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中國分體文學史戲曲卷(第3版) 版權信息
- ISBN：9787532573806
- 條形碼：9787532573806 ; 978-7-5325-7380-6
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
中國分體文學史戲曲卷(第3版) 內容簡介
本書內容包括戲曲的產生、形成與發展，各種戲曲劇種、表演形式的傳承演變，戲曲理論的評析，名家名劇的介紹等。特別是分析了戲劇目前元雜劇勃興、明清傳奇繁榮的特殊歷史人文背景，給讀者以有益的啟迪。本書條理清晰，文字順暢，使學生易記易懂，便于把握中國戲曲發展得脈絡軌跡，十分適合其高校教材的定位。
中國分體文學史戲曲卷(第3版) 目錄
前言
上編 雜劇
**章 中國戲曲的萌生、形成與元雜劇的繁榮
**節 巫優歌舞與腳色扮演的嬗變
第二節 宋金雜劇與諸宮調
第三節 元雜劇的興盛和繁榮
一、元雜劇興盛的標志
二、元雜劇繁榮的原因
第四節 元雜劇的體制特征
一、劇本結構
二、音樂體式
三、腳色與演出體制
第二章 元雜劇的分期與發展
**節 元雜劇的分期與流派的區分
第二節 沉淪中的憂思與吶喊——元雜劇興盛時期的創作
一、憂患與懷舊心態：元代前期的歷史劇
二、憤世之情與救世之念：元代前期的社會劇
三、佛郁、冀盼心態的滋長：元前期的公案劇和綠林劇
四、在生存困境中躁動的自戀心態：元代前期的婚戀雜劇
第三節 困境中的求索與迷惘——元雜劇過渡時期的創作
一、士精神的高揚：元中期的文人劇
二、主題的升華和變幻：元代中期的愛情劇
三、仕進理想幻滅的困擾：元代中期的道化隱逸劇
第四節 期盼中的同化與異化——元雜劇衰蛻時期的創作
一、倫理文化體系的重構：元代后期的家庭道德劇
二、天命觀對自主個性的銷蝕：元后期的歷史劇
三、宗教觀念的變異：元代后期的神仙道化劇
第三章 關漢卿和他的雜劇創作
**節 關漢卿的生平和雜劇創作
第二節 《竇娥冤》、《蝴蝶夢》等社會劇
第三節 《救風塵》、《望江亭》等愛情風月劇
第四節 《單刀會》、《西蜀夢》等歷史劇
第五節 卓越的藝術成就
第四章 王實甫及其《西廂記》
**節 王實甫的生平和雜劇創作
一、生平行事和雜劇作品
二、《西廂記》故事的來源與演變
第二節 情對禮的戰勝與超越——《西廂記》的戲劇沖突
第三節 《西廂記》的人物形象塑造
第四節 《西廂記》的結構特點和語言藝術
第五章 白仁甫和馬致遠的雜劇創作 第六章 明清雜劇 中編 南戲與傳奇 **章 宋元南戲 第二章 高明與《琵琶記》 第三章 明代傳奇劇 第四章 湯顯祖及其傳奇劇 第五章 清代傳奇劇 第六章 洪昇與《長生殿》 第七章 孔尚任與《桃花扇》 下編 清代“亂彈” **章 亂彈的種類 第二章 亂彈的場上藝術 第三章 亂彈的作品（上） 第四章 亂彈的作品（下） ……
第五章 白仁甫和馬致遠的雜劇創作 第六章 明清雜劇 中編 南戲與傳奇 **章 宋元南戲 第二章 高明與《琵琶記》 第三章 明代傳奇劇 第四章 湯顯祖及其傳奇劇 第五章 清代傳奇劇 第六章 洪昇與《長生殿》 第七章 孔尚任與《桃花扇》 下編 清代“亂彈” **章 亂彈的種類 第二章 亂彈的場上藝術 第三章 亂彈的作品（上） 第四章 亂彈的作品（下） ……
展開全部
中國分體文學史戲曲卷(第3版) 節選
