掃一掃
關注中圖網
官方微博
本類五星書更多>
-
>
道德經說什么
-
>
電商勇氣三部曲:被討厭的勇氣+幸福的勇氣+不完美的勇氣2
-
>
新時期宗教工作與管理
-
>
帛書道德經
-
>
傳習錄
-
>
齊奧朗作品·苦論
-
>
無障礙閱讀典藏版:莊子全書
談美 版權信息
- ISBN：9787541150777
- 條形碼：9787541150777 ; 978-7-5411-5077-7
- 裝幀：簡裝本
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
談美 本書特色
“慢慢走，欣賞啊！”此生有美自芳華。一代大師的美學入門經典：美從哪里來，美是什么，美的本質 《談美》是一代大師朱光潛的經典美學入門書。 美從哪里來，美的本質是什么？ 他在作品中說：“人生本來就是一種較廣泛的藝術，每個人的生命史就是他自己的作品。”“阿爾卑斯山谷中有一條大汽車路，兩旁景物極美，路上插著一個標語牌勸告游人說：'慢慢走，欣賞啊！'許多人在這車如流水馬如龍的世界過活，恰如在阿爾卑斯山谷中乘汽車兜風，匆匆忙忙地疾馳而過，無暇一回首流連風景，于是這豐富華麗的世界便成為一個了無生趣的囚牢。這是一件多么可惋惜的事啊！”這兩段話，正是強調了美在生活、藝術地生活，人應當在平凡生活中發現美和藝術，持一種不刻意為之的生活美學。 讀過朱光潛的《談美》之后，美學的概念在腦海中也就越來越清晰。美感不是聯想，不是考證，也不是批評。美在直覺，美的本質是一種意象，是拋開了思考和利害關系之后的獨立直覺。 孟實(朱光潛)先生引讀者由藝術走入人生，又將人生納入藝術之中。這種“宏遠的眼界和豁達的胸襟”，值得學者深思。文藝理論當有以觀其會通；局于一方一隅，是不會有真知灼見的。 ——朱自清
談美 內容簡介
《談美》是美學大師朱光潛先生為青年寫的一本美學入門書。采用書信體的形式和口吻，從“要求人生凈化，先要求人生美化”的理念出發，順著美感態度的特性、藝術與人生的距離、美感經驗與移情的關系、美感與快感、自然美與藝術美等問題次第展開，文字明白曉暢，充滿了真知灼見，指引讀者一條認識美學的捷徑。自問世以來深受好評，被視為美學領域學術性與普及性兼備的經典之作。
談美 目錄
開場話 1
一 我們對于一棵古松的三種態度 5
——實用的、科學的、美感的
二 “當局者迷，旁觀者清” 13
——藝術和實際人生的距離
三 “子非魚，安知魚之樂？” 22
——宇宙的人情化
四 希臘女神的雕像和血色鮮麗的英國姑娘 30
——美感與快感
五 “記得綠羅裙，處處憐芳草” 37
——美感與聯想
六 “靈魂在杰作中的冒險”——考證、批評與欣賞 45
七 “情人眼底出西施”——美與自然 54
八 “依樣畫葫蘆”——寫實主義和理想主義的錯誤 63
九 “大人者不失其赤子之心”——藝術與游戲 72
十 空中樓閣——創造的想象 81
十一 “超以象外，得其環中”——創造與情感 89
十二 “從心所欲，不逾矩”——創造與格律 98
十三“不似則失其所以為詩，似則失其所以為我”——創造與模仿 106
十四 “讀書破萬卷，下筆如有神”——天才與靈感 114
十五 “慢慢走，欣賞啊！”——人生的藝術化 122
附錄： 朱光潛自傳 133
一 我們對于一棵古松的三種態度 5
——實用的、科學的、美感的
二 “當局者迷，旁觀者清” 13
——藝術和實際人生的距離
三 “子非魚，安知魚之樂？” 22
——宇宙的人情化
四 希臘女神的雕像和血色鮮麗的英國姑娘 30
——美感與快感
五 “記得綠羅裙，處處憐芳草” 37
——美感與聯想
