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石揮談藝錄:演員如何抓住觀眾 版權信息
- ISBN：9787550295261
- 條形碼：9787550295261 ; 978-7-5502-9526-1
- 裝幀：簡裝本
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
石揮談藝錄:演員如何抓住觀眾 本書特色
出身名門，家道中落，自小混跡京城天橋，少時飽嘗世態炎涼。
投身藝術，自成一派，未竟十載名揚四海，成為影劇無冕之王。
黃佐臨與他亦師亦友，稱他為稀有表演藝術家。
梅蘭芳給他寶貴指導，看了他的表演動容落淚。
張愛玲讀過他的小說，把他與高爾基相提并論。
老舍與他是莫逆之交，艱難時刻給他精神支持。
他是享譽上海的話劇皇帝 （《日出》《原野》《秋海棠》《大馬戲團》）
二十世紀四五十年代的表演大師 （《太太萬歲》《哀樂中年》《假鳳虛凰》《腐蝕》《夜店》《艷陽天》）
他執導的電影堪稱影壇珍寶（《關連長》《雞毛信》《天仙配》《霧海夜航》《我這一輩子》）
------------------------------------------------------------------------------------------------
鎖線精裝
首次公開與梅蘭芳、程硯秋、蓋叫天等京劇大師的討教實錄
特別收入石揮撰寫的《雷雨》《原野》、滑稽戲等6篇罕見劇評
內含《秋海棠》等10篇演出手記，條分縷析角色塑造全過程，堪稱石揮表演藝術的揭秘檔案
完整輯錄14篇石揮探討演技層次提升的文章，系統呈現石揮對表演理念與技法的獨到認識
內含近30幅罕見的話劇劇照、生活照、報刊廣告等圖像資料
收入石揮翻譯的西方表演專著：《演技教練》《一個演員的手冊》
依*初發表之樣貌保留舊時體例，按文章類型與發表時間重新整理
遍覽京津滬多家圖書館，搜求齊備，校勘精當，注釋詳盡
石揮談藝錄:演員如何抓住觀眾 內容簡介
本書是石揮系統構建具有民族特色的表演理論的嘗試。全書集結了1939年至1957年石揮公開發表在《影劇》《萬象》《雜志》《中藝》《劇場新聞》《舞臺藝術》等報刊上的文章，以及近30幅罕見的話劇劇照、生活照等圖像資料，展現了他在表演領域的重要貢獻。
石揮為了藝術嘔心瀝血、潛精研思，他立足豐富的生活閱歷和演出經驗，努力汲取傳統表演藝術的養分，譯介、鉆研西方的表演理論，全面探討了生活與藝術、形式與內容、理論與實踐、傳統與現代、中國與西方、演員與觀眾、個人修養與人物塑造的關系等話題。很多真知灼見，至今仍具指導意義。
石揮談藝錄:演員如何抓住觀眾 目錄
代序黃佐臨7
導讀：勿忘石揮李鎮11
壹精進演技
1939—07—25演員如何才能抓住觀眾3
1939—11—01現階段的話劇：由籌備起到演出止，全面問題的多重解10
1939—12—01話劇演員怎樣創作角色？18
1940—12—14演技和抓住觀眾26
1941—01—17演技給予觀眾的刺激29
1941—02—10由“習慣動作”談到生理動作與社會動作（演劇漫談）32
1941—03—07表演的離心與向心35
1941—03—25當心！“搶半步”138
1941—07—01讀詞與動作的難易：異議于袁牧之的說法41
1941—08—10演劇的兩條路：迎頭搶·由根起45
1941—10—26要使觀眾滿意，但不給觀眾滿足！48
1943—01—？眼看四處，耳聽八方52
1943—08—25詩與演劇54
1943—10—01舞臺語57
一談發音58
二談讀詞60
貳演出手記
1939—07—01一部演員的話93
1940—02—01為什么在現社會下演《日出》？95
1940—07—01《（日出）批評特輯》讀后：對批評者摯誠傾吐103
1941—01—07此時此地演《花木蘭》109
1941—06—05我期待著指示與批評111
1942—12—？我將如何演秋海棠115
1942—12—10慕容天錫七十天記：從受胎·育成·產生·到滅亡118
一前言118
