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明清書畫談叢 版權信息
- ISBN：9787559623270
- 條形碼：9787559623270 ; 978-7-5596-2327-0
- 裝幀：一般純質紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
明清書畫談叢 本書特色
學術顧問：葉嘉瑩、樓宇烈、薛永年、龔鵬程、劉躍進、蔣寅、楊念群；陳丹青先生親筆題寫叢書名；紅點獎設計師顧瀚允親自操刀，詮釋大氣裝幀。 1.本書是中國國家博物館研究員朱萬章對明清書畫的漫談之作，葉嘉瑩、樓宇烈、薛永年、龔鵬程、劉躍進、蔣寅、楊念群等著名學者為其學術顧問。 2.本書通俗易懂，深入淺出，既是學術研究之成果，也適合對藝術、收藏鑒賞感興趣的普通讀者閱讀。 3.裝幀設計精美，并采用了封面壓凹、燙金工藝。封面由陳丹青先生親筆題字，具備相當的藝術價值與收藏價值。 本書作者在博物館供職多年，對明清以來的名家名作多有寓目，評書論畫，博識而獨辟蹊徑。本書收錄的九篇文章為其*新研究成果，深入淺出地帶領讀者領略明清書畫的魅力，體會不一樣的中國畫之美。
明清書畫談叢 內容簡介
本書作者在博物館供職多年，對明清以來的名家名作多有寓目，評書論畫，博識而獨辟蹊徑。本書收錄的九篇文章為其全新研究成果，深入淺出地帶領讀者領略明清書畫的魅力，體會不一樣的中國畫之美。 《明清書畫談叢》為朱萬章全新研究成果的集中展現。收入本書中的九篇文章，有非常深入的關于明清繪畫的地方史研究，如《明清廣東繪畫的發展與演進》，還有《潘氏家族與嶺南刻帖》；有清代人物畫中的葫蘆研究;又有宏觀的關于中國書畫發展脈絡的梳理，如關于明清歷史題材、佛教題材、白描的研究。
明清書畫談叢 目錄
序言
明清時期歷史題材繪畫述論
明清白描繪畫芻議
禪意、畫境與因緣——明清佛教題材繪畫解讀
明清合作書畫扇面漫談
明清廣東繪畫的發展與演進
明清嶺南印人瑣談
葫小乾坤大:清代人物畫中的葫蘆
楹聯書法與清代書壇——以香江所觀楹聯為例
潘氏家族與清代嶺南刻帖
后記
展開全部
明清書畫談叢 節選
禪意、畫境與因緣 ——明清佛教題材繪畫解讀 佛教講究因緣，長于丹青、臨池者也講究因緣。這種因緣被稱為“翰墨因緣”。筆者以歷史學專業而投身書畫鑒藏，也是一種因緣。古人有閑章曰“三生修得梅花”，我相信與書畫結緣，也當是前世修煉所得。在浩如煙海的書畫中，時常可見佛教題材之藝術佳構，這種既飽眼福，亦冶性情的賞心樂事，自然不是人人可以輕易得到的。所以，我堅信，這就是佛家常常所說的“緣”。 在博物館的書畫庫中，常常就會有這種不期而遇的因緣。久炙其中，有時候頗有一種超然世外之感，一切俗塵的喧囂、名利的雜念、俗人的紛擾都會暫時遠去。因緣際會的是，在冷寂的博物館氛圍中，經常有很多機會看到佛教題材繪畫。這些繪畫在藝術價值之外，其畫中所蘊含的佛家教旨、禪學經典或佛學內涵都會有所呈現。在不同“因緣”的觀者眼中，會得到不同的視覺體驗。 繪畫的發展與佛教有著不可分割的緊密關系。宋代以前，中國繪畫甚至可以說就是佛教繪畫的代名詞。