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電影作為批評實踐:視覺、歷史與文化 版權信息
- ISBN：9787568922326
- 條形碼：9787568922326 ; 978-7-5689-2232-6
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
電影作為批評實踐:視覺、歷史與文化 本書特色
電影本是徹頭徹尾的騙局，人們卻想從中窺察“真相”。妖冶的視覺令人欲罷不能，它從我們這里拿走的，遠不止眼淚和歡笑，其真正要吞噬的，是人類脆弱的理性與判斷力。眼下的我們已經在用電影提供的“情感配方”經驗和詮釋這個世界。因此，電影作為批評實踐的用意就在于，提醒大家把它作為一種“欺騙性”媒介的存在，為人類善用這種媒介給出一個或許有用的警示與提示，看看在它的故事表層之下還夾帶著多少“私貨”。畢竟，我們一手建構的這個影像世界陷阱重重。在這場視聽狂歡中，迷失是真正可怕的。如果不能洞悉電影的隱秘欲望，我們將不可避免淪為各類影像的宿主，并*終葬身于自身不可遏制的欲望黑洞中渾然不覺，而這是我們不甘于看到的。本書目的就在于一種方法論的嘗試，即盡可能從視覺文化的角度將屬于電影本體的魅惑力稍稍化解，欣賞它，看穿它，享受它。
電影作為批評實踐:視覺、歷史與文化 內容簡介
本書是一部整合作者近十年電影與視覺文化研究的論文集。作者將二十篇論文按照研究的方向分為四個部分: 影像與視覺: 觀看之道 ; 歷史與當下: 現實之鏡 ; 文本與詮釋: 批評之維 ; 話語與表征: 文化之思。《電影作為批評實踐: 視覺、歷史與文化》一書從視覺文化的角度切入, 對新時期以來中國電影里一些階段性影像特征給予深度分析, 發現了很多耐人尋味的、區別于本體研究的結論, 同時也證明了視覺文化研究作為一種跨學科電影研究的價值所在。
電影作為批評實踐:視覺、歷史與文化 目錄
序言：影像的秘密與欲望 iii
第1部分 影像與視覺：觀看之道 1
1 流光溢彩的“黑色”：好萊塢犯罪電影視覺風格的文化、形式與自我更新 2
2 視覺文化語境中的電影影像：新時期以來中國電影階段性影像特征的視覺文化考察 19
3 身體的物戀，泛東亞化及巨乳癥：鞏俐*近幾種銀幕形象的表征模式分析 39
4 誰在看誰——影像權力的虛妄與調停：《小武》片末一場戲的視覺權力結構分析 54
5 類型意識、基于游戲的視覺系與工業標準：青年導演烏爾善電影創作探微 68
第2部分 歷史與當下：現實之鏡 87
6 改革開放以來民營電影產業政策發展研究 88
7 深度合作與適度融合：管窺海峽兩岸暨香港、澳門影片生產之現狀 116
8 現實世界的電影鏡像：2000年以來國產電影中的幾類“小人物”形象分析 135
9 類型雜糅與審美意趣：當下國產寫實題材電影創作觀察 157
10 從電影到項目：“新生代”影人的認知轉變與實踐 173
11 社會倫理、通俗美學及市場意識：作為早期電影印刷文化標本的《明星特刊》 182
第3部分 本文與詮釋：批評之維 197
12 缺席的在場與執守的虛妄：《相愛相親》中的身份敘事悖論 198
13 《少女哪吒》：一場痛楚與憤怒的青春獻祭 208
14 作為畫布的銀幕：《至愛梵高·星空之謎》創作探析 218
15 《塔洛》：哪一片云是我的天 232
16 《南方車站的聚會》：次黑色電影風格的在地化實踐 241
17 敘事與形式：兼論合拍背景下《金陵十三釵》的意義和啟示 253
第4部分 話語與表征：文化之思 267
18 繾綣纏綿的人文傳統：霍建起電影的文化與美學 268
19 性別之外 專注聆聽：回望第四代女性導演群體 287