二我對創造的角色的習慣性121
三慕容天錫是雜種125
四慕容天錫的動作132
五慕容天錫的讀詞138
六后語141
1943—？—？秋海棠之一角145
1943—02—10《秋海棠》演出手記147
秋海棠究竟是怎么樣的一個人？149
蘇三起解157
搜集素材159
秋海棠的讀詞準備163
《秋海棠》的動作準備176
彩排180
1943—10—09秋海棠觀后：附石揮上官云珠之答案184
叁演員制度
1943—01—10演員創造的限度：打倒AB制·取消代戲191
1943—02—28齒輪演劇與AB制及明星制205
1943—05—10不是論戰：談AB制之再檢討211
前言211
一個偶然的啟示213
齒輪演劇談216
我為什么對“AB制”持反對論？222
容我補充一點225
閑話明星制225
請教于魯思先生之前228
1946—04—27話劇演員的地位與待遇問題253
1946—06—29覆李健吾先生260
肆取法京劇
1942—10—01體格鍛煉與戲劇273
1946—11—11致程硯秋先生276
1947—04—01與李少春談戲279
1947—11—23舊劇場面有改良必要291
1947—12—01怎么辦293
1956—11—05必修課296
1956—11—10從蓋老的眼神兒談起298
1956—11—12與蓋老先生談心304
伍觀劇感悟
1940—？—？我從*表層看仇虎、金子、焦母309
1940—05—18閑話燕大《雷雨》的演出312
1956—07—21應該關心和重視它：滑稽戲《西望長安》觀后感316
1957—01—14從“三毛”看滑稽戲的獨特表演方法319
1957—01—27雜談滑稽戲322
1957—07—24談維亞特金的滑稽表演326
陸他山之石
1941—05—10漫談《演員藝術論》333
“**自我”與“第二自我”335
關于“型”的問題337
關于“發音”338
演員的漂亮與否……341
自然主義的演技342
1943—07—？演技教練344
**課動作的規范345
第二課片斷的動作361
1944—01—10一個演員的手冊374
譯者序375
原序377
**章表演的藝術379
引言：概論379
演員的修養與訓練384
第二章表情與反應389
引言：演員的語言389
情感的傳達393
情感的反應396
結論401
第三章表情的訓練：身體404
引言：身體的媒介404
四個表情的權威406
生理工具的養成414
規范的姿態與動作421
第四章表情的訓練：聲調432
引言：舞臺語的方法及問題432
聲音的產生和文字的形成435
聲調的產生442
規范的對話形式445
第五章表演部門453
引言453
分析角色453
想象一個角色459
表演一個角色461
結論475
第六章演員與導演480
引言480
舞臺面的設計486
后記494
導讀：勿忘石揮李鎮11
壹精進演技
1939—07—25演員如何才能抓住觀眾3
1939—11—01現階段的話劇：由籌備起到演出止，全面問題的多重解10
1939—12—01話劇演員怎樣創作角色？18
1940—12—14演技和抓住觀眾26
1941—01—17演技給予觀眾的刺激29
1941—02—10由“習慣動作”談到生理動作與社會動作（演劇漫談）32
1941—03—07表演的離心與向心35
1941—03—25當心！“搶半步”138
1941—07—01讀詞與動作的難易：異議于袁牧之的說法41
1941—08—10演劇的兩條路：迎頭搶·由根起45
1941—10—26要使觀眾滿意，但不給觀眾滿足！48
1943—01—？眼看四處，耳聽八方52
1943—08—25詩與演劇54
1943—10—01舞臺語57
一談發音58
二談讀詞60
貳演出手記
1939—07—01一部演員的話93
1940—02—01為什么在現社會下演《日出》？95
1940—07—01《（日出）批評特輯》讀后：對批評者摯誠傾吐103
1941—01—07此時此地演《花木蘭》109
1941—06—05我期待著指示與批評111
1942—12—？我將如何演秋海棠115