佛畫自漢代傳入中國以后，無論在技法上還是題材方面，都使中國繪畫出現了重大的變化。魏晉南北朝時期，出現了一批以畫佛畫見長的專業畫家，這些畫家成為這一時期中國畫壇的中堅力量。 古人對于道釋繪畫，極為重視，甚至有論者認為，“古人以畫名家者率由道釋始，雖顧（愷之）、陸（探微）、張（僧繇）、吳（道子），妙跡永絕，而瓦棺維摩，柏堂廬舍，見諸載籍者，恍乎若在”，這說明早在魏晉隋唐時期，畫家們便以道釋題材作畫，廣泛運用于人物畫中。大凡長于人物畫者，幾乎都有過畫道釋人物的記錄。這是與文人畫家們秉承畫以載道、修身養性的宗旨分不開的。 明清以降，禪宗興盛，但佛教繪畫卻大有衰微之勢。這是與當時山水畫、花鳥畫的興盛而人物畫衰落密切相關的。即便如此，在這一時期，仍然不乏在佛教繪畫上可圈可點的繪畫名家。 佛教繪畫之外，明清以來涌現出不少以書畫兼擅的佛教徒。他們或以筆墨作佛事，或以余興擅丹青，或受政治影響，逃禪于書畫，別有懷抱……無論何種情況，事實上他們為后人留下了珍貴的藝術遺產，在美術史上和佛教史上留下了濃墨重彩的一筆， 其意義已不在于簡單的美術或禪旨。 佛教題材的人物畫分為佛經故事、羅漢、觀音和佛事等多種類型。在明清時代的畫家中，以羅漢和觀音入題者較為多見，而佛經故事及佛事相較則略遜一籌。 明代后期，佛學流行。禪宗主張破除一切名相的執著，簡稱 “掃相”。因而在這一時期出現了大量的以“掃象”“洗象”為主題的美術作品。不僅在繪畫方面，在當時流行的版畫、瓷器、文房四寶及其他古玩上都有運用，成為晚明道釋畫的一個重要題材。丁云鵬（1547 - 1628年尚在）和崔子忠的《洗象圖》（北京故宮博物院藏）便是這種文化背景下的產物。這些繪畫所繪大象乃白色，象征純潔。大象周圍有眾僧人相圍，有清洗掃帚者，有雙手合十站立者，有虔誠面對大象者，也有手握禪杖簇擁在大士身后者。整個洗大象的過程是非常莊嚴而神圣的，是一次莊重的佛事，是破除名相的實際行動。因此在這類畫中，我們體驗到作者以筆墨作佛事，以虔誠的佛弟子之心解讀禪宗三昧的良苦用心。丁云鵬所作的《洗象圖》不止一件，在廣東省博物館、江蘇省美術館、中國美術館、北京故宮博物院、上海博物館和清華大學美術學院等單位均有所藏。這說明，丁云鵬對“洗象”題材的熱衷，反映其不遺余力地弘揚佛法之拳拳之心。 “渡海羅漢”也是道釋畫中常見的題材。明代葉綠的《渡海羅漢圖》卷（廣東省博物館藏）以廣闊的場景展現羅漢渡海的輝煌場面。從右至左分別描繪叢林中棲息和行走的兩個羅漢，接著是一羅漢騎著馴服的虎往海邊行進，海水中羅漢或腳踩著瑞獸，或坐在巨石上后面被小鬼推著，也有羅漢腳蹬圓石如同耍雜技般輕松自如地漂行，更有少者攙扶著老者被海龜馱著，一些法力高超者則輕松地踩在葦葉之上在波濤中航行，還有老者被小鬼抬著在水中緩緩滑行。海的另一邊，則是龍王率領著一群牛頭馬面的小鬼恭恭敬敬地迎接眾僧的來臨。整個畫面生動有趣，頗類一幅完整的連環畫，生動形象地刻畫了佛經中渡海羅漢艱難而*終功成的故事。作者在刻畫人物時用白描手法，將不同形象、不同行為的羅漢描繪得生動別致，賦予了羅漢們一種動感;大海之波濤、水紋，則受到宋人的影響，頗有馬遠遺風。