六 “靈魂在杰作中的冒險”——考證、批評與欣賞 45
七 “情人眼底出西施”——美與自然 54
八 “依樣畫葫蘆”——寫實主義和理想主義的錯誤 63
九 “大人者不失其赤子之心”——藝術與游戲 72
十 空中樓閣——創造的想象 81
十一 “超以象外，得其環中”——創造與情感 89
十二 “從心所欲，不逾矩”——創造與格律 98
十三“不似則失其所以為詩，似則失其所以為我”——創造與模仿 106
十四 “讀書破萬卷，下筆如有神”——天才與靈感 114
十五 “慢慢走，欣賞啊！”——人生的藝術化 122
附錄： 朱光潛自傳 133
展開全部
談美 節選
三“子非魚，安知魚之樂？” ——宇宙的人情化 莊子與惠子游于濠梁之上。莊子日：“倏魚出游從容，是魚樂也！”惠子日：“子非魚，安知魚之樂？”莊子日：“子非我，安知我不知魚之樂？” 這是《莊子·秋水》篇里的一段故事，是你平時所歡喜玩味的。我現在借這段故事來說明美感經驗中的一個極有趣味的道理。 我們通常都有“以己度人”的脾氣，因為有這個脾氣，對于自己以外的人和物才能了解。嚴格地說，各個人都只能直接地了解他自己，都只能知道自己處某種境地，有某種知覺，生某種情感。至于知道旁人旁物處某種境地、有某種知覺、生某種情感時，則是憑自己的經驗推測出來的。比如我知道自己在笑時心里歡喜，在哭時心里悲痛，看到旁人笑也就以為他心里歡喜，看見旁人哭也以為他心里悲痛。我知道旁人旁物的知覺和情感如何，都是拿自己的知覺和情感來比擬的。我只知道自己，我知道旁人旁物時是把旁人旁物看成自己，或是把自己推到旁人旁物的地位。莊子看到倏魚“出游從容”便覺得它樂，因為他自己對于“出游從容”的滋味是有經驗的。人與人，人與物，都有共同之點，所以他們都有互相感通之點。假如莊子不是魚就無從知魚之樂，每個人就要各成孤立世界，和其他人物都隔著一層密不通風的墻壁，人與人以及人與物之中便無心靈交通的可能了。 這種“推己及物”“設身處地”的心理活動不盡是有意的，出于理智的，所以它往往發生幻覺。魚沒有反省的意識，是否能夠像人一樣“樂”，這種問題大概在莊子時代的動物心理學也還沒有解決，而莊子硬拿“樂”字來形容魚的心境，其實不過把他自己的“樂”的心境外射到魚的身上罷了，他的話未必有科學的謹嚴與精確。我們知覺外物，常把自己所得的感覺外射到物的本身上去，把它誤認為物所固有的屬性，于是本來在我的就變成在物的了。比如我們說“花是紅的”時，是把紅看作花所固有的屬性，好像是以為縱使沒有人去知覺它，它也還是在那里。其實花本身只有使人覺到紅的可能性，至于紅卻是視覺的結果。紅是長度為若干的光波射到眼球網膜上所生的印象。如果光波長一點或是短一點，眼球網膜的構造換一個樣子，紅的色覺便不會發生。患色盲的人根本就不能辨別紅色，就是眼睛健全的人在薄暮光線暗淡時也不能把紅色和綠色分得清楚，從此可知嚴格地說，我們只能說“我覺得花是紅的”。我們通常都把“我覺得”三字略去而直說“花是紅的”，于是在我的感覺遂被誤認為在物的屬性了。日常對于外物的知覺都可作如是觀。“天氣冷”其實只是“我覺得天氣冷”，魚也許和我不一致；“石頭太沉重”其實只是“我覺得它太沉重”，大力士或許還嫌它太輕。 云何嘗能飛？泉何嘗能躍？我們卻常說云飛泉躍；山何嘗能鳴？谷何嘗能應？我們卻常說山鳴谷應。在說云飛泉躍、山鳴谷應時，我們比說花紅石頭重，又更進一層了。原來我們只把在我的感覺誤認為在物的屬性，現在我們卻把無生氣的東西看成有生氣的東西，把它們看作我們的儕輩，覺得它們也有性格，也有情感，也能活動。這兩種說話的方法雖不同，道理卻是一樣，都是根據自己的經驗來了解外物。