**節巫優歌舞與腳色扮演的嬗變 中國戲曲雖遲至兩宋之交方始形成，其以初步成熟的戲劇形態涉人古代藝術之林，更在宋金元并存之際，但其淵源久遠，其諸多戲劇因子的萌生與衍變，可以一直上溯到原始時期。在漫長的歷史歲月中，我國戲曲經歷了萌芽、滋長、發展、成熟等幾個重要的發展階段。關于戲曲的起源，學術界歷來有巫優說、原始歌舞說、百戲說、傀儡說及外來說等多種并峙的觀點，且迄今尚無定論。一般說來，我國戲曲既然是一種不斷積淀創新而成的綜合性很強的藝術樣式，其興起因素就不當是單一和孤立的，而應該是詩歌、音樂、舞蹈、表演、說唱等多種藝術成分長期交融聚合的結果。倘要發掘我國戲劇來源之諸因素，則需從先秦歌舞、兩漢百戲、六朝俗講等一路尋索而來，同時也要兼顧詩詞、歌賦、史傳、說話等雅俗文藝樣式潛移默化的啟迪和影響作用。 作為古代戲劇諸要素之一的歌舞，早在原始社會時期就很興盛了。《尚書·堯典》所記之“擊石拊石，百獸率舞”，《呂氏春秋．古樂》追敘之“三人操牛尾，投足以歌”的“葛天氏之樂”等，都保留了先民們以歌舞慶賀狩獵、收獲勝利的熱鬧場面，其中帶有濃厚的原始宗教色彩。從“歌樂鼓舞，以樂諸神”的巫歌巫舞，到“優盂之為孫叔敖衣冠”，較多地保留有原始宗教遺風的楚國巫優表演，成功地實現了由祀神歌舞向人物（即腳色）摹仿（扮演）的跨越，催生了古代戲劇的萌芽。具體說來，流傳于南方楚國的“九歌”，就是由巫覡表演于祭神儀式上的“雛型的歌舞劇”（聞一多《什么是“九歌”》）；而“以諷謔為主”的“優孟衣冠”，則首開人物扮演之先河。 除祭神祈福的宗教儀式之外，攘鬼驅災的“儺”儀也與戲劇有密切的淵源聯系。漢代民間流行的角抵戲《東海黃公》便是從儺儀中派生出來的。張衡《西京賦》載：“東海黃公，赤刀粵祝。冀厭百虎，卒不能救。挾邪作蠱，于是不售。”稍后的《西京雜記》對這場游戲表演的故事內容有較詳細的記錄，大意是說：東海人黃公，少年時能“制蛇御虎”，“及衰老，氣力贏憊，飲酒過度，不能復行其術”。而此時又有白虎出現，傷害百姓，“黃公乃以赤刀往厭之，術既不行，遂為虎所殺”。文中說到“三輔人俗用以為戲”，看來是一場競技性的表演，其中一人扮黃公，一人扮白虎，互相角力以為戲樂。《西京雜記》在引述這則故事表演之后說，“漢帝亦取以為角抵之戲焉”。據史載，這種角抵之戲于南北朝時期逐漸演變成為一種帶有明顯宗教意味的村歌社舞，表演時“人戴獸面，男為女服，倡優雜技，詭狀異形”（《北史·柳或傳》）。如此看來，六朝時期的角抵戲已開始使用面具，并有了簡單化裝，以突出其戲劇性效果。 逮至兩晉南北朝時期，祭神禳鬼活動之中的戲劇表演成分逐漸增加，其中的歌舞和伎藝表演大有掙脫宗教儀式的外殼而風行于世的趨勢。以歌舞裝扮人物，表演簡單的故事，漢晉之間有《公莫舞》和《文康樂》，周隋之間則有“代面”、“缽頭”、《踏搖娘》等。其中以《踏搖娘》*具代表性。它受《東海黃公》等人物扮演故事的影響，不僅有簡單的故事情節，且附以化裝和使用面具。據《舊唐書．音樂志》載：“代面出于北齊。北齊蘭陵王長恭，才武而面美，常著假面以對敵。嘗擊周師金墉城下，勇冠三軍，齊人壯之。是以此歌舞以效其指揮擊刺之容，謂之《蘭陵王入陣曲》。”“缽頭”即“撥頭”，是以歌舞形式表演一個由西域傳來的小故事：“撥頭者，出西域，胡人為猛獸所噬，其子求獸殺之，為此舞以象之也”（《舊唐書·音樂志》）。《踏搖娘》則是帶有具體故事情節的歌舞表演。據唐崔令欽《教坊記》載：北齊有一位蘇姓男子，“嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻，妻銜怨，訴于鄰里”。其表演形式大致是：“丈夫（男演員）著婦人衣，徐行入場，行歌。每一疊，旁人齊聲和之云‘踏搖和來，踏搖娘苦和來！’以其且步且歌，故謂之‘踏搖’；以其稱冤，故言‘苦’。 ……
中國分體文學史戲曲卷(第3版) 作者簡介
趙義山，1953年生，四川省南部縣人。文學博士，天府學者特聘教授，四川省學術與技術帶頭人、教學名師，四川師范大學教授，北京師范大學兼職教授、博士生導師。國務院特殊津貼專家，中國散曲研究會會長。著有《元散曲通論》《明清散曲史》《中國分體文學史》等。
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