作者自稱是“佛弟子”，所以在這些以佛經故事為主旨的人物畫中，我們看到的是作者皈依佛門的虔誠。從這個意義上講，佛教畫的內涵已經遠遠超出了畫作本身。 佛教教義中，面壁修行是僧尼們達到凈化心靈、領悟教旨并升堂入室的重要一環。所以“面壁圖”就成為佛教畫中重要的題材。明代宋旭（1525 - 1606年后）的《達摩面壁圖》（廣東省博物館藏）和晚清吳昌碩（1844 – 1927）的《擬羅兩峰面壁圖》（廣東省博物館藏）便是如此。宋旭的《達摩面壁圖》所寫達摩趺坐深山石洞，紋絲不動地面向空洞的石壁，其虔誠之態，心如止水之神情，在畫家的筆下表現得淋漓盡致。畫家為了表達出達摩不同于常人的生命意志，特地將其置身于陡峭的石洞之中，頭頂上是嶙峋的山石，高聳入云，腳下是山澗、懸崖。這里是人跡罕至之地，正是在這樣的自然環境中，人的心靈可以和寧靜的大自 然交融、溝通，達到天人合一之境。這是作者對于面壁修行的筆墨詮釋，是對面壁羅漢的一種崇敬與膜拜。宋旭的同類畫在天津博物館和遼寧旅順博物館也各藏有一件，構圖大致相似。這也和丁云鵬一樣，以不厭其煩的筆墨昭示自己的向佛之心。無獨有偶，吳昌碩所畫的《面壁圖》也是將僧人置于山洞之中。所不同者，羅漢端坐于山泉之中，任水流潺潺，依然閉目修行，仿佛外界的所有風吹草動、花開花落都與自己無關。修行的*高境界在于“忘我”，進入無我之境。在這幅畫中，我們深刻地感受到作者所傳遞的這種境界。作者在畫上題詩曰“九年面壁壁留影，要知妄動不如靜”，表明參禪中以靜止動的不二法門。吳昌碩更將這種參禪延伸到書畫，認為“參書畫禪視此境”。如果延伸到其他種種方面，似乎不無道理。由此看來，作者作面壁圖的佛教涵義已經大大降低，更多地是向人們揭示一種“要知妄動不如靜”的哲理。此圖雖然作者注明是擬羅聘的筆意，但無論從畫風還是意境看，都已經完全是吳氏“筆樣”。 明末陳賢也以畫羅漢、觀音著稱。他所畫的佛像人物，大多以白描寫之，風格頗類文徵明。其《羅漢圖》（廣東省博物館藏） 所畫人物莊嚴法相，線條遒勁，乃明人白描畫的典范。不過他也有一些其他風格的佛教人物畫。如日本泉屋博物館所藏《觀音圖》便是另類。 明人繪畫，大多承繼宋元風格。在宋元佛教繪畫中，表現*多的有伏虎羅漢。明代無款的《羅漢伏虎圖》（廣東省博物館藏）便是這種遺風的延續。此圖畫風古雅，用筆精細，無論是虎的威風還是羅漢的威嚴以及隨從們的戰戰兢兢，都刻畫得生動有趣。從畫風看，當為明代早期作品。此圖雖然并未具名，但若非深諳畫理、禪旨者誠然不能達到如此境地。所以，在美術史上，一些被邊緣化甚至被遺忘的無名藝術家，往往并不輸于名家、大師，此為一例。 清代羅聘（1733 – 1799）畫過很多羅漢、高僧。他所畫的《羅漢冊》（廣東省博物館藏）筆法精湛，能將無數羅漢的法相通過相同的筆法用不同的形式表現出來，而且每個人物都描繪得極為生動別致，絕無雷同，這是作為一個繪畫大家所展示出的藝術技巧和造型天賦。他的《高僧乞米圖》（廣東省博物館藏）是仿電住道人石溪（1612 - 1673年尚在）而作。石溪即“清初四僧”之一的髡殘，以畫山水著稱，偶擅人物，畫跡傳世較少。據羅聘在此圖上題識可知，石溪的人物畫純用破筆直下，因而此圖是作者“竊其法”，認為“頗有似處”。