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社會變革的棱鏡:20世紀80-90年代北京搖滾樂研究 版權信息
- ISBN：9787565726583
- 條形碼：9787565726583 ; 978-7-5657-2658-3
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
社會變革的棱鏡:20世紀80-90年代北京搖滾樂研究 本書特色
本書試圖以20世紀80—90年代北京搖滾樂的文化藝術商品屬性為基礎，從生產和傳播兩個環節入手，考察它在改革開放以來中國“后革命”氛圍里的審美品格、社會功能以及產業價值。 此書還注意借鑒“身體美學”及傳播學等相關學科原理，深入挖掘北京搖滾樂潮中體現的身體能量釋放、感官恢復等多重意義，以及在空間傳播中展示的對等級制度的蔑視和對身體感官的恢復。由此彰顯其差異性和狂歡性內涵。同時，還注意闡明北京搖滾樂在流行音樂產業鏈運作下快速發展時，所陷入的消耗性、單一性、標簽化等誤區。
社會變革的棱鏡:20世紀80-90年代北京搖滾樂研究 內容簡介
本書嘗試重審80-90年代北京地區搖滾樂常常被講述和探討的“顛覆性”。認為其時的北京搖滾樂誕生于社會結構正在發生整體性變革的時期，從靠前到優選的雙重后革命語境賦予它表面上的激烈和不妥協。然而以北京地區為代表，深入分析中國搖滾的藝術形態、創作群體、傳播方式及生產體系，就會發現它其實深深裹挾在社會主流思潮之內，融合化生了多種社會文化元素，接納吸收了在社會變革之時被溢出結構之外的邊緣族群，并在此基礎上完成了中國搖滾樂及其社會子場域的生成。
社會變革的棱鏡:20世紀80-90年代北京搖滾樂研究 目錄
導言
**章 改革開放時代語境下的文化藝術商品
**節 文化藝術的商品屬性
第二節 改革開放以來文化藝術商品的結構性背景
第三節 重識文化藝術商品屬性的“后革命”語境
第二章 生產者：三個群體與新場域的穩定性
**節 家庭與體制共同養成的“后革命”習性
第二節 體制的邊緣者
第三節 城市的游蕩者
第四節 跨界的音樂人
第五節 作為社會新場域的北京搖滾
第三章 音樂產品：多層面文化的融合性
**節 20世紀80年代上半期中國內地（大陸）流行音樂氛圍概述
第二節 搖滾樂中多層面文化的互滲
第三節 北京搖滾樂的發展困境
第四章 生產空間：從先鋒到底層的差異性空間
**節 搖滾樂的空間生產
第二節 北京搖滾樂生產空間的歷時發展
第三節 北京搖滾樂與差異性空間
第五章 空間傳播：從差異性空間到身體狂歡
**節 差異性空間與身體的解放
第二節 北京搖滾樂的空間傳播
第三節 公共空間抑或身體狂歡
第六章 介質傳播：從產業鏈到生態鏈
**節 本土唱片公司的行業起步
第二節 外資唱片公司的產業模式
第三節 獨立廠牌的流行音樂生態鏈探索
結語從“搖滾樂”到“中國搖滾樂”
參考文獻
后記
**章 改革開放時代語境下的文化藝術商品
**節 文化藝術的商品屬性
第二節 改革開放以來文化藝術商品的結構性背景
第三節 重識文化藝術商品屬性的“后革命”語境
第二章 生產者：三個群體與新場域的穩定性
**節 家庭與體制共同養成的“后革命”習性
第二節 體制的邊緣者
第三節 城市的游蕩者
第四節 跨界的音樂人
第五節 作為社會新場域的北京搖滾
第三章 音樂產品：多層面文化的融合性
**節 20世紀80年代上半期中國內地（大陸）流行音樂氛圍概述
第二節 搖滾樂中多層面文化的互滲
第三節 北京搖滾樂的發展困境
第四章 生產空間：從先鋒到底層的差異性空間
**節 搖滾樂的空間生產
第二節 北京搖滾樂生產空間的歷時發展
第三節 北京搖滾樂與差異性空間
第五章 空間傳播：從差異性空間到身體狂歡
**節 差異性空間與身體的解放
第二節 北京搖滾樂的空間傳播
第三節 公共空間抑或身體狂歡
第六章 介質傳播：從產業鏈到生態鏈
**節 本土唱片公司的行業起步
第二節 外資唱片公司的產業模式
第三節 獨立廠牌的流行音樂生態鏈探索
結語從“搖滾樂”到“中國搖滾樂”
