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戲曲研究 第109輯 版權信息
- ISBN：9787503966729
- 條形碼：9787503966729 ; 978-7-5039-6672-9
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
戲曲研究 第109輯 內容簡介
本書主要內容包括2018年度《戲曲研究》優秀學術論文名單，前海學人，張曼君與中國現代戲曲研究專題，深度訪談，戲曲現代戲的藝術實踐與理論反思專題，朱紹玉戲曲音樂創作研究，戲曲文化。
戲曲研究 第109輯 目錄
2018年度《戲曲研究》優秀學術論文名單
前海學人
“隔代親”與文化傳承
從《鐵冠圖》到《景陽鐘》——戲曲流傳與時代變遷的個案探討
張曼君與中國現代戲曲研究專題
從藝術發展史角度看張曼君——問題、思考、筆記
詩性現代戲的中國表達——張曼君現代戲創作探要
第三種美學的實踐與意義——張曼君導演藝術對現代戲美學建設的貢獻
在二元對立中實現多元融通——論張曼君的導演思維及其實踐意義
現代戲話語體系下的劇種邊界重構——由張曼君導演的現代戲引發的思考
論張曼君作品對傳統戲曲“敷演”審美方式的革新及其價值
張曼君與戲曲舞臺形態的現代轉化
植入民間音樂與舞蹈對劇種特色的彰與傷——對張曼君導演藝術風格的一點說明
淺論張曼君導演藝術的文學觀照——以現代京劇《青衣》為例
現代戲曲之師：張曼君與中國現代戲曲學術研討會綜述
……
深度訪談
戲曲現代戲的藝術實踐與理論反思專題
朱紹玉戲曲音樂創作研究
戲曲文化
前海學人
“隔代親”與文化傳承
從《鐵冠圖》到《景陽鐘》——戲曲流傳與時代變遷的個案探討
張曼君與中國現代戲曲研究專題
從藝術發展史角度看張曼君——問題、思考、筆記
詩性現代戲的中國表達——張曼君現代戲創作探要
第三種美學的實踐與意義——張曼君導演藝術對現代戲美學建設的貢獻
在二元對立中實現多元融通——論張曼君的導演思維及其實踐意義
現代戲話語體系下的劇種邊界重構——由張曼君導演的現代戲引發的思考
論張曼君作品對傳統戲曲“敷演”審美方式的革新及其價值
張曼君與戲曲舞臺形態的現代轉化
植入民間音樂與舞蹈對劇種特色的彰與傷——對張曼君導演藝術風格的一點說明
淺論張曼君導演藝術的文學觀照——以現代京劇《青衣》為例
現代戲曲之師：張曼君與中國現代戲曲學術研討會綜述
……
深度訪談
戲曲現代戲的藝術實踐與理論反思專題
朱紹玉戲曲音樂創作研究
戲曲文化
展開全部
戲曲研究 第109輯 節選
《戲曲研究（**〇九輯）》： 《王貴與李香香》同樣是在不同層次的二元對立中建構審美的和諧。盡管李季的同名敘事長詩天然地適合搬上秦腔舞臺，但在原作的革命敘事與當下觀眾的審美期待之間，還是存在不小的落差。原作帶有延安文藝的典型特點，其對階級斗爭殘酷性的渲染，旨在喚起民眾的革命熱情，發揮藝術作品的政治行動引導功能；而當時過境遷之后，在新世紀的舞臺上，通過藝術作品激發民眾的反抗，顯然已失去了緊迫性和必要性，能對今天觀眾產生藝術吸引力的，是劇中那份純真而熾烈的革命理想與愛情表達。對此，張曼君采取了一個極為大膽的策略，在不改變原作敘事邏輯的情況下，將唱詩班引上秦腔舞臺，從而為解決這一潛在的對立提供了藝術的可能性。唱詩班為劇中的革命與愛情做了藝術的提純，革命因唱詩班的烘托而被神圣化、儀式化，愛情則因唱詩班的評述和陌生化而顯得悠遠而縹緲，從而凸顯了它們的純粹與本然。該劇因此呈現出與原作不盡相同的意義指向，這正是引發當下觀眾審美共鳴的重要因素。然而，唱詩班的引入又帶來顯而易見的更大的對峙：秦腔的粗糲、蒼涼、豪放與唱詩班的圣潔、委婉、細膩，如何和諧交融于同一舞臺時空？張曼君的處理令人稱道。一方面，唱詩班承擔著敘事、評論和渲染氛圍的多重功能，為劇情推進和場面轉換提供了極大的便利，從而將更多篇幅節省出來，留給秦腔酣暢淋漓地抒發情感；另一方面，盡管唱詩班整體來看整齊劃一、舉止嚴肅，呈現出莊重的儀式感；可在直接參與劇情時，它又經常表現出自由、詼諧甚至調皮的一面，使作品在深沉厚重的總體格調之外，呈現出靈動跳脫的游戲感。諸如王貴趕羊那樣的場面，唱詩班不是游離于劇情之外，而是巧妙地融人情境之中，與秦腔表演及樂隊形成直接互動；赤衛隊打進死羊灣、救出李香香，原本應該緊張激烈、你死我活，而身穿禮服、莊重肅穆的唱詩班在敘述這一場面時，居然唱起了節奏明快的秦腔快板，舞臺呈現就如行云流水、輕快自如。由此，唱詩班與秦腔就形成風格的互動與互融，二者之間的落差反而生發出獨特而奇妙的劇場效果。如此一來，唱詩班就不單單是一招一式的舞臺語匯的革新，更為表現特定題材和主題找到了一種有意味的形式。 如果說《小喬初嫁》主要通過切人視角的調整構成與史識慣性的對話，《王貴與李香香》主要通過舞臺語匯的創新彌合審美形式的落差，那么《狗兒爺涅槃》則同時從形象塑造、歷史反思、人性叩問以及審美形態的構建等多個方面，實現了二元對立中的多元融通。在我們的主流史觀中，農民對地主的反抗要么被當作推動歷史進步的力量，要么被視為改朝換代的工具；但狗兒爺和地主祁永年的關系則顛覆了這些慣常的宏大歷史敘述。終其一生，狗兒爺都將祁永年視為對手甚至敵人，農民與地主的對立仍是根深蒂固的；然而，狗兒爺對地主的反抗，無非是希望自己取而代之，他對土地的癡戀，對祁永年的門樓和印章的奢望，對“好一似薛平貴登上金鑾殿”的無限向往，都是其“地主夢”的外化。祁永年反過來也是～樣，他雖然戴著地主帽并因此而喪命，但骨子里仍然是一個徹頭徹尾的農民。從這個意義上說，狗兒爺無非是沒有土地的祁永年，祁永年無非是獲得了土地的狗兒爺，二者看似水火不容，實則一體兩面。正因如此，兩人一輩子鴨吵鵝斗，到頭來才發現只有他倆才是真正的“知音”。農民與地主的一體兩面，決定了該劇審美形態的復雜性。狗兒爺一輩子追求土地，無非是想過上更好的生活，他也為之付出了不懈的努力，這本身是有實體性價值的，但*終被殘酷的現實碰得頭破血流，當他放火燒了門樓，幾乎燒毀了自己*后一點生存希望，成為一個徹底的悲劇性人物。 ……
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