1942—12—10慕容天錫七十天記：從受胎·育成·產生·到滅亡118
一前言118
二我對創造的角色的習慣性121
三慕容天錫是雜種125
四慕容天錫的動作132
五慕容天錫的讀詞138
六后語141
1943—？—？秋海棠之一角145
1943—02—10《秋海棠》演出手記147
秋海棠究竟是怎么樣的一個人？149
蘇三起解157
搜集素材159
秋海棠的讀詞準備163
《秋海棠》的動作準備176
彩排180
1943—10—09秋海棠觀后：附石揮上官云珠之答案184
叁演員制度
1943—01—10演員創造的限度：打倒AB制·取消代戲191
1943—02—28齒輪演劇與AB制及明星制205
1943—05—10不是論戰：談AB制之再檢討211
前言211
一個偶然的啟示213
齒輪演劇談216
我為什么對“AB制”持反對論？222
容我補充一點225
閑話明星制225
請教于魯思先生之前228
1946—04—27話劇演員的地位與待遇問題253
1946—06—29覆李健吾先生260
肆取法京劇
1942—10—01體格鍛煉與戲劇273
1946—11—11致程硯秋先生276
1947—04—01與李少春談戲279
1947—11—23舊劇場面有改良必要291
1947—12—01怎么辦293
1956—11—05必修課296
1956—11—10從蓋老的眼神兒談起298
1956—11—12與蓋老先生談心304
伍觀劇感悟
1940—？—？我從*表層看仇虎、金子、焦母309
1940—05—18閑話燕大《雷雨》的演出312
1956—07—21應該關心和重視它：滑稽戲《西望長安》觀后感316
1957—01—14從“三毛”看滑稽戲的獨特表演方法319
1957—01—27雜談滑稽戲322
1957—07—24談維亞特金的滑稽表演326
陸他山之石
1941—05—10漫談《演員藝術論》333
“**自我”與“第二自我”335
關于“型”的問題337
關于“發音”338
演員的漂亮與否……341
自然主義的演技342
1943—07—？演技教練344
**課動作的規范345
第二課片斷的動作361
1944—01—10一個演員的手冊374
譯者序375
原序377
**章表演的藝術379
引言：概論379
演員的修養與訓練384
第二章表情與反應389
引言：演員的語言389
情感的傳達393
情感的反應396
結論401
第三章表情的訓練：身體404
引言：身體的媒介404
四個表情的權威406
生理工具的養成414
規范的姿態與動作421
第四章表情的訓練：聲調432
引言：舞臺語的方法及問題432
聲音的產生和文字的形成435
聲調的產生442
規范的對話形式445
第五章表演部門453
引言453
分析角色453
想象一個角色459
表演一個角色461
結論475
第六章演員與導演480
引言480
舞臺面的設計486
后記494
展開全部
石揮談藝錄:演員如何抓住觀眾 節選
演員如何才能抓住觀眾
“在古希臘時代，每逢有節祭的時候，當地的土民都要做一種儀式，或舞蹈，或歌唱，這就是戲劇的起源。”這種*原始的演劇可謂為“自我演劇”，因為沒有表演技巧，沒有舞臺，同時更沒有觀眾，所以不用“抓住觀眾”。后來就有了變動，而產生出一種所謂“戲”一類的東西，演一些俠義英雄的事跡，觀眾也漸漸地有了，觀眾席是高搭于四周，好像今日的運動會的看臺，那時候的表演完全注重在大動作與高聲吶喊，而大動作與高聲吶喊的目的就是要“抓住觀眾”。
自有舞臺以來，觀眾席由曠野移入屋內，由高看臺變成低座位。舞臺由平野廣場搬到屋內高臺，因為受了劇場與舞臺的限制，所以不能表演“萬馬奔騰，人山人海”一類的戲了，而“抓住觀眾”的方法也隨之變更，臺上也添了背景，掛上幔幕，自然高朗的聲音與闊大的動作仍是主要條件。自光影被搬上舞臺以后，便給予舞臺以生命，以時間，因此更有助于“抓住觀眾”了。