20 個性與標準：工業語境中的烏爾善導演電影研究 312
21 “他們不原諒我有如此天賦”：傳記電影Camille Claudel
與Camille Claudel1995中的文化正名 331
22 華語電影三代女明星的文化表征及其轉移軌跡 343
展開全部
電影作為批評實踐:視覺、歷史與文化 節選
1 流光溢彩的“黑色”：好萊塢犯罪電影視覺風格的文化、形式與自我更新 試圖在這樣一個篇幅內系統論述好萊塢犯罪電影的視覺風格無異于癡人說夢。按照學界的普遍看法，好萊塢犯罪電影通常涵括黑幫電影、黑色電影、偵探電影、匪徒電影，以及那些形態各異的當代犯罪電影等多種類型或類別。且不說這個概念本身的龐雜豐富與它可能帶來的歧義，僅是黑色犯罪電影一個類型，若想從歷史的維度去考察它的視覺風格特征，及其這種風格所蘊含的文化意味、它的形式構成和自我更新機制，也實在是勉為其難。不過，考慮到這類影片確實在視覺上有著一以貫之的某種特質——譬如那種醉人的“黑色”氣息，它們豐富多變的形態和深厚的歷史遺產同樣令人印象深刻——我們仍然有可能從中概括出一些特征，拼湊出一些細節，甚至整理出一些脈絡，從而把握當下好萊塢犯罪電影一些突出的視覺風格，并檢視它們與時代的關系。 經過對上百部影片的細品之后，我們不難發現，無論是黑幫犯罪電影，還是黑色犯罪電影以及偵探片和匪徒片等，它們確實共享了某種視覺處理機制，累積了一套風格化的表達系統。譬如有意識的對作為抽象情緒的“黑色”的視覺化，而那些彼此相異的視覺化的具體手段，正好促成了不同類型可以用來標榜自身的視覺氣質，譬如黑幫電影總體上富于秩序和儀式感，影像濃烈但通透；黑色電影比較唯美，更注重在形式上做文章；而一般城市犯罪電影傾向于營造出類紀錄片的質感，更強調現實意味。同時，這些視覺形式也順理成章地發展出與之對應的、較為固定的文化意蘊，譬如黑幫電影與傷感懷舊，黑色電影的絕望虛無，一般犯罪電影則將恐慌與不安直接帶入你家后院。或者說，將犯罪從銀幕帶入生活——將審美問題置換為社會問題。 而我們的研究逆向而行，正是要討論創作者們如何將犯罪活動視覺化。具體來說，就是如何在銀幕上呈現犯罪場景，它們的慣用技巧和規律，以及，這些元素如何在一個變動不居的文化型構中實現自我更新，從而變成極具魅惑的犯罪電影文化的一部分。 一、地域與文化：好萊塢犯罪電影的空間表征慣例 好萊塢犯罪電影首先呈現出一種復雜的地域景觀。就城市來說，洛杉磯、紐約、波士頓和拉斯維加斯堪稱“犯罪天堂”，在銀幕上成為邪惡酵母的機會*多，這個名單還包括芝加哥、邁阿密、費城和新奧爾良等地；就更廣闊的場景來說，德州、美墨邊境、加勒比地區以及遙遠的阿拉斯加也都是理想的犯罪樂土；更微觀地看，洛杉磯的穆赫蘭道、唐人街，紐約的華爾街、小意大利區和布朗克斯區也仿佛與罪惡有著天然因緣。時尚、資本、族裔、貧窮、獵奇，這些元素無不成為那些犯罪電影的內在催化劑。通過精心配置的視覺語言，現實場景在銀幕上被固化為一個個有著固定所指的文化空間。 洛杉磯在犯罪電影中的形象*具彈性，但基本上是依據洛杉磯城市本身高低起伏的視覺落差和蜿蜒多變的海岸線以及那些姿態卓絕的椰樹來布局，總體給人一種開闊、扁平，同時卻不乏視覺深度的感覺。黑色電影經典之作《雙重賠償》（ Double Indemnity，1944）開場**個畫面就使用了這種策略，主角駕駛汽車從畫面正中景深處一路下坡奔向觀眾然后駛出畫面；稍后部分，男主**次去女主家里時，觀眾跟著搖鏡看到了洛杉磯的另一重景象，位居半山腰的西班牙風格大宅與后景山谷里密密麻麻的建筑適成對比。比利·懷爾德的另一名作《日落大道》（ Sunset Boulevard，1950）同樣如此，當溺斃泳池的男主角真正開始講故事時，也是從一個有起伏的畫面開始，觀眾得以從前景俯瞰延伸至景深處的洛杉磯概貌。