參考文獻
后記
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社會變革的棱鏡:20世紀80-90年代北京搖滾樂研究 節選
除了游走在體制的邊緣者外，音樂世家的“脫離者”與他們的父輩和傳統音樂體系之間同樣呈現出曖昧的關聯。何勇自小跟隨父親何玉生學藝。何玉生作為中國老一輩三弦表演藝術家.不但教與何勇*純粹的民間藝術觀念和表演形式，而且在何勇選擇脫離民間藝術轉而走向搖滾樂之時。表現出極大的寬容和開明，他安排當時年紀甚小的何勇跟隨藝術團到全國各地進行演出歷練。何玉生的音樂演奏和藝術理念在一定程度上被何勇的朋克音樂所繼承，在何勇僅有的一張專輯里，《鐘鼓樓》一曲表達了對傳統民間文化的唱挽。開頭即以鄉村木吉他配以京味兒三弦.為整首歌曲的城市民謠風格定下基調。歌曲述說了城市建設中繁忙起來了的老胡同和被遮掩了的西山與賦閑，*后喊唱“是誰出的題這么得難，到處全都是正確答案”，質問了現代化過程中老舊傳統的何去何從。除了《鐘鼓樓》之外，這張專輯中還有一首時常被人忽略的演奏曲《幽靈》，何勇在曲中旁白道出此曲的創作目的，即紀念已經逝去的、給予他幫助的人們。這首歌的主體部分改編自瑤族舞曲，木吉他的引子結束之后，以一聲銅鑼為號，曲段被不同的樂器、不同聲音色彩重復多次，其中有木管、長笛、手風琴、嗩吶、蕭、電聲吉他等樂器以及豐富的人聲采樣，每遍重復都比之前更激越，將樂曲推向高潮，*后結束在京劇的華彩行旋中。這明顯流露出何勇對中國傳統文化的眷戀之情。在中國搖滾樂*為著名的演唱會“香港紅砌中國樂勢力”上，何勇請到何玉生為自己三弦伴奏，并對父親深深鞠躬。這一行為更是一個反叛的兒子對父親的感恩。經歷多年文化同一化洗禮的中國，“后革命”的時代終于為新的音樂和文化形式開啟了走出狹小天地的縫隙，同時也為傳統民間藝術的復蘇予以空間和平臺，多層次的文化藝術在中國內地之外的香港舞臺上碰撞出動人心魄的光彩。因此這次合奏，代表的是中國當代藝術對傳統藝術深厚底蘊和強悍生命力的敬意。 對于這些體制邊緣者和他們的文化母體之間的關系.眼鏡蛇女子樂隊的主唱兼吉他手肖楠在采訪中講得非常誠懇明確.當時她和鼓手王曉芳都是中國輕音樂團的成員，分別是手風琴手和揚琴手，并且在組織樂隊、自行進行排練演出的多年之后，她們還都依然保持著隸屬于文化部的事業編制。雖然中國輕音樂團在當時已經是一個意識較為先鋒的藝術團，但是拘泥于當時的社會和受眾環境，團內長時間的排練、演出基本以去掉了歌詞的民歌和流行音樂曲目為主。雅尼式的純音樂從不在考慮范圍內，因此，其音樂簡單而單調，幾年下來非常容易讓人產生疲意。王曉芳的前夫王迪早在1982年就與丁武組成腹蝗蟲樂隊，1983年又和臧天朔、孫國慶、王勇、秦琪、秦勇等人組成不倒翁樂隊，后來成為搖滾音樂圈內*早、*知名的音樂制作人。基于此，幾位中國輕音樂團的女性團員由此與搖滾樂產生了聯系。她們看到國內搖滾樂如火如荼的發展態勢，以及國外搖滾樂成熟的創作和表演.逐漸萌生了組織一支純女子搖滾樂隊的想法。此后，她們私下進行的排練和演出占用了大量的工作時間，出現在團內演出的時候越來越少。當時作為中國輕音樂團團長的李谷一了解情況之后，不僅對此行為給予默許.李谷一還允諾將團內購置的電聲樂器借與她們以及崔健等人演出。肖楠表示，時至今日她依然對李谷一的默許和支持十分感激。這種相互融合、共生的狀態，與人們通常觀念里搖滾音樂人反抗一切、抵制主流的認識不太一樣。從男性搖滾音樂人到女性搖滾音樂人，從藝術團體的正式成員到院團子弟，他們意識到了依附于強大文化母體的重要性，并欣然接受這個母體給予他們的促進性力量，這樣的依存關系成為北京搖滾樂誕生初期許多樂手的常態。 ……
社會變革的棱鏡:20世紀80-90年代北京搖滾樂研究 作者簡介
張慧喆，中國傳媒大學藝術研究院講師，北京大學藝術學博士，加州大學洛杉磯分校訪問學者。主要從事藝術學理論、藝術社會學、大眾文化等方面的研究和教學。
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