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電視藝術新概念-中國電視藝術大事記 版權信息
- ISBN：9787504371508
- 條形碼：9787504371508 ; 978-7-5043-7150-8
- 裝幀：暫無
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>>
電視藝術新概念-中國電視藝術大事記 本書特色
徐輝編著的《電視藝術新概念--中國電視藝術大事記》為中國傳媒大學“211工程”三期重點學科建設項目《科學發展觀與廣播電視藝術》的研究成果。本書*為核心的目的并非單純地記錄我國“電視藝術”領域的“大事件”，而是揭示一個關于電視藝術的新概念：“電視藝術”是一個“淘氣的頑童”，“純粹藝術性”和“世俗家園性”構成了它兩個相互博弈的內在特性。
電視藝術新概念-中國電視藝術大事記 內容簡介
《電視藝術新概念：中國電視藝術大事記》為中國傳媒大學“211工程”三期重點學科建設項目《科學發展觀與廣播電視藝術》的研究成果。《電視藝術新概念：中國電視藝術大事記》*為核心的目的并非單純地記錄我國“電視藝術”領域的“大事件”，而是揭示一個關于電視藝術的新概念：“電視藝術”是一個“淘氣的頑童”，“純粹藝術性”和“世俗家園性”構成了它兩個相互博弈的內在特性。
電視藝術新概念-中國電視藝術大事記 目錄
前言
引論 淘氣的頑童
一、頑童誕生記：《四小天鵝舞》1958
二、頑童新面孔：《一口菜餅子》1958
三、古典型頑童：《梁山伯與祝英臺》1961
四、觸界的頑童：《笑的晚會》1962
五、乖巧的頑童：《收租院》1966
六、受虐的頑童：《革命樣板戲》
七、重生的頑童：《三家親》1978
八、金錢套頑童：《參桂養榮酒》1979
九、涉外形頑童：《絲綢之路》1980
十、電影型頑童：《他是誰》1980
十一、過分的頑童：《加里森敢死隊》1980
十二、武俠型頑童：《武松》1982
十三、娛樂型頑童：《春節聯歡晚會》1983
十四、錯位的頑童：《河殤》1988
十五、溫情的頑童：《渴望》1990
余論 家園內的游牧者
結語 要容許頑童淘氣
參考文獻
后記
引論 淘氣的頑童
一、頑童誕生記：《四小天鵝舞》1958
二、頑童新面孔：《一口菜餅子》1958
三、古典型頑童：《梁山伯與祝英臺》1961
四、觸界的頑童：《笑的晚會》1962
五、乖巧的頑童：《收租院》1966
六、受虐的頑童：《革命樣板戲》
七、重生的頑童：《三家親》1978
八、金錢套頑童：《參桂養榮酒》1979
九、涉外形頑童：《絲綢之路》1980
十、電影型頑童：《他是誰》1980
十一、過分的頑童：《加里森敢死隊》1980
十二、武俠型頑童：《武松》1982
十三、娛樂型頑童：《春節聯歡晚會》1983
十四、錯位的頑童：《河殤》1988
十五、溫情的頑童：《渴望》1990
余論 家園內的游牧者
結語 要容許頑童淘氣
參考文獻
后記
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電視藝術新概念-中國電視藝術大事記 節選
《電視藝術新概念：中國電視藝術大事記》： 2.情感的轉型 作為“電視藝術”領域中的一件大事，電視劇《三家親》的影響還表現在它對人們日常生活中的常態性“情感”的啟動。 闡明這一點，我們需要聯系一下當時的社會背景，尤其是當時我國藝術界的普遍情況。如果從“情感”上來說，剛剛結束的“文革”，某種程度上也是一個極大地激發“情感”的時代。從主導“文革”的一方來說，他們盡力釋放的就是當時青年學生們的“革命豪情”。當具體的領導權落到諸如各派紅衛兵手里的時候，釋放出來的則是紅衛兵們的“革命豪情”。由此，整個社會進入一個非理性的社會。今天所謂的各種各樣的丑惡現象的發生，某種程度上應該從這個角度來理解。從受“文革”運動壓制的一方來說，一方面他們的常態性“情感”的釋放途徑被極限性地封殺，例如當時夫妻雙方一方被定性為“反革命”之際，另一方宣告與之“劃清界限”的現象普遍存在。