從該圖之風格可以看出，人物之衣紋和線條用破筆和焦墨，頗似石溪的畫風。 比羅聘略晚的蘇仁山（1814 - 1850年后）是一個狂怪的人物畫家，其畫風與同時期的畫家迥然有別。他在擅畫人物畫的同時，也涉獵山水，書法也別具一格。有論者認為他的畫“是一位天才畫家善于利用畫譜材料而創造出非凡藝術的上佳例證”。此處所言之“畫譜”，即《芥子園畫傳》。他所畫的《十九大士像》和《光孝寺十八羅漢圖》（廣東省博物館藏）即是這種畫風的代表。他能在繼承《芥子園畫傳》的基礎上以怪異之風融和傳統的白描技法，將人物之形象刻畫得淋漓盡致。《十九大士像》中有題識曰“高王十九摩訶薩，夢授能銷兵與刑。可惜塵緣多劫夢，南柯終是未曾醒”，頗具南宗之禪理。所畫之十九大士個個形象逼真，雖然受尺幅所限，未能充分發揮其淋漓盡致之筆致，但亦可見其技法之精湛與意境的高深。 在清代人物畫中，以羅漢（或達摩）為描寫對象者，不勝枚舉。這反映明清以來人物畫家對于佛畫的追捧。同時，從側面看出佛學的盛行對于這一時期人物畫的影響。 在佛教畫中，觀音也是經常被描寫的對象。作為佛經中的重要人物，觀音成為救苦救難的象征，是人間福祉的化身。因此無論在佛經故事，還是在戲劇、文學塑造中，觀音都是以一種慈眉善目的仕女形象出現。她不僅救苦救難，還慈航普度、送子等等，是人間美好愿望的依托。俞明（1884 – 1935）的《觀音像》（廣東省博物館藏）描寫的是觀音腳踏彩帶翩翩行走于云彩之上，后面跟著一個身舞彩帶的小童。觀音的形象吉祥、安寧，恬靜地俯視著蒼生。作者在刻畫這種形象時顯然已經融合了自己的思想情感，以至于我們一看到此畫時已經有一種靈魂被凈化之感。從畫面看，這應該是一幅送子觀音圖，表達了普天之下渴望得到孩子的“準父母”們的一個美好愿望。 在觀音畫中，尚有千手觀音、觀音坐像、蓮坐觀音等多種造型。清末劉泳之的《觀音像》（蘇州靈巖山寺藏）所畫觀音則為坐像，前方有一小童來謁。觀音慈眉善目，雍容淡定，頭頂佛光環繞，給人一種祥和、安寧之感。見此畫而息心，觀此容而得棒喝，這是畫家獨特的藝術魅力所至。 當然，在佛教畫中，還有一類是專門懸掛于廟宇、佛場的人物畫。這類畫大多沒有作者署名，絕大多數來自于民間畫工的手筆，如清人無款《諸佛圖》（廣東省博物館藏），所畫輪回中的佛教諸神。他們帶有程式化的形象在佛教道場中經常出現，成為佛教畫中不可忽視的一個門類。不過，對于此類畫，美術學者似乎并不將其作為傳統國畫家的藝術來考察，反而更多地是將其作為一種特有的民間信仰和民間美術來研究。這是由這些畫本身的功能與藝術水準所決定的。 （原載《榮寶齋》2010年第11期)
明清書畫談叢 作者簡介
朱萬章（1968-） 朱萬章，四川眉山人，1992年畢業于中山大學歷史系，獲學士學位；2011年畢業于中國藝術研究院明清美術研究專業，獲博士學位。 從事明清以來書畫鑒藏與研究、美術評論，兼擅繪畫，現為中國國家博物館研究館員、北京畫院齊白石藝術國際研究中心特聘研究員，中國美術家協會會員。
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