麗華圓熟、自如的演技，葛蘭對角色的塑造還略顯單薄。 《酒色財氣》同樣是一部由“南下影人”執導的小成本國語片，導演馬徐維邦放下一貫深沉的主題和陰郁的格調，轉而采取嬉笑怒罵的方式諷喻人性、批判社會。影片圍繞資本家汪其昌（羅維飾）的一連串騙局展開，反映了上流社會的虛偽、欺騙和道德敗壞。多重的三角關系構成了人物關系的核心，令人想起《雷雨》，而影片對資本主義的批判，則與左派的《說謊世界》有異曲同工之妙。葛蘭在這部諷刺喜劇中飾演闊太太崔蘭瑛，她與丈夫貌合神離，并試圖誘惑家庭教師。為了尋求自由，她與丈夫達成協議，施展“美人計”誘惑保險公司的調查主任，以期騙取高額保費。這場騙局*后演化成一場荒唐的鬧劇。蘭瑛*終醒悟，告發了丈夫的陰謀。編導同樣利用葛蘭的歌舞才能，在片中安排了幾個歌舞片段。葛蘭在片中的表演略顯夸張，不夠自然，對人物心理的挖掘亦有表面化、簡單化之嫌。 大體上說，葛蘭在20世紀50年代前半期的職業生涯算不上成功，她的角色以配角為主，尚未形成相對穩定的銀幕形象。值得注意的是，在職業生涯的早期，葛蘭飾演的各種銀幕形象，成為卜萬蒼、馬徐維邦、唐煌、李翰祥等右派導演或批判資本主義的紙醉金迷，或表現“南下影人”的流離心緒和家國之思的重要手段。 20世紀50年代中后期，在困境中掙扎了數年的香港國語電影界，經歷了一次重要的洗牌和重組，大量獨立制片公司倒閉，就連戰后香港*重要的制片機構之一—永華影業公司亦無可避免地走向停業。 與此同時，來自東南亞的資本登陸香港，在接下來的二三十年中主導了香港的電影工業，*明顯的標志便是“電懋”及“邵氏”的先后成立，并由此開啟了一個絢麗多姿、五光十色的片廠時代。就在此時，嶄露頭角的葛蘭被“電懋”的前身—國際電影發行公司（簡稱“國際”）看中，成為其旗下的基本演員。彼時的“國際”正在謀求涉足電影制片業務，并大力延攬人才，葛蘭以其明星潛質被“國際”相中 ，而“‘國際’對她的重視，僅次于林黛而已” 。一年后，“國際”接收了“永華”片廠，并組建“電懋”。加入“國際”/“電懋”是葛蘭職業生涯的分水嶺，在這里，她得到了成為大明星所必不可少的資源，為日后的走紅鋪平了道路。 “電懋”是一家現代化的跨國電影企業，以垂直整合的模式將電影的制作、發行、放映統合在一起，并效仿好萊塢的大制片廠制度，以流水線的方式制作影片。其重要舉措還包括引入全年制作計劃、財政預算及劇本策劃，成立多個部門，負責宣傳、發行、制片等環節。 與此同時，“電懋”采取明星制，利用各種手段制造、包裝明星，尤其是起用了一批戰后崛起的新星，如李湄、林黛、葛蘭、尤敏 、樂蒂（1937—1968）、林翠（1936—1995）、葉楓（1937—??）、丁皓（1939—1967）、陳厚、張揚（1930—??）、雷震（1933—2018）、喬宏（1927—1999）等，堪稱戰后香港影壇*重要的明星制造機構。“電懋”根據葛蘭的特長，為其量身訂制了一系列影片，如《曼波女郎》、《青春兒女》（1959，易文導演）、《野玫瑰之戀》（1960，王天林導演）等，逐步確立了她獨一無二的銀幕形象。 二、扮演歌舞女郎：葛蘭與香港歌唱/歌舞片 如前所述，“電懋”明星制的措施之一，便是根據旗下明星的氣質、才藝及特長，進行有針對性的包裝，于是便有了文章開頭提及的《曼波女郎》—該片就是“電懋”根據葛蘭能歌善舞的特點為其量身訂制的。據葛蘭所說，該片的女主人公幾乎就是編導根據她的形象創作出來的。 