這種心理活動通常叫作“移情作用”。 “移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。這是一個極普遍的經驗。自己在歡喜時，大地山河都在揚眉帶笑；自己在悲傷時，風云花鳥都在嘆氣凝愁。惜別時蠟燭可以垂淚，興到時青山亦覺點頭。柳絮有時“輕狂”，晚峰有時“清苦”。陶淵明何以愛菊呢？因為他在傲霜殘枝中見出孤臣的勁節；林和靖何以愛梅呢？因為他在暗香疏影中見出隱者的高標。 從這幾個實例看，我們可以看出移情作用是和美感經驗有密切關系的。移情作用不一定就是美感經驗，而美感經驗卻常含有移情作用。美感經驗中的移情作用不單是由我及物的，同時也是由物及我的；它不僅把我的性格和情感移注于物，同時也把物的姿態吸收于我。所謂美感經驗，其實不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復回流而已。 姑先說欣賞自然美。比如我在觀賞一棵古松，我的心境是什么樣狀態呢？我的注意力完全集中在古松本身的形象上，我的意識之中除了古松的意象之外，一無所有。在這個時候，我的實用的意志和科學的思考都完全失其作用，我沒有心思去分別我是我而古松是古松。古松的形象引起清風亮節的類似聯想，我心中便隱約覺到清風亮節所常伴著的情感。因為我忘記古松和我是兩件事，我就于無意之中把這種清風亮節的氣概移置到古松上面去，仿佛古松原來就有這種性格。同時我又不知不覺地受古松的這種性格影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態。所以古松儼然變成一個人，人也儼然變成一棵古松。真正的美感經驗都是如此，都要達到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用*容易發生，因為我們根本就不分辨所生的情感到底是屬于我還是屬于物的。 再說欣賞藝術美，比如說聽音樂。我們常覺得某種樂調快活，某種樂調悲傷。樂調自身本來只有高低、長短、急緩、宏纖的分別，而不能有快樂和悲傷的分別。換句話說，樂調只能有物理而不能有人情。我們何以覺得這本來只有物理的東西居然有人情呢？這也是由于移情作用。這里的移情作用是如何起來的呢？音樂的命脈在節奏。節奏就是長短、高低、急緩、宏纖相繼承的關系。這些關系前后不同，聽者所費的心力和所用的心的活動也不一致。因此聽者心中自起一種節奏和音樂的節奏相平行。聽一曲高而緩的調子，心力也隨之作一種高而緩的活動；聽一曲低而急的調子，心力也隨之作一種低而急的活動。這種高而緩或是低而急的心力活動，常蔓延浸潤到全部心境，使它變成和高而緩的活動或是低而急的活動相同調，于是聽者心中遂感覺一種歡欣鼓舞或是抑郁凄惻的情調。這種情調本來屬于聽者，在聚精會神之中，他把這種情調外射出去，于是音樂也就有快樂和悲傷的分別了。 再比如說書法。書法在中國向來自成藝術，和圖畫有同等的身份，近來才有人懷疑它是否可以列于藝術，這般人大概是看到西方藝術史中向來不留位置給書法，所以覺得中國人看重書法有些離奇。其實書法可列于藝術，是無可置疑的。他可以表現性格和情趣。顏魯公的字就像顏魯公，趙孟頫的字就像趙孟頫。所以字也可以說是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的。橫直鉤點等等筆劃原來是墨涂的痕跡，它們不是高人雅士，原來沒有什么“骨力”“姿態”“神韻”和“氣魄”。但是在名家書法中我們常覺到“骨力”“姿態”“神韻”和“氣魄”。