從這種現象看，日常生活層面上常態性的“情感”始終處于“革命豪情”的壓抑之中。然而，另一方面，從紅衛兵內部來看，他們之間相互的武斗和蠶食，又意味著雙方都在“革命豪情”的鼓勵下，極限性地宣泄著自己的本能性“情感”。深入地說，無論是“文革”主導的一方面，還是受壓制的一方，他們的“情感”都已經不是在日常生活的常態性“情感”，而是一種脫離了常態性“情感”的“純粹欲望”型的“情感”。在這種“情感”的支配下，整個社會以往通行的各種規則都將失效，任何的行為都將獲得展示的機會。在這個意義上，“文革”很像西方社會的“狂歡節”，各種社會正常的規則被突破成為一種社會的常態。在這期間所發生的一切現象，從以往的社會常態規則看理所應當地可以視為某種人類的丑惡，但如果站在尼采等人所說的“強力意志（純粹欲望）”的角度看，恰恰是向著“本源世界”的迫近。由此而言，“文化大革命”可是說的確接近于一場真正意義上的“革命”。在這樣的一場“革命”中，誕生的社會是一個任何人都無法控制、沉浸在其中總感到無所適從的社會，他們在其中必須時時刻刻保持高度的警惕，適時地做出適當的反應。用后來人們言說“文革”的詞匯來說，當時的社會是置身于激變中的“新世界”，相應地“舊世界”已經被“打得落花流水”。換言之，當時的世界，是一個對于每個人來說都非常“恐怖”、“人人自危”、“無所適從”的世界。在這里，人們只能隨時隨地地做出“臨時性行動”。如此的行動皆出自“自愿”，表現為“告密”、“背叛”、“殘忍”等等。但是，這不是日常道德規范之下的“告密”、“背叛”、“殘忍”，而是人為了自身的生存而“迫不得已”、“急中生智”的行為。 如果我們追究如此舉動的深刻依據，那么我們說這便是人自身永恒地攜帶著的一種本己能量，即不顧一切道德規則、突破一切道德規則的“顛覆性原初能量”。從人性的深層來說，這樣一股破壞一切局限、突破一切限制的原初能量永遠會存在。按照日常的體會說，它就是人人都能感受到的那種“我不愿意受限制”的能量，每個人內在都無法祛除的、平時只是被壓抑的、“為所欲為”的“動物性能量”。在“文革”運動中獲得釋放的便是這種能量，西方國家的“狂歡節”釋放的也是這種能量。深入地看，每次激變型的社會革命所利用的同樣是這種能量。在尼采那樣的思想家那里，這恰恰是一種真正意義上的“革命”能量，顛覆一切規則，至少促使規則不斷轉變、不斷創新的“狄奧尼索斯”。 當然，我們絕沒有將“文革”運動標畫成一場真正的革命的意思，因為這個迫近于純粹的“狄奧尼索斯”還深深地受困于一個頑固的“確定性觀念”，即“階級斗爭理論”。或者說在這股迫近純粹的“狄奧尼索斯”背后，還有一個的思想頑固的“主人”在控制著一切。在“革命樣板戲”中所呈現的就是這樣一個主人和思想，表現為統攝一切、君臨一切的強悍力量。正是從這個角度，我們上面將“革命樣板戲”視為一種極端性的強調、突出政治性的藝術。回到我們的這里的話題，我們說這股能量已經迫近于純粹，是因為它已經暴露出了某種任何人都不可能將之完美控制的征兆。換言之，“文革”運動釋放出來的這股能量，已經達到了任何人都無法將之完美地操控的程度。任何一個想要用某個“確定性觀念（某種確定性的革命理想）”來將之控制的人，都注定會收獲一個失敗的苦果。“林彪事件”的出現，就意味著“文革”中一直控制著這股能量、利用著這股能量的毛澤東的失敗；在“天要下雨、娘要嫁人，由他去吧”的言辭中，已經飽含著毛澤東一種發自內心的、十足的“無可奈何”，同樣表現為在那個“新世界”中“無所適從”的形象。非常有意思，當“文革”運動釋放出來的這股能量顛覆了這個理論、讓這個主人也感到無可奈何之際，也意味著它自身的壽終正寢。 ……
電視藝術新概念-中國電視藝術大事記 作者簡介
徐輝，哲學博士，2001年畢業于北京大學哲學系美學專業；現為中國傳媒大學藝術學部藝術研究院教授，藝術學研究所副所長。曾主持2009年國家教育部人文社科項目《吉爾·德勒茲的電影美學》，在《文藝研究》、《現代傳播》、《北京電影學院學報》等學術期刊上發表論文數篇。
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