更極端的例子或許是《漫長的告別》（ The Long Goodbye，1973），影片直接將私家偵探馬洛的住所設置在一塊高地上，以至于他每次出門必須借助一部直梯才行，透過寓所的窗戶，我們可以俯瞰整個洛杉磯的城郊結合地帶。《本能》（ Basic Instinct，1992）里，兩位偵探**次探訪女主角時，汽車在全景俯瞰畫面中沿著海岸線行駛，洛杉磯激情詩意的一面徐徐展開；而在靠近結束部分的追車戲里，導演用了一組鏡頭將洛杉磯縱橫交錯、起伏有致的街巷盡數呈現，迷宮般的環境與主角身陷囹圄的焦慮困境配合得天衣無縫。《穆赫蘭道》（ Mulholland Drive，2001）開場不久，遭遇車禍而失憶的女主角先是在半山腰俯瞰洛杉磯美景，然后跌跌撞撞穿過穆赫蘭道，成排的椰樹影影綽綽掩飾著它的詭異悚然。而表現*為豐富立體的無疑當屬《借刀殺人》（ Collateral，2004），這部影片幾乎從各個向度上給觀眾呈現了洛杉磯的城市特征，從扁平寬闊、高低落差和視覺縱深等方面全方位“再現”了洛杉磯獨屬的文化空間。 作為犯罪電影的另一種城市景觀，紐約的視覺形態迥異于洛杉磯。密集排列的整棟建筑、看不見天空的街區、布魯克林大橋、穿城而過的高架鐵路、地鐵和黑暗的橋洞等構成了紐約的外觀。簡言之，洛杉磯似乎是依據自然形態來表征，那里的犯罪多集中在個體身上，迷幻沉淪為其主要特征；紐約卻通過人工構造來表征，那些久經滄桑的建筑和冷冰冰的現代建筑帶著些許悲愴和自負，為以幫派、家族和階層為特征的犯罪活動提供了絕佳溫床，使其犯罪活動呈現出明顯的歷史感。這一點，從早期比較經典的《人民公敵》（ The Public Enemy，1931）、《血紅街道》（ Scarlet Street，1945）到20世紀70年代的《法國販毒網》（ The French Connection，1971）、《窮街陋巷》（ Mean Streets，1973）、《出租司機》（ Taxi Driver，1976），及至80年代經典的《美國往事》（ Once Upon a Time in America，1984）和較近的《忠奸人》（ Donnie Brasco，1997）、《美國精神病人》（ American Psycho，2000）、 《狙擊電話亭》（ Phone Booth，2002）、《局內人》（ Inside Man，2006）和《美國黑幫》（ American Gangster，2007）等，都延續了這一策略。這其中，《美國精神病人》尤其值得稱道，它幾乎覆蓋了紐約景觀的方方面面，從膨脹自負的華爾街建筑到污水四溢的背街小巷，城市的光鮮與齷齪躍然眼前，外觀上的落差與主角身心分裂的狀態恰成對比，很好地詮釋了大都市作為罪惡淵藪對人性的壓榨與扭曲。
電影作為批評實踐:視覺、歷史與文化 作者簡介
張斌寧，陜西眉縣人。中國傳媒大學電影學博士，寧波大學人文與傳媒學院副教授。在各類期刊報紙發表文章30多萬字。出版專著《窺視與奇觀：中國電影影像特征的視覺文化研究（1978-2010）》和《閱讀的快感》兩種，合編《游戲與中國導演新勢力》一部。以項目負責人身份承擔國家社科基金藝術學一般項目《當代文化發展戰略語境下藝術家傳記電影歷史演進與文化認同研究》（16BC042）一項，以子項目副主編身份參與國家社會科學基金重大項目《中國社會科學詞條庫（影視）》（17ZSK032），另參與廣電總局部級社科項目多項。主要研究方向為視覺文化與電影影像。
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