我們說柳公權的字“勁拔”，趙孟頫的字“秀媚”，這都是把墨涂的痕跡看作有生氣有性格的東西，都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。 移情作用往往帶有無意的模仿。我在看顏魯公的字時，仿佛對著巍峨的高峰，不知不覺地聳肩聚眉，全身的筋肉都緊張起來，模仿它的嚴肅；我在看趙孟頫的字時，仿佛對著臨風蕩漾的柳條，不知不覺地展頤擺腰，全身的筋肉都松懈起來，模仿它的秀媚。從心理學看，這本來不是奇事。凡是觀念都有實現于運動的傾向。念到跳舞時腳往往不自主地跳動，念到“山”字時口舌往往不由自主地說出“山”字。通常觀念往往不能實現于動作者，由于同時有反對的觀念阻止它。同時念到打球又念到泅水，則既不能打球，又不能泅水。如果心中只有一個觀念，沒有旁的觀念和它對敵，則它常自動地現于運動。聚精會神看賽跑時，自己也往往不知不覺地彎起胳膊動起腳來，便是一個好例。在美感經驗之中，注意力都是集中在一個意象上面，所以極容易起模仿的運動。 移情的現象可以稱之為“宇宙的人情化”，因為有移情作用然后本來只有物理的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣。從理智觀點看，移情作用是一種錯覺，是一種迷信。但是如果把它勾銷，不但藝術無由產生，即宗教也無由出現。藝術和宗教都是把宇宙加以生氣化和人情化，把人和物的距離以及人和神的距離都縮小。它們都帶有若干神秘主義的色彩。所謂神秘主義其實并沒有什么神秘，不過是在尋常事物之中見出不尋常的意義。這仍然是移情作用。從一草一木之中見出生氣和人情以至于極玄奧的泛神主義，深淺程度雖有不同，道理卻是一樣。 美感經驗既是人的情趣和物的姿態的往復回流，我們可以從這個前提中抽出兩個結論來： 一、物的形象是人的情趣的返照。物的意蘊深淺和人的性分密切相關。深人所見于物者亦深，淺人所見于物者亦淺。比如一朵含露的花，在這個人看來只是一朵平常的花，在那個人看或以為它含淚凝愁，在另一個人看或以為它能象征人生和宇宙的妙諦。一朵花如此，一切事物也是如此。因我把自己的意蘊和情趣移于物，物才能呈現我所見到的形象。我們可以說，各人的世界都由各人的自我伸張而成。欣賞中都含有幾分創造性。 二、人不但移情于物，還要吸收物的姿態于自我，還要不知不覺地模仿物的形象。所以美感經驗的直接目的雖不在陶冶性情，而卻有陶冶性情的功效。心里印著美的意象，常受美的意象浸潤，自然也可以少存些濁念。蘇東坡詩說：“寧可食無肉，不可居無竹；無肉令人瘦，無竹令人俗。”竹不過是美的形象之一種，一切美的事物都有不令人俗的功效。 ……
談美 相關資料
孟實（朱光潛）先生引讀者由藝術走入人生，又將人生納入藝術之中。這種“宏遠的眼界和豁達的胸襟”，值得學者深思。文藝理論當有以觀其會通；局于一方一隅，是不會有真知灼見的。
——朱自清
談美 作者簡介
朱光潛（1897—1986），中國美學家。別名孟實。安徽桐城人。1925年起先后赴英國、法國研習哲學、心理學和藝術史，獲博士學位，1933年回國任教。早年接受克羅齊、里普斯的美在直覺說、移情說，后提出美是主觀與客觀的統一，美是一種價值等觀點。主要著作有《文藝心理學》《談美》《西方美學史》《悲劇心理學》等。
商品評論(4條)
- 主題：美學殿堂的玄關
深入淺出地介紹了美學，非常適合作為了解美學的第一本書。朱光潛先生的講述方式相對親切，讀起來不累，書也不厚，是我的2022書單里最喜歡的幾本書之一
書友推薦
- >
龍榆生：詞曲概論/大家小書
- >
名家帶你讀魯迅:故事新編
- >
推拿
- >
二體千字文
- >
我與地壇
- >
隨園食單
- >
莉莉和章魚
- >
羅庸西南聯大授課錄
本類暢銷