在香港國語片*主要的市場—臺灣，隨著《曼波女郎》的上映，臺灣青年中“掀起了一股狂熱的‘曼波潮’，他們喜愛‘曼波’，間接也崇拜著葛蘭” ，以至“曼波女郎”的稱號伴隨葛蘭多年。正是從這部影片開始，葛蘭的名字與香港歌舞片牢牢聯系在一起。 20世紀40年代中后期，以大中華電影企業有限公司為代表的一批制片機構在香港成立，大都沿襲上海模式，拍攝商業片。尤其是隨著卜萬蒼、方沛霖（1908—1948）、岳楓等導演的南下，歌唱片在戰后的香港獲得長足發展。*有代表性的影片，首推周璇主演的《長相思》（1947，何兆璋導演）、《莫負青春》（1947，吳祖光導演）、《花外流鶯》（1947，方沛霖導演）等。進入20世紀50年代中后期，這一類型經歷了一次重要轉型：從舊式歌唱片向新式歌舞片發展。事實上，在《曼波女郎》推出前兩年，“香港新華”制作的《桃花江》（1955，張善琨、王天林聯合導演）就嘗試對傳統歌唱片進行改造，將“卡拉OK”式的獨唱場面改為男女主人公對唱，在敘事與歌唱場面的融合上向前邁進了一步。 不過，雖然有著精彩的歌唱段落，但舞蹈在以《桃花江》為代表的戰后香港歌唱片中仍舊是缺席的。葛蘭的出現，扭轉了戰后香港歌舞片“只歌不舞”的局面，香港電影業也終于找到了可以將這一類型發揚光大的女明星。 《曼波女郎》一開頭，便是一群年輕人聚會、狂歡的歌舞場面。首先出現在鏡頭中的是李愷玲（葛蘭飾）的雙腿（她褲子上黑白相間的格子圖案，與地板的圖案構成了視覺上的重疊），鏡頭上搖，緩緩拉開，伴隨著畫外節奏強勁的音樂，載歌載舞的李愷玲處在畫面中心，周圍的同學也在亢奮地和著音樂扭動身體。片中的歌舞場面不斷，為葛蘭提供了一個展示歌舞才華的機會，她表演的“拉丁美洲以及北美的舞蹈如‘曼波’、‘恰恰’與‘牛仔舞’” ，堪稱影片的*大亮點。葛蘭在片中以健康、青春、活潑的姿態出現，突破了戰后初期周璇、白光、李麗華等女星塑造的悲苦歌女的形象，影片也一掃中國電影固有的沉重，以輕松、歡快的基調全面擁抱現代性。 與此同時，該片也表現了香港電影的一個重要主題，即青少年文化。如果說《曼波女郎》是“香港**部為現代都市中teenager拍攝的戲” 的話，那么葛蘭主演的下一部影片《青春兒女》的青春片特征則體現得更為明顯。這部影片描寫了幾位主人公的大學生活，重點表現女主角李青萍（葛蘭飾）與孫景宜（林翠飾）在愛情和才藝方面的競爭。同樣地，為了發揮葛蘭的歌舞特長，片中加入了不少歌唱片段，除了演唱不同風格的歌曲，編導還別出心裁地安排葛蘭表演昆曲選段。客觀地說，《青春兒女》實在是一部素質平平的影片，當年的影評人何觀（即張徹）曾尖銳地指出，影片在人物塑造上有諸多紕漏，例如，觀眾在葛蘭身上“找不出一個愛好藝術而又從不太富裕的環境中，多少經過一些奮斗而成長的少女的特質” 。 從類型的角度來說，《曼波女郎》《青春兒女》之類的影片很難稱得上好萊塢意義上的歌舞片，毋寧說是插入了歌舞片段的情節劇或輕喜劇，但這絲毫不影響葛蘭日益鞏固的明星地位—單是那些歌舞場面，已足以令觀眾傾倒。《空中小姐》是又一個例子，片中的三個主要歌舞場面在輔助敘事、表現人物關系上均處理得較為恰當。影片開場便是一個典型的“電懋”電影的場景：在一場化裝舞會上，林可萍（葛蘭飾）正在高歌一曲《我要飛上青天》，暗示她希望擺脫家庭的束縛和平庸的生活，成為一名空中小姐。這場戲亦是她與男主人公雷大鷹（喬宏飾）“性別戰爭”的開端。另一個重要的歌舞場面發生在男女主人公爭執之后，自尊心受到挫敗的林可萍在一場舞會上大跳熱舞《我愛卡里蘇》（I Love Calypso），她的舞姿頗有原始的野性，而歌詞則流露出人物無拘無束的性格和不肯向男權社會低頭的姿態。