說到戲劇的演變，到現在已經成為藉各種藝術為表現手段的一種綜合藝術了，它把詩歌、文學、音樂、舞蹈、光影、建筑、繪畫、雕刻……都溶在一個舞臺上，演員只不過是占全部藝術中的幾分之幾而已。戲劇是一種動的藝術，而戲劇藝術所以能動的主線卻完全操在演員手里。但是在剛一開幕時演員無須使舞臺活動起來，因為當時觀眾的情緒完全貫注到欣賞各部門的藝術上面，他們會交頭接耳地說：“布景很好，道具不講究，色彩很調和，光影不夠強，表現的時間不真切……”這種情形是必然的，也是一剎那的，又可稱為劇場中的一種變相的騷動，但是時間可以克服他們，用不著演員耽心，待觀眾靜下去以后，演員就要擔負整個戲劇活動的責任了。
演員是推進戲劇在舞臺上活動的主人。**，演員應該知道如何能使觀眾明瞭這個戲劇活動，注意這個活動，否則會立刻被觀眾摒棄的，所以演員要設法先“抓住觀眾”，然后再把觀眾送到戲劇活動中，使他們也成了戲劇演出中的一份子，這樣可使觀眾很直接地了解劇情與接受刺激，所以演員在舞臺上必須“抓住觀眾”，在演出的過程中要一貫的“抓住觀眾”，閉幕后更須永遠的“抓住觀眾”！
觀眾不是像小孩一樣的聽任你的指揮與擺布的人群，觀眾不是簡單的組織，觀眾從來不受演員的欺騙，觀眾對演員*親切，*體貼，明瞭這幾個要素是演員演劇的基本條件。
“抓住觀眾”的方法很多，用聲音，用情緒，用動作都可以，有時可以利用布景，道具，燈光，效果，化妝……但是切記不可用鬼臉，大聲吶喊，或是做一個滑稽動作，那是*要不得的東西，那是戲劇藝術中*下流的，雖然有時候做一個鬼臉可以抓住觀眾，但站在藝術立場來說，實在是要不得的！
**印象（The First Impression）的好壞，是一個演員能否抓住觀眾的先決條件。所謂**印象就是演員在舞臺上*初與觀眾見面的一剎那。如果我們仔細的分析當時觀眾對你的心情，是復雜的，是多方面的，明白點說，觀眾在當時絕沒有功夫來欣賞你的演技，他們先要看你的服裝如何，化妝如何，更把你與劇中人分開來談論，就好像當我們看嘉波 的茶花女時一樣，在嘉波給我們**個鏡頭時，我們會不約而同的說：“這是嘉波，就是那位神秘女郎！”但是把瑪格里特給忘掉了。所以演員在才一上場時應該給觀眾一個時間來容他們欣賞，然后再開始演戲，但這是自然而不是造做的，并不是先要你站在臺上來一次時裝表演然后再演戲。
石揮談藝錄:演員如何抓住觀眾 相關資料
石揮演的魯貴，比我寫的都好。
——曹禺
有幾個人能夠像高爾基像石揮那樣到處流浪，哪一行都混過？
——張愛玲
他的《秋海棠》是契訶夫式的《天鵝哀歌》，演出了哲學意味。
——趙丹
一個演員，能夠在角色身上把人物與自我融化得如此之協調，是難能可貴的，而他在眾多人物身上都取得了這種和諧，不能不說是個具有藝術魅力的、技巧嫻熟的天才表演藝術家。
——黃佐臨
我崇敬石揮，他拍的作品我都喜歡。他的表演藝術理論和實踐，對我啟發很大。他是一個對工作一絲不茍，創作充滿了靈氣的人。前輩當中還有許多大藝術家都值得我去學習繼承。
——黃磊
我深深地感覺到，石揮在演戲的時候，有非常強烈的享受……盡管演的是不同的人物，但是他其實很會抓所謂戲的那部分，也就是人失控的部分，而人失控的部分往往是暴露本質的時候。
——姜文
我參加了1982年在意大利舉行的中國電影回顧展回顧展，發現了中國電影，也發現了石揮。
——讓•米特里
過去我只知道中國有個趙丹，現在我發現還有石揮。
——佐藤忠男
梅蘭芳看了石揮的表演忍不住落淚，說：“我忘了我這是在看戲了。”
石揮談藝錄:演員如何抓住觀眾 作者簡介
石揮（1915—?），原名石毓濤，天津楊柳青人。中國影劇史上才華橫溢、特立獨行的天才，視藝術為生命的、純粹的現實主義大師，享譽上海的“話劇皇帝”，二十世紀四五十年代的影壇巨擘。作為演員，代表作有話劇《大馬戲團》《秋海棠》及電影《假鳳虛凰》《太太萬歲》《哀樂中年》等；作為導演，代表作有《我這一輩子》《關連長》《雞毛信》《天仙配》《霧海夜航》。1957年，石揮被劃為“右派”，后登上“民主三號”郵輪悄然離滬，從此再無音訊，謎案至今未解。其創作生涯雖短暫，作品卻歷久彌新，影響了幾代人。
李鎮，電影史學者，現供職于中國電影藝術研究中心。
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