在一旁觀看的雷大鷹心生嫉妒，他告誡林可萍要“檢點”，這再次引發了女性自主意識與男權規訓之間的矛盾。換言之，歌舞場面已成為創作者制造戲劇沖突、展現性別博弈的有效武器。類似的情形在《六月新娘》（1960，唐煌導演）中也有所體現，片中有一個出色的夢境歌舞場面（頗有好萊塢歌舞片的神韻），表現的是汪丹林（葛蘭飾）與三名身份、性格各異的男性（未婚夫、追求者，還有一名盲打誤撞認識的水手）跳舞的情景，借此表現女主人公在即將成為新娘之際，突然對愛情和婚姻產生懷疑和惶恐。 在《野玫瑰之戀》中，葛蘭奉獻了她職業生涯中至為精彩的歌舞場面。她在片中飾演夜總會歌女“野玫瑰”—主人公的職業為影片中大量插入歌舞場面提供了充分的依據。影片開場的歌舞場面，堪稱香港歌舞片歷史上的經典：黑暗中，一雙手正撥弄著吉他，燈光亮起，衣著暴露、表情挑逗的鄧思嘉出現在鏡頭中，她一邊高唱著《說不出的快活》，一邊在一群男性客人中間穿梭。在這場戲中，鄧思嘉牢牢占據了場面調度的中心，大量使用的近景及特寫鏡頭展現出她亢奮的神情和扭動的腰肢，而她狂放、野性的性格也在男主人公的凝視中暴露得一覽無余。隨著劇情的發展，接下來的幾個歌舞場景，分別表現了鄧思嘉的不同心情，及其與男主人公關系的變化。在導演王天林嫻熟的操控之下，精彩的歌舞場面與戲劇沖突之間的關系被處理得妥帖自然。值得一提的是，鄧思嘉是葛蘭飾演的為數不多的“蛇蝎美人”角色，與她此前青春、活潑的銀幕形象大異其趣。 進入20世紀60年代之后，香港的歌舞片以好萊塢為標準，將這一類型的發展推向高潮。兩大片廠巨頭—“電懋”及“邵氏”，都不約而同地開始嘗試拍攝大制作的歌舞片。其中，葛蘭主演的《教我如何不想她》（1963，易文、王天林聯合導演）便是一部有著較為明晰的歌舞片類型特征的影片。編導采用好萊塢的“后臺歌舞片”（backstage musical）模式，表現女主人公李美心（葛蘭飾）的歌舞生涯和情感歷程。片中的歌舞場面一個接一個，令人目不暇接，單是插入的歌曲就達到驚人的20首。重要的歌舞片段長達十分鐘之久，精致的布景、繁復的編舞、超脫于現實的氛圍，以及美輪美奐的影像，都宣告了歌舞場面終于可以不再依附于敘事，儼然成為獨立的審美對象。自然，在夢幻般的歌舞場面中，葛蘭依舊是舞臺及場面調度的中心，她對風格各異的歌舞場面的駕馭，以及對人物內心矛盾沖突的刻畫，都表明作為歌舞明星和演員的葛蘭，已達到演藝生涯的巔峰。然而，《教我如何不想她》也是葛蘭在“電懋”的“天鵝挽歌”—此后她不再出演歌舞片，并*終在其明星地位如日中天之際悄然淡出銀幕。與此同時，香港歌舞片在20世紀60年代中期之后盛極而衰，取而代之的則是蓄勢待發、日漸崛起的新派武俠片，女明星曼妙的舞姿逐漸被男明星陽剛的軀體所取代。葛蘭職業生涯終結之際，恰是香港歌舞片陷入低谷之時，一如她的明星地位伴隨著歌舞片的興起而確立。
光影論叢電影南渡:南下影人與戰后香港電影(1946-1966) 作者簡介
蘇濤，電影學博士，現為中國人民大學文學院副教授。主要研究領域為華語電影歷史及批評，近年研究興趣集中于戰后香港國語片。著有《浮城北望——重繪戰后香港電影》（2014），譯有《民國時期的上海電影與城市文化》（2011）、《香港電影：額外的維度》（簡體版2017、繁體版2018）、《王家衛：時間的作者》（2019）等。
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